“圖像閱讀”視角下的視覺機(jī)制
——以張曉剛作品為例

傅爾加周

（昆明城市學(xué)院，云南 昆明 650000）

一、“圖像閱讀”的述行效力

“述行”（performative）的概念最初被用于描述具有參與行為構(gòu)建效力的日常用語，即擁有“以言行事”特點的各種言語，在經(jīng)歷西方文學(xué)和哲學(xué)理論的轉(zhuǎn)向研究之后，述行理論開始被廣泛運用到了語言學(xué)之外的眾多人文學(xué)科領(lǐng)域的研究當(dāng)中，因此在不同的論域中述行理論又被稱為施為理論、操演理論和施行理論等等。通常對述行理論的研究大多集中在文學(xué)、哲學(xué)和社會學(xué)的領(lǐng)域當(dāng)中，那么在視覺圖像及相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中會存在述行的可能性嗎？若假設(shè)這個問題的答案是肯定的，那么視覺圖像的述行或許會存在兩種路徑，即“從文本到圖像”和“從圖像到圖像”。美國耶魯學(xué)派的代表學(xué)者希利斯·米勒（J.Hillis Miller）沿襲了德里達(dá)的解構(gòu)式的述行理論觀點，重新論證了文學(xué)文本通過讀者的閱讀活動得以體現(xiàn)述行效力，并試圖從文本閱讀出發(fā)構(gòu)建出“從文本到圖像”的、具有述行效力的圖像閱讀方法，在很大程度上可將米勒的“閱讀”觀視為一種探索述行理論邁向視覺圖像領(lǐng)域的“可能性”的理論。

從文學(xué)作品的構(gòu)思、創(chuàng)作，到讀者的接受、回應(yīng)，文學(xué)作品對現(xiàn)實世界產(chǎn)生影響的每個環(huán)節(jié)都有述行效力的體現(xiàn)。米勒對文本閱讀的述行特質(zhì)的論述有力地說明了在文學(xué)作品的“創(chuàng)作——接受”循環(huán)中，最能直觀地體現(xiàn)述行效力的部分也是單個循環(huán)中的最后一部分，就是讀者的回應(yīng)。在此基礎(chǔ)上，米勒把目光轉(zhuǎn)向了當(dāng)時文化研究中的另一個關(guān)鍵對象：圖像。在進(jìn)一步發(fā)展閱讀述行理論外延時，米勒將閱讀的對象從文本擴(kuò)展轉(zhuǎn)移到了圖像上，即如何述行地去閱讀圖像。

米勒認(rèn)為，圖像與文字之間在一定程度上可以被互相表現(xiàn)，但并非可以做到互相取代的地步，二者之間仍然有使彼此保持獨立性的必要間隙存在，即“圖片與文字之間的相互作用，他們那的對話關(guān)系，在任何的情境下都可以被放在一起，因此意義不是被不同的媒介產(chǎn)生的不同意義的事實喚醒，而是基于這個事實：它們通過相同的方式來產(chǎn)生意義。”[2]之后米勒以19世紀(jì)中葉出版的《匹克威克外傳》中的插圖作為案例對這一觀點進(jìn)行了解讀，剖析了在這些插圖中的太陽與主人公的形象之間的象征關(guān)系，并認(rèn)為這些插圖有著幫助讀者加深對小說中相對應(yīng)劇情的某些感受的積極作用。此外，米勒提出了兩種閱讀文學(xué)的方法：狂熱的閱讀和慢速閱讀，在談?wù)撉罢邥r米勒也援引了小說插圖的案例進(jìn)行分析。狂熱的（schwarmerei）閱讀是指，讀者在閱讀時會投入大量的精力與想象力，從而在腦海中上演基于文本文字而構(gòu)建的內(nèi)心戲劇，此時插圖將會對這出內(nèi)心戲劇產(chǎn)生極有分量的影響，在這種情況下，讀者會十分迷戀自己的內(nèi)心戲劇，將其視為一種只對自己而言才有意義的、權(quán)威的圖騰進(jìn)行崇拜，如同小孩一般純粹，心智較為成熟的讀者有時甚至需要經(jīng)過努力或訓(xùn)練才能做到。相對于狂熱的閱讀要求讀者具備迅速、節(jié)奏明快的閱讀速度而言，慢速閱讀需要更長的時間，要求讀者不能跳過文本中的每一個細(xì)節(jié)，避免丟失文本中的每一個內(nèi)容，以此更新對現(xiàn)實世界的認(rèn)識。讀者在慢速細(xì)讀（close reading）時會關(guān)注文本中出現(xiàn)的比喻、轉(zhuǎn)換和異于現(xiàn)實現(xiàn)象和約束規(guī)則的反諷，這就是由慢速帶來的修辭性閱讀，其“打開新世界的方式”和對反諷的關(guān)注體現(xiàn)了述行的特質(zhì)。在嘗試進(jìn)行解讀文本與圖像關(guān)系的基礎(chǔ)上，米勒開始將修辭性閱讀的述行視角從文學(xué)文本跨越到圖像。

在著作《圖示》一書中，米勒以英國畫家威廉·透納的作品《威尼斯的太陽入海起航》為例進(jìn)行了修辭性圖像閱讀的寫作實踐。在這幅油畫作品中畫家沒有在天空中直接繪出太陽，根據(jù)畫面中的天空右方向左擴(kuò)散的暖橘色可以判斷出，此時的太陽應(yīng)該位于畫中場景的右方且沒有入畫，位于畫面正中央的、帆船左邊底部的一小團(tuán)倒影也暗示了太陽的真實方位，這種似乎擴(kuò)散在空氣中的光線亦是透納擅長的表現(xiàn)手法。畫面正中間的船帆上寫著模糊的“Sol de VENEZA”字樣，意為“威尼斯的太陽”。根據(jù)約翰·拉斯金（John Ruskin）寫于1843年的日記和寫于1845年的信件來看，拉斯金將這段文字記載為“Sol di Venezia”，谷歌藝術(shù)與文化網(wǎng)站亦沿用此記載，然而收藏了這幅作品的泰特美術(shù)館卻在官方網(wǎng)站上將畫中的文字標(biāo)示為“Sol de VENEZA MI RAI.I ...”，并注明“經(jīng)過損毀和修復(fù)后”。另一方面，在被風(fēng)吹至飽滿的船帆上畫家也繪出了一團(tuán)橘黃色的太陽圖案，因此整幅畫實際上表現(xiàn)出了“雙重太陽”，米勒認(rèn)為于整幅畫而言，“太陽”是一種政治隱喻的修辭，喻示著權(quán)威，“如果能夠在雙重的太陽的環(huán)繞之下還能夠打敗太陽，那么人類就會取代太陽，人類肉身的權(quán)威就會取代太陽成為新的權(quán)力。那么此時人類就會宿命般地肩負(fù)起太陽運動的整條道路。人類將犧牲自己并且淹沒所有的歷史信息，正如太陽每天所做的那樣?！盵3]米勒據(jù)此分析，透納試圖通過的這幅作品傳達(dá)出一種政治性的信息，充滿希望和朝氣的社會表象下實則孕育著暴力和不幸的因素。

圖1 威尼斯的太陽入海起航透納，布面油畫，616×921mm，1843年

這幅《威尼斯的太陽入海起航》首次展出于1843年，透納在英國皇家藝術(shù)學(xué)院的展覽目錄上為這幅作品附上了一首名為《希望的謬誤》的詩歌。這首詩歌暗示了船只將會因“潛伏在船底的惡魔”而遭遇不幸，透露出與畫作格格不入的悲觀情感，根據(jù)泰特美術(shù)館的官方文獻(xiàn)資料來看，透納的這一行為在當(dāng)時引起了觀眾和印刷商的極大不滿，當(dāng)時的批判家也對此表示十分反感，認(rèn)為透納引用的這些“悲慘的詩句或許已經(jīng)對畫家本人造成了糟糕的影響——就像是對這位偉大的天才下了咒一樣”[4]。米勒的分析透露出一些文化觀察的研究思想，若以修辭性閱讀的述行視角來看，畫作中的“雙重太陽”就是一種顯而易見的諷喻。

英國維多利亞時期著名批評家拉斯金（J.Ruskin）對透納在這幅作品中展現(xiàn)的技法贊不絕口：“……在晨霧漸消的過程中表現(xiàn)出美麗的層次感，整幅作品顯示出非凡的色彩渲染，我認(rèn)為這幅作品是透納最具代表性的油畫作品之一。”[5]延續(xù)米勒的思路繼續(xù)關(guān)注畫面中的細(xì)節(jié)會得到更多的信息，從整體構(gòu)圖上來看，畫中作為近景的海水從下至上占據(jù)了大約三分之一的畫幅，這是一種能讓觀眾平視位于畫面正中帆船的視角，畫家本人的表現(xiàn)視角與觀眾觀看的接受視角能因此產(chǎn)生較高的重合，或者說，畫家也在暗示自己就是帆船上的漁夫。另外，遠(yuǎn)景的燈塔和碼頭都被進(jìn)行了虛化處理，視覺上的距離隨之被拉遠(yuǎn)，同時在同樣的自然能見度條件下，幾乎平行于這艘帆船的貢多拉也被霧氣縈繞，這種對比實際上為帆船預(yù)設(shè)了一種破霧前行的動勢，對帆船的視覺距離又被拉近，如此一遠(yuǎn)一近，整幅作品對觀眾的視線引導(dǎo)在不易被察覺的氛圍中完成。

從透納的例子中可以看出，米勒所謂的圖像修辭性閱讀與文學(xué)意義上的修辭性閱讀本質(zhì)都是一樣的，即關(guān)注畫面中出現(xiàn)的重復(fù)性元素、異于現(xiàn)實現(xiàn)象和約束規(guī)則的反諷，如此一來繪畫中的色彩和構(gòu)圖關(guān)系便能起到某種“警醒”的作用。文學(xué)依托修辭構(gòu)建富有意味的文本，而圖像根據(jù)色彩、構(gòu)圖和畫家的意向組成，這些元素向觀眾發(fā)出邀約，然后觀眾通過對細(xì)節(jié)的關(guān)注與回應(yīng)形成更新的認(rèn)知，圖像從而完成對現(xiàn)實世界的全新構(gòu)建，這便是圖像閱讀之述行效力的體現(xiàn)。

二、張曉剛作品的“歷史象征”性

總體來看，米勒的圖像閱讀方法是一種有根據(jù)的轉(zhuǎn)移，有研究價值的原因就在于圖像閱讀是以較為成熟的閱讀文本方法作為基礎(chǔ)，而不是空降一種全新的方法：在閱讀詩歌和小說等文學(xué)作品時關(guān)注細(xì)節(jié)和修辭，于圖像而言就是尋找到一個圖像和另一個圖像的相似之處，并對這些重復(fù)出現(xiàn)的相似之處加以討論。米勒注意到圖像與文本的構(gòu)成在本質(zhì)上就有所不同，因此不能完全用文本意義上的修辭去關(guān)注圖像，但是可以借用關(guān)注文本中的比喻等修辭，去關(guān)注圖像中的顏色、形狀和局部之間的關(guān)系。本節(jié)以張曉剛的藝術(shù)作品為例，延續(xù)米勒圖像閱讀方法中對“細(xì)節(jié)”關(guān)注的視角對他的作品進(jìn)行再次解讀，從而總結(jié)出張曉剛作品中體現(xiàn)的兩種觀看方式的對比和可行性分析。

“新具象”繪畫展在1985年至1987年短短兩年間于上海、昆明等地先后舉辦了四次，在第四界畫展之后“西群”的藝術(shù)家們?nèi)缑褫x、潘德海、張曉剛、張隆等人就很少再次開展群體活動，“西群”和“新具象”展基本上等于宣告解散。在藝術(shù)史上存在周期短暫的畫派并不少見，在西方較為有名的有達(dá)達(dá)畫派、維也納分離派和前拉斐爾派等，一些藝術(shù)史類的文獻(xiàn)常常會用“松散的藝術(shù)組織”這樣的詞匯來描述它們。盡管集體活動的時間僅有兩年左右，但是這樣的描述是否也適用于85美術(shù)運動期間的“西群”或“新具象畫派”還需要多加考量，因為在很大程度上“西群”的藝術(shù)家們在創(chuàng)作生涯的早期階段都有著極為相似的生活狀況和思維方式，中國現(xiàn)代歷史和社會變遷是他們共同的回憶和難以磨滅的烙印。在重看“西群”的代表藝術(shù)家之一張曉剛的作品時，似乎很難像總結(jié)同時代、同地區(qū)的藝術(shù)家那樣為他尋找到一些概括性的陳述詞匯，以當(dāng)下的視角大致來看，在張曉剛早期的作品中體現(xiàn)了一種從現(xiàn)實歷史中蛻變而來又進(jìn)入到歷史中去的游走軌跡，這些作品就是《血緣·大家庭》系列。

從1993年開始，張曉剛對《血緣·大家庭》系列的持續(xù)創(chuàng)作時間近十年左右，在2006年前后的幾次藝術(shù)品拍賣會上該系列的畫作以數(shù)百萬元的高額價格成交，至此以后社會各界對張曉剛畫作天文數(shù)字般的拍賣價格的關(guān)注，幾乎淹沒了他的藝術(shù)本身。藝術(shù)家本人對此似乎也有些許無奈，又過了十多年后在一次訪談中談起這些外在于藝術(shù)的關(guān)注時，張曉剛感慨地說：“我永遠(yuǎn)活在一個時間差里，這個時間差有20年?！盵6]同時在評論該系列創(chuàng)作時呂澎曾說道：“張曉剛的‘大家庭’的出現(xiàn)構(gòu)成了歷史性的標(biāo)志，大多數(shù)人漸漸習(xí)慣將這位藝術(shù)家的形象看成是歷史的象征：個人的、集體的、藝術(shù)的以及政治的?！盵7]在《血緣·大家庭》中描繪歷史記憶的內(nèi)容先成為了藝術(shù)家個人創(chuàng)作的歷史，觀眾又將藝術(shù)家這段個人的創(chuàng)作歷程融入到了對更早歷史的認(rèn)知中，歷史與時間的概念以一種近乎魔幻的、蒙太奇的方式從他的作品中再現(xiàn)到了本人身上。

為何大多數(shù)觀眾在觀看《血緣·大家庭》時總會帶有一種將其預(yù)設(shè)為歷史象征的解讀視角？一方面從最直接的觀感上來說，《大家庭》系列中的圖像有幾個共同出現(xiàn)的明顯特征，首先就是畫中的人物面部非常抽象和簡化，臉部與鼻梁都十分修長，只能靠發(fā)型和服裝來區(qū)分每個人物的性別，再以五官與臉部的比例、身高比例來大致猜測人物位于哪個年齡階段，每個人物都像是從一個模版中被復(fù)制出來的，而且難以分辨出哪一個才是母版，這種線條概括精煉、相似度高且總體趨于平面化的圖像也常常被視作某種符號化的象征；其次是該系列畫作大多以灰白黑的冷色調(diào)為主，人物形象的外輪廓被畫家進(jìn)行了模糊虛化處理，色調(diào)和輪廓線的特征與受限于技術(shù)條件所拍攝出來的老式照片的特征非常相似，另一方面據(jù)張曉剛的自述可知，這個系列的創(chuàng)作靈感很大程度上來源于他私人收藏的各個年代的老照片，以及上世紀(jì)中葉在中國民間社會常見的用于描繪人物肖像的炭精畫，這些老照片和炭精畫的圖像構(gòu)成頗具“時代感”，能喚起許多中國人在上世紀(jì)60至80年代關(guān)于“家庭”的記憶。同樣是描繪家庭關(guān)系的畫作，與毛旭輝的“家長”系列相比，張曉剛的“大家庭”系列在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上都沒有那么尖銳，反而更像是對“家庭”的冷漠的旁觀和復(fù)述?！堆墶ご蠹彝ァ罚▓D2）中的圖像構(gòu)成就與一些老照片非常相似：畫中描繪了兩位人物的特寫式胸像，女性與男性一前一后錯開半個身位并列出現(xiàn)，女性的長發(fā)梳成兩根辮子也是前后垂在身體兩側(cè)，男性體態(tài)直立，女性的頭部微微向?qū)Ψ絻A斜。可以看出，這幅作品的人物動態(tài)和位置關(guān)系就是非常經(jīng)典的、老式結(jié)婚證上的照片模版（可參考圖3）；再如《大家庭之一》（圖4）和另一副《血緣·大家庭》（圖5）中有成年的和兒童的男女形象同時“出鏡”，結(jié)合名字來看就是傳統(tǒng)中式家庭全員的合影等等，很直觀地不需要過多分析解讀就能看出《大家庭》系列是對時代特征明顯的家庭關(guān)系的復(fù)述和再現(xiàn)。

圖2 大家庭系列，張曉剛，布面油彩 1998年 （來源：新浪藝術(shù)人物訪談）

圖3 中國老式結(jié)婚照模版 約1940-1950年

圖4 血緣·大家庭之一，張曉剛，布面油畫，1500×1900mm，1996年

圖5 大家庭系列，張曉剛，布面油畫，1990×2490mm，1998年

《大家庭》系列展示的獨特圖像與構(gòu)成可以把觀眾引導(dǎo)至兩種不同的、但有一定聯(lián)系的觀看方式中。如果采用觀看照片的方式來觀看《大家庭》系列的話，對觀眾而言這一系列的畫作就像是公開展示的、記錄了家庭成員信息的私人照片，而置于公共領(lǐng)域中公開展示的私人照片則很可能會引出一種特殊的觀看判斷方法。約翰·伯格在談及攝影作品的觀看方式時提到“它讓我們意識到當(dāng)相機(jī)將被攝對象的外觀從它們的功能中分離出來的時候，存在一種割裂的暴力?！盵8]隨后伯格區(qū)分了兩種不同的攝影使用，即照片可被分為公開發(fā)表的公共照片和事關(guān)個人經(jīng)驗的私人照片，二者不同之處在于對私人照片的觀看會召喚觀眾對拍攝（割裂）之前的語境進(jìn)行完形，公共照片則相反。那么當(dāng)一張照片，或者置于照片觀看方式之下的一幅其他類型的平面視覺作品，在同時具備了公共和私密兩種性質(zhì)的時候，就需要同時考慮到照片的線性使用方式與記憶的非線性集中的特點，那么一個合適的語境對這種類型的照片就顯得十分重要。結(jié)合約翰·伯格的觀點來看，觀眾會將《大家庭》系列與歷史性的意味聯(lián)系起來的原因就在于，這個系列的畫作與常見于中國普通百姓家中的老照片有著難以忽視的相似性聯(lián)系，以至于用觀看照片的方式來觀看以繪畫為載體的《大家庭》在一定程度上有了可被默認(rèn)的合理性。

三、“圖像閱讀”下的張曉剛：基于“細(xì)節(jié)”的觀看方式

除了以“歷史象征”的觀看方式來觀看張曉剛的作品以外，還可以借助圖像閱讀中對“細(xì)節(jié)”的關(guān)注去分析他的作品，并能以此為基礎(chǔ)進(jìn)一步分析張曉剛作品中的視覺機(jī)制，而注重“細(xì)節(jié)”的觀看要求會讓《大家庭》系列重新回到作為繪畫被欣賞的范式中來。立足于繪畫或視覺圖像藝術(shù)的觀看方式亦會引出對《大家庭》系列兩個特殊的關(guān)注點，其中首當(dāng)其沖的便是底色的問題。在《大家庭》系列中張曉剛在大面積繪制基于黑白灰明暗對比關(guān)系所形成的背景色的同時，都會加入一些在視覺效果上略顯突兀的暖色調(diào)內(nèi)容，如在《血緣·三兄弟》（圖6）位于中間位置的人物偏黃色的面部和紅色的臂章，《血緣與嬰兒》（圖7）中間的淡紅色嬰兒形象等等；除了這種大面積的色彩反差以外還有一種小面積的反差色運用，例如《血緣·大家庭》（圖8）中出現(xiàn)在女子唇部、小孩和男子左眼處的類似瘢痕的、透明度偏高的小型暖色塊。

圖6 血緣·三兄弟，張曉剛，布面油畫，1500×1800mm，1994年

圖7 血緣與嬰兒，張曉剛，布面油畫，1500×1800mm，1994年

圖8 血緣·大家庭系列，張曉剛，布面油畫，1500×1900mm，1999年

張曉剛對這種突兀、重復(fù)出現(xiàn)而又能讓人感到意外的“細(xì)節(jié)”設(shè)定十分重視：

“比如《大家庭》系列里底色之外的顏色，我是希望有一點濃烈的東西突然很意外地出現(xiàn)在那兒，而不是對照片簡單的復(fù)制。過去我們講找亮點，我就是要找這么一個點，要么是一塊疤，要么是一個色彩，我把它畫得像痕跡、像光斑一樣。其實最初是緣于一種心理上的需要，就是覺得不能讓畫面太正常了，把它破壞一下，我就覺得很舒服。從視覺語言上來講，這樣的破壞形成了一種對比，就像危險中的平衡一樣，在一種非常和諧的環(huán)境里有一點點不和諧，你反而覺得這個畫面有生動的東西?！?/p>

從視覺機(jī)制的角度去理解這段闡釋可知，《大家庭》系列中的底色就是一個必須關(guān)注到并進(jìn)行解讀嘗試的“細(xì)節(jié)”，對張曉剛和所有觀眾而言這是一個將這些作品判斷為異化于照片的提醒，正如米勒所言對透納作品中的“光源”那樣，是一個“特殊的警醒”。同樣，對《大家庭》系列的另一個特殊的關(guān)注點也是基于視覺機(jī)制而存在的，相對于“濃烈的”色彩反差對比要更為隱晦和細(xì)致一些。仔細(xì)觀察《大家庭》中的人物形象可以發(fā)現(xiàn)，畫中每個人物的眼睛都非常相似，幾乎都是黑眼仁占比較大，像放大后的瞳孔一樣，而只有在觀看距離很近的物體時，或者由于發(fā)呆、精神渙散而導(dǎo)致眼神失焦后才會出現(xiàn)這樣的情況，同時每個人物形象都沒有面部的表情和紋理，也就是說他們沒有調(diào)度任何的面部肌肉。那么，畫中所描繪的人物形象在“看”什么？是不是畫家為他們設(shè)置了一個在合影時看著鏡頭的場景？無需多言的是，照相術(shù)的普及在很大程度上改變了觀看的視覺機(jī)制，通常情況下在面對鏡頭時人們就會下意識地知道自己正在被“觀看”，同時會因為無法徹底遺忘這種被“觀看”的視角而把視線集中在鏡頭上，但是《大家庭》中的人物形象卻似乎沒有看著鏡頭，而是在看向畫面之外的某個地方，也就是沒有預(yù)設(shè)自己被鏡頭“觀看”的可能性，甚至這些人物形象還有可能根本就沒有在具體地看什么，也就是克服了這種被鏡頭“觀看”的預(yù)設(shè)，呈現(xiàn)在畫面上時就是忽略了即將發(fā)生的、站在畫前的觀眾對他們的“觀看”。由此可見，畫中人物形象們高度相似的神態(tài)很可能就是一種注意力缺失的體現(xiàn)。

與注意力的缺失、或“渙散”相反的一個概念是“專注”，這對范疇在以圖像為主的視覺藝術(shù)史中是研究藝術(shù)品和觀眾之間的觀看關(guān)系的一個特殊命題，其中尤以弗雷德對18世紀(jì)法國繪畫的研究最為經(jīng)典。簡單來說，弗雷德通過對18世紀(jì)中葉的法國藝術(shù)家如達(dá)維特、夏爾丹和格勒茲等人的作品以及狄德羅等藝術(shù)批評家的文本進(jìn)行再研究，總結(jié)出了該時期法國繪畫致力于反對預(yù)設(shè)觀眾觀看的創(chuàng)作思想，并通過“專注性”和“渙散性”兩種視覺機(jī)制加以表現(xiàn)。在弗雷德的觀點中，從“專注性”到“渙散性”再到最終的無視，這些逐漸遺忘觀眾的畫作都體現(xiàn)了一種用以對抗“劇場化”的視覺機(jī)制，因此他的論述實際上是一種論述繪畫何以確保其內(nèi)在品質(zhì)、視覺圖像藝術(shù)何以彰顯其藝術(shù)品身份的，涉及到藝術(shù)倫理問題的觀點。此時把關(guān)注的目光再次轉(zhuǎn)回到張曉剛的繪畫中，可以看出在《大家庭》系列中出現(xiàn)的諸多特征，都與弗雷德論證過程中的案列特征有不同程度的吻合之處，那么借用這種觀點來看張曉剛的畫作，尤其是張曉剛筆下那些注意力缺失的人物，就會發(fā)現(xiàn)這些形象正在表現(xiàn)出忘卻了“鏡頭”的狀態(tài)，同時被畫家尤為注重的、與畫面主色調(diào)形成色彩反差的“瘢痕”也可以被視為用于轉(zhuǎn)移觀眾注意力的“細(xì)節(jié)”——這一點已經(jīng)在張曉剛的相關(guān)闡述中得到證實。盡管西方古典繪畫的視覺機(jī)制在照相術(shù)發(fā)明之后就發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，在攝影的視覺機(jī)制下創(chuàng)作者的視角，也就是“鏡頭”，永遠(yuǎn)會先于觀眾對整體畫面及其所表現(xiàn)的對象進(jìn)行觀看，但是鑒于被“鏡頭”所界定的畫面內(nèi)容最終也是觀眾能看到的內(nèi)容，因此在某種程度上亦可將“鏡頭”的觀看等同于觀眾的觀看。而在觀看繪畫藝術(shù)和照片藝術(shù)時唯一不能忽略的明顯區(qū)別是，在照相術(shù)已經(jīng)得到長足發(fā)展的當(dāng)下，大多數(shù)觀眾實際上已經(jīng)提前地默認(rèn)了照片與繪畫就是兩種不同的視覺藝術(shù)表現(xiàn)方式，在二者之間有一條模糊的邊界，這種認(rèn)知經(jīng)驗會導(dǎo)致觀眾對“孤立地外在于畫面中的世界”和“進(jìn)入到畫面中的歷史維度”兩種不同選擇表現(xiàn)出格外的敏感。

當(dāng)然，基于視覺機(jī)制的表現(xiàn)狀態(tài)在張曉剛的創(chuàng)作中并非一成不變，一個特殊的案例將會提醒觀眾注意到這一點。創(chuàng)作于2003年的《失憶與記憶·四號》（圖9）沿用了《大家庭》系列的底色，人物形象特征也如出一轍，不同的是前者沒有采用中遠(yuǎn)景的構(gòu)圖方式，而是對人物形象頭部進(jìn)行了特寫，如果說《大家庭》系列是“合影”，那么這副《失憶與記憶·四號》就像是“自拍”。同時人物形象的眼珠轉(zhuǎn)向了與面部不同的方向，像是在觀看隔開虛構(gòu)與現(xiàn)實的畫布表面，或者說此時原本作為觀看者的觀眾反而被畫中的形象所凝視。此外若還原這幅作品在公開展出時的場景就會發(fā)現(xiàn)，如果觀眾位于離這幅作品展出位置的中、近距離進(jìn)行觀看時，較大的尺幅（高兩米六，寬兩米）會讓觀眾的視線難以判斷、或暫時忽略畫面的邊界，在物理空間和心理空間上觀眾都會“進(jìn)入”到這幅作品的內(nèi)部世界，此時除了與以往《大家庭》系列同樣的、已被總結(jié)和證實的視覺表征以外，觀眾被畫中人物凝視的觀感還會得到更強(qiáng)烈的彰顯，也就是說，在這幅作品中“細(xì)節(jié)”的體現(xiàn)不僅是人物臉部的淡黃色“瘢痕”，人物形象的眼睛也是一個非常關(guān)鍵的“細(xì)節(jié)”所在。

圖9 失憶與記憶·四號，張曉剛，布面油畫，2000×2600mm，2003年

可以看出，“觀看與被觀看”和“注意力”一直都是張曉剛在藝術(shù)創(chuàng)作中所關(guān)注的主要問題，可以作為一種解讀方式穿梭于他的作品當(dāng)中，而以圖像閱讀的方法來看，這兩個主要關(guān)注問題又是通過“細(xì)節(jié)”得以彰顯和實現(xiàn)的。進(jìn)一步總結(jié)來看，在張曉剛的作品中出現(xiàn)的人物形象雖然存在自我指涉的可能性，但是若把視覺機(jī)制的觀察角度引入解讀分析時就會發(fā)現(xiàn)，無論是人物形象、場景表現(xiàn)還是實在之物的表現(xiàn)中主體的確立界限都不太明確，并且似乎任何明確的界定都沒有太多的現(xiàn)實意義，因此很難說張曉剛的作品能夠徹底演繹出“照片”或“繪畫”在傳統(tǒng)視覺表征意義上的形象，但這也是張曉剛的作品所能體現(xiàn)得最為突出的藝術(shù)價值之一：基于“觀看”的思考角度來說，在張曉剛的創(chuàng)作中涵蓋了深刻而多元的觀看方式，同時畫家也不滿足于單一的視覺機(jī)制界定，就像探索不同的信息傳達(dá)方式之間的邊緣的“語言游戲”那樣，他的作品反而更像是跳躍和游走在“照片”“繪畫”和“精神幻想”等多種視覺機(jī)制界限的邊緣之間的“圖像游戲”。

需要澄清的是，“圖像游戲”與“歷史符號”兩種解讀張曉剛藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)論雖然是基于兩種不同的觀看方式而得出的，但這兩種觀看方式之間的關(guān)系并不存在對立或割裂，亦不存在孰高孰低的價值區(qū)分。對于觀眾而言，無論以怎樣的方式觀看視覺藝術(shù)作品具體到每個單獨的個體時都會有不同的意義，只要參與到觀看活動中，觀者就是在自我演繹內(nèi)心的視覺感受，因此只需要對這份獨屬于自己的意義負(fù)責(zé)，對于藝術(shù)批評家們而言也是如此，因為“觀眾”這一身份永遠(yuǎn)會先于“觀察者”和“詮釋者”的身份而存在，正如約翰·伯格所言，“觀看先于言語……正是觀看確立了我們在周圍世界的地位；我們用語言解釋那個世界，可是語言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實?！盵10]

那么，這種立足于純粹“觀看”和形象的觀察立場是否具有一些現(xiàn)實啟發(fā)意義？回答這個問題時或許可以引用羅蘭·巴特所說的一句話：“每當(dāng)與一種語言稍稍同行一段路程，我就會感到它的系統(tǒng)包含著——以及用那樣的方式會滑向——一種簡化論和排斥。于是我就會靜靜地離開，到別處看看?！痹诋?dāng)下，張曉剛的作品實際上已經(jīng)脫離了某個先驗的歷史語境，許多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的作品也是如此。如果我們能把他們的作品從歷史的河流中打撈出來，關(guān)注他們作品中的“細(xì)節(jié)”，探索一些不一樣的觀看之道，那么對于我們重新判斷他們的藝術(shù)價值將會有更新的幫助。