歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》場景構建中的歌唱體裁分析

張慧娟（南京藝術學院 博士后科研流動站，江蘇 南京 210013）

穆索爾斯基的歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》是東歐最偉大的音樂戲劇杰作，也是俄羅斯歌劇立足于世界民族之林的第一部歌劇。劇中的多個場和場景特色鮮明，手法獨到，被后世奉為經典。意大利歌劇傳統(tǒng)的分曲結構在這里被打破，場景之間得以連續(xù)進行，形成連續(xù)的結構單位。那么劇中眾多的、零散的戲劇事件，自由流動的音樂語言要怎樣進行分析呢？

筆者認為可以從場景構建的視角，根據歌劇中戲劇動作的完成和音樂明顯終止為單位，將《鮑里斯·戈杜諾夫》劃分成相對完整的場景。由此窺探場景中眾多的音樂材料是如何為戲劇場景服務、場景中戲劇性與抒情性是如何相結合或自由轉換、穆索爾斯基又是如何創(chuàng)作出特有的場景構造模式。

目前，該劇國內研究成果較少，國外成果較多，學者們從許多不同的視角對該劇進行研究，成果豐碩。如從作品的歷史價值、音樂本體分析等方面展開，注重調式調性、和聲對位、曲式結構、管弦樂配器、旋律特點等技術方面。國外，在歌劇結構研究領域對本文寫作有較大啟發(fā)的成果是蘇聯(lián)音樂學家瓦·尼·赫洛波娃的著作《音樂作品的曲式》“歌劇的大的部分的曲式（幕、景、場）”一章中，將其曲式類型歸納為：1.三部—四部再現曲式；2.回旋曲式及變種；3.對稱曲式及變種；4.回旋—對稱曲式；5.貫穿曲式。國內研究成果中，錢亦平教授的論文“歌劇中的回旋曲式”是國內為數不多的關于歌劇曲式研究的文章。楊燕迪教授在其著作中將歌劇史上出現過的主要結構方式歸納為四種類型：1.分曲結構；2.場景結構；3.連續(xù)體結構；4.混合式結構。作者指出從19世紀中葉到20世紀很多歌劇是按照場景的模式來構架作品。以上研究成果對本文的寫作具有較大參考價值。

總體來說，將音樂分析與戲劇分析相結合，關注歌劇的場景構建的研究視角相對較少。而分析歌劇的場景構建進而理解整部歌劇是一個有效的途徑，這對于我們理解作曲家的創(chuàng)作手法是非常必要的。下面先來看下歌劇總體分析：

一、歌劇總體幕·場·景要素分析

所謂場景歌劇，即在分曲歌劇的基礎上，擴大或融合原有的分曲單位，同時模糊分曲間的界限，歌劇被寫成一個個較大的場景。一個場景包含幾個分曲，這樣就更加復雜，也更符合戲劇的自然流動。歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》屬于較典型的場景歌劇。本文的分析將從穆索爾斯基創(chuàng)作的歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》場景構建中的歌唱體裁著手分析。表1為筆者對歌劇幕、場、景材料構建的總體分析：

筆者所分析的歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》版本由四幕（外加序幕）、10場、48個場景組成。穆索爾斯基在創(chuàng)作歌劇時依據戲劇進程的需要采用了宣敘調、詠嘆調、合唱、重唱、樂隊等多種歌唱體裁要素來構建作品（參見表1）。

居其宏教授將詠嘆調的戲劇功能分為：抒情性詠嘆調、敘事性詠嘆調和沖突性詠嘆調；宣敘調分為：敘事性宣敘調、沖突性宣敘調；重唱又可分為抒情性重唱、敘事性重唱和沖突性重唱等；合唱具有渲染戲劇氣氛、介入戲劇沖突、描繪場景色彩、抒發(fā)人物情感、參與形象塑造、揭示歌劇主題等戲劇性功能。筆者在此將這些歌唱體裁分成單一素材構成的場景、兩種素材構成的場景、多種素材構成的場景等三個部分依次進行論述。

表1.歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》“幕·場·景”結構表

二、單一素材構成的場景分析

在《鮑》劇中，由單一素材構成的場景共有23個。筆者按照類別將其再分為：宣敘調構成的場景、詠嘆調構成的場景、合唱構成的場景和重唱構成的場景，并結合戲劇結構加以分析。

（一）宣敘調構成的場景

劇中由宣敘調構成的場景共有6個，分別是序幕第一場的第二場景“謝爾卡洛夫的詠敘調”；序幕第二場的第二場景“鮑里斯獨白”；第二幕第三場景“鮑里斯獨白”、第六場景“鮑里斯的幻覺”；第一幕第一場的第一場景“皮綿的獨白”和第三場景“皮綿講述已故沙皇的故事”。這幾個場景中鮑里斯的三段獨白均由沖突性宣敘調寫成，其余為敘事性宣敘調。筆者在此選取鮑里斯的三次獨白和“皮綿的獨白”場景加以分析。

作曲家為鮑里斯這位悲劇性的男主角創(chuàng)作了三段獨白，即宣敘性獨唱，而非詠嘆調來表現他人生不同階段和境遇中的內心狀態(tài)和沖突。這三段獨白可歸入沖突性宣敘調的范疇。但其作用與詠嘆調是同等的。

第一段獨白位于歌劇戲的開場部位。在隆重的加冕典禮中，鮑里斯登上權力之巔，在此可喜可賀之際，這位沙皇卻以一首《我隱痛在心》作為登基宣言。該段音樂多了些凝重少了些喜悅，其實這是作曲家刻意顯露的戲劇性沖突，即加冕典禮的盛大與喜慶氣氛與鮑里斯內心深處的苦惱之間的沖突。整段音樂低沉、憂郁，烘托出主人公沉重的心情和穩(wěn)重的性格。描摹他內心憂慮的動機伴隨著鮑里斯的唱段在開始處出現（見譜例1）。其戲劇功能是呈現鮑里斯這一角色。并為他之后的悲劇性結局埋下伏筆。（結構圖示見表2）

后兩段獨白位于戲的進展階段。此時鮑里斯處于人生的下滑通道上，頌贊之后被無盡的煩惱和冗雜的朝政包圍著，第二段獨白“我掌握最高權柄”（見譜例2）刻畫他作為一國之君在飽受天災人禍、內憂外患煎熬中的無奈與內疚（見譜例3）。其音樂不斷透出凝重、壓抑的氣氛。（結構圖示見表3）

第三段獨白則刻畫他作為罪犯對被殺王子的愧疚和恐懼等內心沖突。（結構圖示見表4）

三首獨白為鮑里斯的掌權經歷譜出了一個長長的漸弱記號，表明這位沙皇的人生轉折已經來臨，觀眾開始為他的命運擔憂。

劇中敘事性宣敘調筆者選取“皮綿的獨白”場景進行分析。該場景在戲劇結構上屬于歌劇的開端部分，也是第一場的開場。其戲劇功能是交代、介紹劇中人物和人物間的關系。因此作曲家采用敘事性宣敘調寫成。獨白場景由皮綿的兩個動機構成，整段音樂聽上去較為平直，起伏不大。觀眾通過聆聽這段平靜、和緩的吟誦性宣敘調，了解到此刻舞臺上呈現的事件距序幕鮑里斯加冕已經時隔五年之久。此刻皮綿的身份是一位年老的修士、編年史的撰寫者。這時他身處克里姆林宮中的克羅多夫大教堂的靜室內，正伴著燭光寫作。這段獨白具體的戲劇功能是：①正面交代皮綿作為修道士和史書撰寫者的身份，塑造其勤勉、專注的性格特點。②道出寫作史書的目的：記載歷史真相，重現逝去的記憶。③為后面交代德米特里王子被殺一事作好鋪墊。其結構見表5。

表2.“鮑里斯的第一次獨白”場景

表3.“鮑里斯的第二次獨白”場景

表4. “鮑里斯的第三次獨白”場景（幻覺獨白）

表5.“皮綿的獨白”場景

（二）詠嘆調構成的場景

劇中由詠嘆調構成的場景共有七個，分別是第三幕第一場第二場景“瑪麗娜的詠嘆調”；第三幕第二場第一場景“德米特里的第一次獨白”、第四場景“德米特里的第二次獨白”；第四幕第三場第七場景“傻子的哀歌”。這些詠嘆調的類型較為多樣，具體來看瑪麗娜的獨白和德米特里的兩次獨白屬于敘事性詠嘆調，傻子的哀歌屬于抒情性詠嘆調。

筆者在此以“瑪麗娜的詠嘆調”和“德米特里的第一次獨白”為例加以分析。這兩首敘事性詠嘆調位于歌劇中戲的進展階段。

自葛利高里小酒館成功逃脫之后，其人生境遇發(fā)生了重大改變，意味著他在問鼎王權的階梯上又向上邁進了一步。人們開始對他在波蘭的境況充滿期待。作曲家在第三幕第一場開場不久便安排了該首詠嘆調，集中刻畫了瑪麗娜——這位葛利高里波蘭同盟者的性格特點和內心訴求。在這段充滿波蘭舞曲風格的敘事性詠嘆調中，瑪麗娜曝出對眾多求婚者的厭倦，對權利和榮耀的渴望，并表達了她希望與偽王子共舞的愿望?，斪婵ǖ墓?jié)奏音型貫穿整首詠嘆調（見譜例4），帶有鮮明的波蘭特色。比之前面的音樂風格有了較大的變化。（結構圖示見表6）

德米特里的第一首獨白出現在第三幕第二場的第一場景，此時葛利高里首次以德米特里王子的身份示人。這首獨白集中展現了他對王權的渴求和對瑪麗娜的愛慕之情。樂隊奏出的德米特里動機則不斷在提醒觀眾這位偽王子的來歷和背景。（結構圖示見表7）

傻子的哀歌出現在歌劇落幕之前。此時鮑里斯已死，葛利高里順利進軍莫斯科，在人們歡天喜地期待新沙皇為民眾帶來福音之際，作曲家卻以傻子哀嘆的抒情性唱段結束全劇。他的“敵人快來了，黑暗要到了！……苦難降臨到俄羅斯……”好似一陣寒氣浸入人們熱血沸騰的身體，而樂隊由獨奏巴松奏出F和E的半音下行的音調則伴隨他的哀歌，在蜿蜒的旋律線上落在屬音收尾，同樣的音色在歌劇開始處也出現過。結尾段表明了音樂的結構與戲劇的開始—結束的輪回結論相呼應，似乎在預示即使改朝換代了，但結果仍沒有改變。結束段落是個無結果的妙招，與歌劇的寓意相契合，為這部悲劇性的歌劇添上最后一抹陰云。

（三）合唱構成的場景

專利權利要求中的錯誤初探：錯誤的形式、改正的途徑........................................................................孟 睿 徐棣楓 11.66

表6.“瑪麗娜的詠嘆調”場景

表7.“德米特里獨白”場景

由合唱構成的場景有三個，分別是序幕第一場的第三場景“朝圣者的合唱”；第四幕第一場的第一場景“民眾合唱”；第四幕第三場的第一場景“愚弄波維爾”、第四場景“混亂場景”。作曲家采用合唱，尤其是宣敘性合唱作為塑造劇中重要角色“民眾”音樂形象和性格的重要手段。筆者選取第四幕第一場的第一場景民眾合唱“你做過彌撒了嗎”加以分析。

這段合唱場景出現在歌劇的必需場面部位，此時已是暴風雨來臨的前夜。民眾在私下表露出對鮑里斯王朝的不滿并主動談論國家大事：修道院出逃的年輕僧侶，葛利高里攻入哪個城市等都成為他們的談話內容。作曲家用這段宣敘性合唱來傳達民眾的心聲。較之序幕中的合唱，其音調中詼諧、嬉笑的成分不見了，代之以嚴肅性的音調，初步展現出民眾的自主和參與意識。

（四）重唱構成的場景

劇中由重唱構成的場景有 11個，其中由二重唱構成的場景有七個，即第一幕第一場的第四場景“葛利高里有關王子年齡的問題”；第二幕第二場景“宣敘性二重唱”、第五場景“鮑里斯和舒伊斯基”；第三幕第一場的第三場景“瑪麗娜與蘭戈尼”；第三幕第二場的第二場景“蘭戈尼與德米特里”、第五場景“瑪麗娜與德米特里”、第六場景“愛情二重唱”。由三重唱構成的場景有四個，分別是：第一幕第二場的第二場景“三人到來”、第四場景“三重唱”、第五場景“警察到來”、第六場景“宣讀逮捕令和結尾”。下面筆者仍以從抒情性重唱、敘事性重唱和沖突性重唱三種類型來加以論述。

劇中由抒情性重唱構成的場景是瑪麗娜與德米特里的“愛情二重唱”場景。這是劇中唯一的愛情場景，出現在第三幕第二場的最后，在整部歌劇中位于戲劇進展的第三個階段。此時兩人經過分歧和爭執(zhí)之后最終達成妥協(xié)與和解，這里戲劇進展近于停滯狀態(tài)，給音樂表現留下了足夠的空間。（結構圖示見表8）

此時的瑪麗娜變得溫和、收斂，二重唱在E大調上開始。通過這一唱段觀眾看到兩人虛偽、功利的一面。此刻，兩人都暫時將自己的私利隱藏起來，表面上互訴愛意，并以此為交易達到個人的目的。葛利高里要借助波蘭貴族的勢力達到自己登基做沙皇的目的，而瑪麗娜則要實現蘭戈尼授予的旨意，以葛利高里為傀儡侵占俄羅斯。各方在此處默認、接受了彼此的意圖并達成一致?，旣惸仍诖艘詯鄣脑手Z來鞭策葛利高里付諸行動。

劇中敘事性重唱包括：“葛利高里的疑問”“三人到來”“三重唱”“警察到來”“鮑里斯與兒女的宣敘性二重唱”等。筆者在此以“葛利高里的疑問”為例加以說明。

這一段敘事性重唱出現在第一幕第一場的第四場景，位于戲的開端、上升動作部位。其戲劇內容是葛利高里詢問被害王子的年齡及皮綿的回答。本段的戲劇功能是：①誘使葛利高里決定篡奪王位。對修士生活的不滿及對名利的向往是葛利高里此舉的內因，而王儲被害、鮑里斯奪權等這些民眾皆知的事件為他提供了可乘之機，可被視作外因。皮綿的一席話成為葛利高里萌發(fā)這一大膽想法的催化劑：“他若在世與你同歲，現今早該繼位，但上帝卻另有安排”。②展示皮綿的另一身份：鮑里斯政權的反對派，葛利高里奪權的幕后推動者。

這一段的演唱方式是葛利高里和皮綿兩人構成的二重唱，采用詠敘調的寫作樣式。它在結構上包括三個部分，即A.葛利高里對皇太子德米特里年齡的提問和皮綿的回答；B.皮綿以“上帝另有安排”為由，隱晦的鼓動葛利高里冒名頂替皇太子，篡奪王位，C.皮綿退場。（結構圖示見表9）

第一部分A的內容是皮綿對葛利高里詢問皇太子年齡的回答。音樂在D大調上開始，葛利高里開始詢問德米特里的年齡。當皮綿回答道“若他在世與你同歲，現今早該即位”時，音樂突然轉到E大調上，該調與德米特里相聯(lián)系。同時由木管組的長笛和單簧管奏出一個簡短的德米特里的鬼魂動機，在后面的段落中該動機也與冒名頂替者葛利高里相關聯(lián)（見譜例5 ）。

第二部分B的內容是皮綿提到編年史，講述鮑里斯的罪行，臨近結束時音樂轉到d小調上。當他伏案繼續(xù)編年史工作時，皮綿的寫作動機再次由低音弦樂器奏出。至此，葛利高里的野心、德米特里為代表的冥冥之中的報應力量產生相互作用力，并即將合體。而皮綿則是這種報應力的喉舌和宣傳者，其身份愈發(fā)顯得神秘而微妙。三股鮑里斯政權的反對力量此時已悉數交代。

第三部分C的內容是晨禱的鐘聲響起，皮綿離去。這時音樂轉到A大調上，并在f小調上結束，安靜而神圣。

劇中由沖突性重唱構成的場景有：“宣讀逮捕令”“鮑里斯和舒伊斯基”“瑪麗娜與蘭戈尼”“蘭戈尼與德米特里”“瑪麗娜與德米特里”等。筆者在此以“瑪麗娜與蘭戈尼的二重唱”為例加以分析。（結構圖示見表10）

表8.“愛情二重唱”場景

表9.“葛利高里的疑問”場景

表10.“瑪麗娜與蘭戈尼的二重唱”場景

這段二重唱出現在第三幕第一場的最后一個場景，位于歌劇中“戲的進展”部位。第一場的主要任務就是向觀眾介紹瑪麗娜和蘭戈尼這兩位波蘭的“反鮑”盟友，并交代兩人幫助葛利高里的各自意圖。這首沖突性二重唱的戲劇情節(jié)主要是交代波蘭教會代表人物蘭戈尼前來說服貴族之女瑪麗娜，要她以美貌誘惑偽王子，以達到掌控俄羅斯并最終為教會牟利的目的。其戲劇功能可概括為：①介紹蘭戈尼這一人物其性格、身份通過這首二重唱均得以展現。②介紹兩人聯(lián)手“助葛”的真正目的，他們之間的矛盾與妥協(xié)、沖突與讓步。

音樂上，作曲家以宣敘性音調來寫作這首沖突性的二重唱，并以調與調之間的關系來配合戲劇的沖突。穆索爾斯基以E大調與瑪麗娜相關聯(lián)，F大調與蘭戈尼相聯(lián)系。兩個調在音樂進行過程中發(fā)生微妙的互動，并最后解決到F大調上，這與蘭戈尼和瑪麗娜之間的意志沖突及蘭戈尼最終取得勝利的戲劇內容相呼應。音樂在二重唱一開始時建立在F大調上伴隨蘭戈尼的入場。當蘭戈尼試圖說服瑪麗娜為教會服務時音樂轉到E大調上。她第一次拒絕時音樂在E大調。神父再次要求她用美麗征服冒名頂替者，使其讓俄羅斯歸順天主教時，瑪麗娜表示強烈的反抗，并讓他出去。原因在于瑪麗娜試圖維護自己的政治野心，這些沖突通過E大調反映在音樂上，當E轉到C（F的屬）時，制造出一種陰森、不祥的氣氛，此時蘭戈尼借口魔鬼盤旋在這位美人頭上來恐嚇并收服她。耶穌的調F大調一直持續(xù)到二重唱的結束?？傊锥爻贔和E之間轉換，最后以F來結束該段，象征著蘭戈尼的勝利。期間以下行半音階刻畫蘭戈尼的險惡的回憶動機（見譜例6）和蘭戈尼動機（見譜例7）在為這位魔鬼撒旦附身的神甫素描的同時，也為這首沖突性二重唱營造出陰森、邪惡的氛圍，令人不寒而栗。

通過分析，我們可以看到穆索爾斯基使用多種歌唱體裁樣式來構建單一素材的場景。其特點主要表現在：一、構建單一素材場景的歌唱體裁多種多樣。主要包括由宣敘調構成的場景、詠嘆調構成的場景、合唱構成的場景、重唱構成的場景等多種形式。二、構建場景的歌唱體裁內部的結構形式也各不相同。主要有三部再現原則、對稱原則、四部再現原則、變奏原則、貫穿原則等結構模式。三、音樂材料的戲劇功能也作用不一。其中，這些體裁又可再分成各種類型：如宣敘調場景包括沖突性宣敘調、敘事性宣敘調；詠嘆調構成的場景包括敘事性詠嘆調、抒情性詠嘆調；重唱構成的場景有抒情性重唱、敘事性重唱、沖突性重唱等。

表11.“葛利高里決定”場景

三、兩種素材構成的場景分析

劇中，由兩種素材構成的場景有11個，分別是：第一幕第一場的第五場景“葛利高里的決定”（合唱、詠敘調）；第一幕第二場的第一場景“前奏與女店主的歌”（樂隊、民謠小曲）、第三場景“瓦爾拉阿姆的歌”（民謠、詠敘調）；第四幕第一場的第二場景“傻子與頑童”（合唱、詠嘆調）；第四幕第二場的場景“前奏與波維爾的合唱”（詠敘調、合唱）、第二場景“波維爾和蘇伊斯基”（詠敘調、合唱）、第三場景“鮑里斯進場”（詠敘調、宣敘性二重唱）、第四場景“皮綿的敘述”（宣敘性二重唱、詠敘調）；第四幕第二場景“傻子和頑童”（合唱、詠嘆調）、第二場景“兩個修道士”（重唱、宣敘性合唱）。筆者以“葛利高里的決定”為例加以分析。

這一段位于劇中戲的開端、上升動作部位，是第一幕第一場的最后一個段落，也是該場的coda部分。其戲劇內容是葛利高里在修道院靜室內做出逃離修道院、冒名頂替被殺王子德米特里、推翻鮑里斯政權的決定。本段的戲劇功能是：1.對葛利高里在此處做出篡奪王位的決定這一事件予以交代。2.葛利高里、被害王子德米特里的鬼魂和皮綿三股反對力量從此結盟。

此段音樂包括兩大部分，即A幕后僧侶的第三次合唱和B葛利高里的決定。（結構圖式見表11）

在A部分中，幕后僧侶的合唱第三次響起?？稍俜譃閍、b兩個樂句，采用、、等極弱的力度奏出，靜穆而莊嚴，與下段葛利高里在做出決定前內心澎湃的思潮和激烈的斗爭形成對比。

在B部分中，葛利高里獨自留在舞臺上與自己的命運、與鮑里斯的王權斗爭，最終做出了重大的決定。這位不安分的年輕修士決心與命運抗爭，改變現狀；皮綿將鮑里斯的罪行載入史冊；而年幼王子的無辜被殺將招致上帝對沙皇鮑里斯的嚴厲審判。鮑里斯遭受報應的時刻即將來臨，三股力量在此形成聯(lián)盟。德米特里動機和皮綿的寫作動機先后出現。這一部分又可再分為兩個次級結構c、d。音樂在c小調上展開，作曲家以弦樂組和木管組樂器演奏的震音貫穿整個段落，使用力度記號的頻繁變換和強烈對比（、、、）等手法刻畫出葛利高里內心的劇烈沖突。音樂以皮綿的寫作動機結束，暗指歷史最終將做出公正的判斷。

通過分析可以看出，作曲家在創(chuàng)作兩種素材構成的場景時特點如下：一、采用多樣的歌唱體裁組合形式。二、這些歌唱體裁的結構模式多數采用貫穿原則的結構模式，以此來交代劇情，推進戲劇事件連續(xù)不斷向前發(fā)展，個別采用了三部再現原則（如“兩個修道士”場景）、變奏原則的結構模式（如“瓦爾拉阿姆的歌”場景）。在這里戲劇進展停滯，留給音樂較多發(fā)揮的空間。三、不同的歌唱體裁在音樂情緒和擔負的戲劇功能上也產生了鮮明的對比和較強烈的戲劇沖突。

四、多種素材構成的場景分析

劇中由多種素材構成的場景有八個。它們是：序幕第一場第四場景“衛(wèi)士與民眾場景”（詠敘調、合唱、宣敘性合唱、詠敘調與宣敘性合唱的交唱）；序幕第二場第二場景“慶典場景”（樂隊、合唱、詠敘調）；第一幕第一場第二場景“葛利高里醒來”（合唱、詠敘調、宣敘性二重唱）；第二幕第一場景“孩子們和奶媽”（民謠小曲、詠敘調、二重唱）、第四場景“鮑里斯和兒子”（合唱、宣敘性二重唱、民謠小曲）；第三幕第一場的第一場景“侍女們和瑪麗娜”（合唱、詠敘調、詠嘆調）；第四幕第一場的第三場景“鮑里斯與傻子”（合唱、宣敘性三重唱、詠嘆調）；第四幕第三場的第五場景“耶穌會會士”（宣敘性合唱、詠敘調、合唱、重唱）、第六場景“德米特里沙皇”（合唱、詠嘆調、詠敘調）。下面筆者以“衛(wèi)士與民眾場景”為例加以分析。

這一場景位于劇中戲的開場和說明部位，意在給予衛(wèi)士和民眾登場亮相的機會，并初步交代劇情。展示衛(wèi)士粗暴、兇狠的性格，與民眾的階級對立，及民眾被統(tǒng)治、受壓迫的命運。其音樂結構帶有回旋性質，包括五個次級結構單位，即A衛(wèi)士的詠敘調；B民眾的合唱；C民眾宣敘性合唱；A+C衛(wèi)士與民眾的交唱；B民眾的二次合唱。（結構圖式見表12）

在A部分中，大幕開啟后一群俄羅斯民眾出現在諾夫捷維奇修道院的大門前。一個衛(wèi)士手里拿著棍棒命令民眾跪求鮑里斯問鼎沙皇。伴隨衛(wèi)士的出現，人們聽到的是無情的十六分音符組成的動機（見譜例8）。這是劇中重要的動機音型，它在此處與衛(wèi)士相聯(lián)系，亦泛指壓迫或殘暴力量。這里動機在后面的場景中還將多次出現。

C部分是民眾的宣敘性合唱。幾個民眾在議論時事，表示他們自己也不清楚為什么站在這里按指令呼喊。這一段描寫了民眾間的對話和嬉笑打鬧。通過這段合唱將一群粗魯的、不知道自己所為何事的民眾間的對話、嬉笑、打鬧、調侃寫得妙趣橫生。作曲家將宣敘性音調與語言結合緊密，像是在交談但又不失旋律性，再加上樂隊的襯托，形象地表現出民眾的無知與易被愚弄的特點。

第四部分即A+C是衛(wèi)士與民眾的宣敘性段落。衛(wèi)士再次出來訓斥，命令他們繼續(xù)祈愿，而民眾則請求歇一會。樂隊部分以衛(wèi)士的十六分音符的動機音型加以變化發(fā)展，提供背景支持。

表12.“衛(wèi)士與民眾”場景

圖示1.民眾第一次合唱節(jié)拍安排（6-11）

圖示2.民眾第二次合唱節(jié)拍安排（18-23）

第五部分是民眾的第二次合唱，即B’部分。這次民眾更加賣力地為統(tǒng)治者服務。隨著氣勢的增加，這一次合唱從f小調轉到f小調上，比第一次合唱高了半音。第二次合唱仍采用了節(jié)拍對稱的樣式（見圖示2 ）。

綜上所述，通過多種素材構成的場景分析，可以看出穆索爾斯基在使用多種歌唱體裁結合的場景時特點如下：一、不同的歌唱體裁間的組合形式更加豐富多樣。二、這些歌唱體裁的結構模式仍多數采用貫穿原則的結構模式。個別場景采用了三部再現原則（如“波羅涅茲舞會”場景）。在這里戲劇進展停滯，音樂得以自由發(fā)揮。三、構建的場景更加宏大、人數眾多，戲劇沖突更加尖銳、立體、多變。

結 語

從19世紀中葉到20世紀，很多歌劇就是按照場景的模式來建構的。穆索爾斯基的歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》是典型的運用場景結構創(chuàng)作的代表作。本文對作品場景構建中的歌唱體裁進行了分析。內容包括單一素材構成的場景、兩種素材構成的場景、多種素材構成的場景。

從該劇構建場景的歌唱體裁的分析，我們可以發(fā)現，歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》構建場景的特點有：一、作曲家構建場景的歌唱體裁樣式多種多樣，有由單一音樂材料構建的場景、兩種音樂材料構建的場景、多種音樂材料構建的場景。這些歌唱體裁的組合方式也各不相同。二、宣敘性段落大量使用，其表現力也大大增強；合唱在劇中的分量得到突顯，并在這部歌劇中扮演著重要的角色；劇中大量使用獨白。作曲家為劇中的重要角色安排了大段的獨白，來描摹他們的性格、心理等特征；民歌音調在這部歌劇中得到大量使用，成為塑造人物形象、調節(jié)戲劇氣氛的手段。三、歌唱體裁的結構模式也多種多樣，有結構方整的場景，但更多是配合戲劇進展和變化采用貫穿原則結構歌劇，形成流動的結構模式。四、這些歌唱體裁的戲劇功能各不相同，如詠嘆調塑造人物性格、宣敘調交代劇情、重唱展示人物間的關系和矛盾沖突、合唱除了用來陪襯和渲染氣氛外甚至成為劇中的主角之一。五、作曲家采用何種歌唱體裁及何種組合形式均由戲劇發(fā)展的需要而定。不同歌唱體裁的多樣組合也有鮮明的對比，有著各自的特色。它們同戲劇的進展、沖突、對比、懸置、高潮、結局等過程配合得水乳交融、相得益彰。

綜上所述，歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》中的多個場和場景特色鮮明，手法獨到，被后世奉為經典。這些場景的成功構建，源于作曲家多年的技術錘煉和敏銳的戲劇直覺，依據戲劇情境創(chuàng)造性地運用多種歌唱體裁，從而使其經久不衰，位居經典之列。