傳統(tǒng)的延續(xù)與音景重構(gòu)①
—— 冀東鼓吹樂傳承人的音樂敘事

韋建斌（河北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，河北 石家莊 050000）

王志輝（邢臺學(xué)院 音樂舞蹈學(xué)院，河北 邢臺 054000）

一、冀東鼓吹樂的歷史語境與活態(tài)傳承

（一）歷史語境

“鼓吹樂”之史，千年有余。從史料看，秦末漢初，已有了鼓吹樂的身影。如東漢班固之《漢書·敘傳》所云：始皇之末，班壹避墜于樓煩，致牛馬羊數(shù)千群。值漢初定，與民無禁，當孝惠、高后時，以財邊雄，出入弋獵，族旗鼓吹。此時，鼓吹樂已在西北地區(qū)出現(xiàn)。宋人郭茂倩《樂府詩集》云：鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣，鳴笳以和簫聲，非八音也。由此，印證了漢時已存見鼓吹樂?！吨袊魳吩~典》稱鼓吹樂是漢以降傳統(tǒng)音樂中的一類以打擊樂器與吹奏樂器為主的演奏形式和樂種。而《辭?！犯唧w敘述了其用鼓、鈕、簫、笳等樂器合奏的“古樂”特征。

從古今文獻來看，鼓吹樂歷史厚重，演奏形式主要以打擊樂器和吹奏樂器為主。由于不同的歷史語境，其稱謂、演奏形式、演奏場景和樂種功能有所不同。漢時的黃門鼓吹、短簫鐃歌，隋唐的鼓吹署，宋元的“鼓吹十二案”，明清以來的“八音會”“音樂會”等均屬鼓吹樂一脈。明中期以來，隨著“樂崩”現(xiàn)象不斷凸顯，尤其是清雍正時期，延存千年的樂籍制度被廢，鼓吹樂在民間禮俗中得到空前傳播。歷經(jīng)千載傳承，雖然裂變成不同層次的藝術(shù)形式，但其核心層的精神內(nèi)涵依然延續(xù)。

“冀東”是包括唐山、秦皇島2市14縣的一個區(qū)域性概念。冀東鼓吹樂則是隨著國家鼓吹樂的下移，流播到冀東之后與當?shù)厝宋沫h(huán)境融合而形成的具有濃郁域性色彩的樂種。鼓吹樂在冀東農(nóng)村俗稱“鼓樂”，以嗩吶為主要樂器，民間把嗩吶叫作喇叭，稱鼓樂藝人為“喇叭匠”或“吹鼓手”，它遍及冀東廣大農(nóng)村，以撫寧、唐山最為集中、最為著名。明萬歷二十七年（1599）編纂的《永平府志·卷三·政事志·雇銀》載：撫寧縣，吹鼓手拐1名，每名叁兩陸錢（銀）。即是目前對冀東鼓吹樂的明確記錄。

（二）活態(tài)傳承

冀東鼓吹樂從歷史傳承中而來。進入當下新發(fā)展階段，又以原本的姿態(tài)融入新的社會文化環(huán)境中，豐富著當?shù)孛癖姷木裆?。黃翔鵬曾說“傳統(tǒng)是一條河流?！惫P者認為，河流的重要含義，是其活態(tài)的流動性。冀東鼓吹樂源自傳統(tǒng)，流經(jīng)當下，奔向未來。在其“變”（音樂形式）與“不變”（音樂內(nèi)核）之間，已然成為了當?shù)孛癖娝囆g(shù)生活觀念中的重要文化母題。在歷史的河流中接通傳統(tǒng)與當下，于冀東，特別是其鄉(xiāng)村的廟會節(jié)慶、婚喪嫁娶等民俗中都能看到鼓吹的身影。其傳承，除了少數(shù)隨緣教授之外，主要以家族式進行。據(jù)筆者的田野考察，由于歷史語境、地理區(qū)域、演奏特點、代表人物等差異，目前學(xué)界把冀東鼓吹樂劃分為三個支脈流派，盧龍縣、撫寧縣、昌黎縣為撫寧派；遵化、豐潤、玉田、遷安、古冶等區(qū)域為遷安派；唐?？h、灤南縣、樂亭縣為樂亭派。三支流派雖屬同宗，但又有所不同，在發(fā)展中各有各的傳承體系，也有著你來我往、交流融合的同宗底色。

徐閣作為當下冀東鼓吹樂“樂亭派”的市級傳承人，對鼓吹樂在本土發(fā)展有著重要影響。他不僅把冀東鼓吹樂帶到了中央音樂學(xué)院、上海劇場的演藝舞臺，近年來為了更好地踐行傳承人使命，還乘著“非遺”進校園之勁風(fēng)，將冀東鼓吹樂帶進了地方高師院校，傳授給一些未來的年輕音樂教師，使其能夠在當今全球化、流行化、科技化大行其道的語境中，留有一定延續(xù)空間。

二、徐閣的冀東鼓吹與冀東鼓吹樂中的徐閣

音樂學(xué)家郭乃安認為：“音樂作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價值皆取決于人?！毙扉w作為冀東鼓吹樂的傳承人，對其研究，不僅要關(guān)注其演奏風(fēng)格與形態(tài)等音樂本體層，還應(yīng)借鑒“文化整體”的思維，對其音樂背后的文化隱喻現(xiàn)象、樂人與樂事之間深層互動關(guān)系進行結(jié)構(gòu)性研究，準確把握樂本體、樂人、樂事內(nèi)部間深層邏輯關(guān)系。誠如張君仁研究“花兒”傳承人朱仲祿時所說：“音樂是人所創(chuàng)造的一種文化現(xiàn)象，對這一特殊領(lǐng)域進行認識的終極目的也是對人類自身的認識，因此，音樂文化人類學(xué)研究的認識論基礎(chǔ)也必然是以‘人’為本。”

徐閣1949年出生在樂亭的吹歌世家。從小受家族吹歌氛圍影響，在父輩教導(dǎo)下勤奮學(xué)習(xí)嗩吶、小鼓等樂器，奠定了堅實的演奏基礎(chǔ)。齠年之時學(xué)吹嗩吶，12歲在當?shù)匦∮忻麣獾乃M入樂亭文藝宣傳隊進行演奏，16歲入選河北省軍區(qū)宣傳隊，任嗩吶演奏員，數(shù)年的部隊基層宣傳隊的演奏歷練后，1976年調(diào)入戰(zhàn)友文工團，進行嗩吶演奏。期間，曾受邀到國家最高舞臺進行表演，也曾隨團到歐洲等地區(qū)進行藝術(shù)交流展演，其間徐閣的嗩吶演奏才能不僅得到了充分的展示和認可，同時在豐富多彩的演出交流中，藝術(shù)眼界得到了開闊，經(jīng)過長期在不同層次、不同平臺上的身體演出實踐，演奏的音樂更加成熟、細膩，根據(jù)現(xiàn)場不同的場景氣氛變化著所演奏的音樂，時而歡快熱烈、振奮人心，時而婉轉(zhuǎn)細膩、聲入人心，深受觀眾的喜愛。在一次次與現(xiàn)場觀眾的互動中，傳承著傳統(tǒng)藝術(shù)的同時，也在根據(jù)現(xiàn)場觀眾的反饋，對自己的演奏不斷進行著完善，演奏風(fēng)格逐漸呈現(xiàn)出多元化特點。在得到各方認同的同時，也進一步促進了對自我的認同，使其對所傳承的冀東鼓吹樂有了更深入的理解和認知，這也為他于1995年退休回到家鄉(xiāng)義務(wù)進行著冀東鼓吹樂的傳承與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

縱觀徐閣的鼓吹藝術(shù)，與其他藝人的藝術(shù)人生有相似的地方也有其獨特性，相似的是歷史時代背景，差異的是其藝術(shù)人生發(fā)展軌跡和產(chǎn)生的影響，其獨特的藝術(shù)人生，對冀東鼓吹樂傳承發(fā)展有何影響？為何會有其獨特的藝術(shù)人生？其獨特的藝術(shù)人生又如何映射他的演奏觀念和行為。對問題的回應(yīng)，借鑒洛秦先生的“音樂文化詩學(xué)”理論，從“宏觀層”—歷史場域、“中觀層”—音樂社會和“微觀層”—特定機制的整體視角對問題進行分析，有著不一樣的回答。

“從社會的角度來看，一個民間藝人成長的過程也是其社會化的過程”。徐閣成長的歷史場域，與同時代大多數(shù)民間藝人較相似，20世紀50年代生在冀東，長在黨的紅旗下，受到傳統(tǒng)音樂文化的滋養(yǎng)，與新中國共成長，為新中國建設(shè)所鼓舞，經(jīng)歷了動蕩的“文革”，藝術(shù)的發(fā)展印上了較深的印記，伴著歷史春風(fēng)迎來了“改革開放”，積極投身音樂傳承，改革開放后期，隨著國家實力的增強、民族音樂研究的不斷深入，民間音樂得到了相應(yīng)重視，在全球化趨勢加劇、地方性知識異軍突起的21世紀，享受著新時代“非遺”運動帶來的“文化傳承人”紅利，同時在提倡“文化自信”與“文化自覺”的當下，在政府提供的平臺上，踐行著文化傳承人的社會使命。

從“中觀層”—音樂社會、“微觀層”—特定機制視角來看，徐閣成長的音樂社會首先是冀東傳統(tǒng)文化的鄉(xiāng)土社會。何為鄉(xiāng)土社會？鄉(xiāng)土社會對傳承人徐閣藝術(shù)人生又有何影響？費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》中提出“鄉(xiāng)土社會是禮治的社會”，項陽認為這種“禮治內(nèi)涵的外化顯現(xiàn)就是民間禮俗”。禮與俗存在差異性又有其共生性的特質(zhì)，在素有“禮儀之邦”的中國，禮俗相伴，共同影響著社會文明和人們的觀念?！八住弊謨?nèi)涵豐富，含義之一可指向鄉(xiāng)間社會，諸如婚喪嫁娶、廟會、儀式慶典、家族祭祀、上梁開業(yè)等多種禮俗。冀東地區(qū)民間禮俗較多，在紅白儀式、秧歌廟會、開業(yè)慶典中都能看見冀東鼓吹樂的身影。在濃郁鼓吹樂家庭氛圍中成長起來的徐閣，牙語之時便受到了冀東鼓吹樂文化的影響，少年時期便隨著家里長輩，初識鄉(xiāng)間社會，參加民俗儀式演奏，提升了認知、錘煉了技術(shù)、開闊了眼界，為其青年時期脫穎而出，進入部隊文工團，奠定了基礎(chǔ)。新環(huán)境，對徐閣藝術(shù)觀產(chǎn)生了影響，把學(xué)習(xí)到的專業(yè)音樂理論知識創(chuàng)造性地融入進了冀東鼓吹樂的演奏風(fēng)格中，不僅使個人藝術(shù)生命更加多彩，且在更廣闊的社會里傳承著冀東鼓吹樂，為其在新時代到來之時，進入專業(yè)音樂學(xué)府及高師院校進行交流、教學(xué)和傳承做了鋪墊。同時，得到了更廣泛的社會認同，并對冀東鼓吹樂音樂文化傳承的歷史責(zé)任和個人藝術(shù)人生的意義有了深刻認知。

三、徐閣演奏的音樂形態(tài)闡述

運用“音樂文化詩學(xué)”理論從“宏觀層”—歷史場域、“中觀層”—音樂社會和“微觀層”—特定機制視角，對徐閣的藝術(shù)人生進行歷時與共時、深描與淺描相結(jié)合的分析，可知個人演奏形態(tài)與風(fēng)格的形成，不只是一元而是多元因素互動的結(jié)果。作為冀東鼓吹樂傳承人，徐閣演奏風(fēng)格的形成，離不開多元語境共同作用影響。若結(jié)合“遠—近”兩級變量關(guān)系進一步對前者分析，影響其演奏風(fēng)格形成較近的則是家族冀東鼓吹樂技藝的傳承，從樂器選用、演奏方式、演奏曲目、演奏技法等，都有著冀東鼓吹樂藝術(shù)痕跡。

冀東鼓吹樂相較于其他地區(qū)，特點之一是樂隊編制精練，一般有3—6人，演奏形式變化多樣，人少變化多，且風(fēng)格突出。嗩吶是主要樂器，因形制不同而分為海笛子、三機子、二嗩吶（也叫二機子、二喇叭）和大嗩吶（也叫大桿、老憨）。這四種嗩吶的調(diào)高、尺寸、音域、形制等都有所差異。如表1：

由于演奏環(huán)境、樂器數(shù)量及演奏形式不同，冀東鼓吹樂分為平吹、花吹和套吹三種樣式。平吹的變化較少，由兩支二嗩吶和一鼓一鈸組合，一支走尖，一支走塌；花吹突出嗩吶的即興表演，對奏者的水平要求較高；套吹運用樂器較多，包括四支嗩吶加部分打擊樂器。徐閣對上述三種演奏的掌握較全面，可謂輕車熟路，尤其花吹，可根據(jù)現(xiàn)場氛圍的感染，迅速調(diào)整演奏張力，欣賞者常被其精湛、靈活的演奏所吸引。如表2：

創(chuàng)新基于傳統(tǒng)，而傳統(tǒng)基于傳承得以延續(xù)。對徐閣當下音樂演奏形態(tài)進行闡釋，離不開對其傳承過程進行全景式分析。某一樂種的形成離不開特定時代、文化、地域、審美等因素影響，冀東鼓吹樂這一區(qū)域樂種，在百年的傳承發(fā)展中，積累下了大量樂譜、樂器、演奏技法、代表曲目等遺產(chǎn)，作為傳承人的徐閣，其傳承所為體現(xiàn)在以下三方面：其一，樂器樂譜方面，一百多年的嗩吶樂器至今保管完好，一些工尺譜也有較好的保存，雖然在“文革”、唐山大地震中一些珍貴的樂譜等珍貴資料遭到破壞，但在其努力下部分殘缺樂譜如《大玉福祭》《白金歌》《將軍令》等得到了修復(fù)，在其傳承中依然發(fā)揮著歷史使命。其二，傳統(tǒng)演奏技巧方面，傳統(tǒng)冀東鼓吹樂大嗩吶中典型演奏技巧“麻尖音”“軍號音”“喉音咔奏”“三弦音”等技巧依然在徐閣的演奏中經(jīng)常出現(xiàn)，在一些作品的演奏中，對這些技巧的使用會理性地依據(jù)傳統(tǒng)，不做過多感性演繹。其三，傳承教學(xué)方面，在其傳承教學(xué)中，依然使用傳統(tǒng)“口傳心授”的方式進行，用其本人的話來說既是音有數(shù)而韻味是無窮的，通過口傳心授能把冀東鼓吹樂的傳統(tǒng)聲音魅力，原汁原味地傳授給學(xué)生，使處于核心層冀東鼓吹樂的音樂得以延續(xù)。

表1.

表2.

傳統(tǒng)在創(chuàng)新中得以傳承，創(chuàng)新在時代中得以發(fā)展。由于徐閣所處時代、個人藝術(shù)經(jīng)歷的不同，其演奏風(fēng)格在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又有著時代和個人的印記。嗩吶作為冀東鼓吹樂的物質(zhì)載體，其性能對音樂的表達起著至關(guān)重要的作用。徐閣在多年的演奏實踐中，對嗩吶的哨片、木桿、碗的尺寸和內(nèi)徑都進行了改良，使其對音樂完整表達及與當下音樂審美契合。如表3：

為了進一步挖掘冀東鼓吹樂中嗩吶演奏的藝術(shù)表現(xiàn)力，突破傳統(tǒng)演奏方法，更準確、形象地表達其所演奏的音樂，徐閣在多年的藝術(shù)實踐中，在傳統(tǒng)嗩吶演奏的基礎(chǔ)上改良創(chuàng)新了一些獨特的嗩吶演奏技巧。如用嗩吶模仿軍號的“軍號音”吹法，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上其氣息、嘴勁、指法都有了變化，演奏出的軍號音不僅逼真而且更響、更輕、更松弛，筆者認為這與其多年的軍旅生活生涯有著直接原因。“鳥叫音”技巧有其獨特性，可模仿幾種不同種類的鳥的鳴叫聲，其用冀東大嗩吶演奏出來有著獨特的音響效果?！奥榧庖簟奔记稍谶\用經(jīng)過其自己改良后的嗩吶演奏時，音量更大，共鳴性更好，穿透力更強，味道更佳的濃郁?！皫帧奔记墒瞧溲葑鄤?chuàng)新中又一例證，他在凡子孔（第三孔）音上運用此技巧較多，在打開第三孔中指的同時，在帶的首音上運用較密集的“花舌”，配合以靈活多變的氣息，演奏出的音響更加的形象、有感染力。

徐閣在實踐中以秧歌曲、牌子曲演奏為主，喜用循環(huán)換氣、上滑音花舌、麻尖音、扣指音等技巧，并結(jié)合借字變調(diào)手法。由于轉(zhuǎn)調(diào)次數(shù)、作品特點，借字轉(zhuǎn)調(diào)可分單借、雙借、三借、四借。徐閣演奏的《普庵咒》較鮮明地運用了這些手法。

徐閣指出，嗩吶在冀東鼓吹中的指孔與自然音階的基本音列，沒有固定的對應(yīng)關(guān)系，可根據(jù)演奏音樂的不同，靈活運用不同指孔間的組合、指孔開閉程度并配合口含哨片距離、氣息控制等，通過“借字變調(diào)”方式，奏出的音已溢出了音孔數(shù)的音列。不難看出，“傳統(tǒng)音樂的樂學(xué)理論就蘊含在藝人們的指法里，并體現(xiàn)為一種‘品音觀念’，‘指法思維’和指法記憶”。

表3.

四、“傳承人”身份的文化隱喻

傳承人身份的界定，在操作層面，官方劃定出了一些具有普遍指導(dǎo)性的量化標準。隨著大量“非遺”涌現(xiàn)，以存在即差異視角對其觀之，這種具普遍性的量化標準，能否達到設(shè)想初衷，需由實踐來檢驗。在當下語境中，徐閣作為“非遺”冀東鼓吹樂傳承人，不僅包括了官方認同，也是社會和自我的認同。多層級的認同中，其身份隱喻，應(yīng)從多層面解讀。受儒家文化影響的鄉(xiāng)土社會，對民間禮俗文化有著根深蒂固的認知，在民間禮俗豐富的冀東，民俗為載體，傳承著形式多樣的民間音樂藝術(shù)，如傳統(tǒng)小曲、漁歌、號子、大鼓、吹打樂、皮影調(diào)等，尤其在廣大鄉(xiāng)村的一些婚喪嫁娶、廟會展演、秧歌伴奏等活動中，都能看到徐閣操弄鼓吹的忙碌身影。這般民俗中，其身份有著多層隱喻。如楊曦帆所說：“音樂與身份認同的關(guān)系是雙向的，既有從旁觀者/研究者角度的觀察所得，也有表演者自己所希望的效果。表演者希望通過他們的音樂和身份認同結(jié)合起來，從而強化地方音樂的自我屬性及其在文化上的權(quán)威性。”

傳承人身份隱性的權(quán)利，在一定空間語境下會外化為顯性的話語。顯性話語，對所傳承的冀東鼓吹樂或與該樂種關(guān)系甚密的局內(nèi)人抑或關(guān)系較遠的欣賞者局外人來說，都有著影響力。在社會背景、民眾審美及傳承人行為方式差異下，傳承人對所傳承的樂種會根據(jù)前者的差異，進行著持續(xù)性的再造。在每次的“去語境化”和“在語境化”的表演中，表演者自我認同之時，亦對所傳承的樂種進行著自我演奏風(fēng)格的塑造。這種塑造，對傳承冀東鼓吹樂而言，一定程度上改變了其原有的音樂形態(tài)，于中介性的傳承人而言，是自我音樂認同的固化，于被傳承者而言，則是傳統(tǒng)在下一代中的延續(xù)。延續(xù)的是冀東鼓吹樂，其實更是傳承人的文化觀念，通過實踐行為改變后的傳統(tǒng)，則是在傳承人那里，進行著代際傳承與傳播。永恒是相對的，不斷的變即是真理。

結(jié) 語

郭乃安先生認為，人是音樂的出發(fā)點和歸宿。以冀東鼓吹樂傳承人徐閣為研究主體，運用洛秦“音樂文化詩學(xué)”理論，從歷史構(gòu)成、社會維系、特定機制等層面對前者的音樂性進行整體分析，其音樂風(fēng)格的形成，不僅受特定的社會、文化、地域、觀念等因素影響，而且在官方認同、社會認同中提升了對自我傳承人的身份認同和責(zé)任擔(dān)當。在不斷地自我認同中，對所傳承的冀東鼓吹樂有了更深入的認知和傳承動力。在此推動下，延續(xù)著傳統(tǒng)，進行著創(chuàng)造，在創(chuàng)造中重構(gòu)著冀東鼓吹樂的音景生態(tài)。同時，將“當下，具有后現(xiàn)代思維的歷史民族音樂學(xué)研究的主體就是基于民間藝人微觀音樂文化生活的歷史敘事作為切入點，關(guān)注民間草根階層、音樂世界中的‘小人物’的音樂生活史的研究來折射宏觀音樂世界中的大的歷史問題”。因此，從社會、文化身份整體視角，對樂本體、樂人、樂事間互動關(guān)系進行學(xué)術(shù)闡釋，不僅有助于傳統(tǒng)的延續(xù)，而且對傳承人的培養(yǎng)、非遺保護工作推進、鄉(xiāng)土文化推廣有重要影響。