構建有中國特色的律學學科：楊蔭瀏的律學研究①

呂 暢（四川音樂學院，四川 成都 610000）

楊蔭瀏作為近代中國音樂學學術史上橋梁式的大師，在多個學科領域建樹頗豐。本文以楊蔭瀏的律學研究著述為研究對象，從楊蔭瀏律學著述的民族性出發(fā)，探討其在構建中國特色的律學學科中做出的貢獻。

一、以中國為本位

律學研究幾乎貫穿于楊蔭瀏先生的學術生涯，是其學術成就的重要組成部分。從發(fā)表于《燕京學報》1937年第21期的《平均律算解》，至發(fā)表于《音樂研究》1982年第1期的《三律考》，四十五年間楊蔭瀏先生撰有專門律學研究論著14種。同時，在楊蔭瀏最為重要的兩部中國古代音樂史巨著《中國古代音樂史綱》《中國古代音樂史稿》中也有相當分量探討中國古代律學問題的內(nèi)容。下面，依照發(fā)表時間順序，將楊蔭瀏律學研究著述制成下表：

表1.

續(xù)表

上述成果中的律學專題論文部分，如果按照研究對象與研究范圍又可大致分為律學原理、管律研究、弦律研究、鐘律研究四類：

表2.

從上二表可以看出，雖然楊蔭瀏的律學研究范圍廣泛，但不論是在梳理中國傳統(tǒng)律學文獻方面用功頗深的《平均律算解》《三律考》，還是以中國竹笛、笙、竽、古琴、琵琶、編鐘音律為研究對象的律種研究，均始終緊密圍繞中國問題探討，以中國為本位，以構建中國律學理論為目標。下面通過闡述楊蔭瀏律學研究在民族性方面的理論特征，探討其在構建有中國特色的律學學科過程中的意義。

二、將律學研究與民族樂器制作及演奏實踐相結合

注重理論與實踐相結合是楊蔭瀏先生學術研究的一大特點?？梢哉f，中國音樂學學術史上將律學研究與民族樂器制作，以及演奏實踐相結合，進行科學化、理論化的探究，始于楊蔭瀏。

在《弦樂器定音計述略》《談笛音》《再談笛律答阜西》《笙—竽考》《七弦琴徽分位置與其音程比值》《管律辨訛》等論著中，楊蔭瀏充分結合琵琶、古琴、笛、笙的樂器制作與演奏實踐，探討律學問題。這方面成就最為突出的，當屬楊蔭瀏律學研究的最后一篇論文《三律考》。

在《三律考》“三分損益律”一節(jié)，楊蔭瀏提出：自清康熙（1662-1722）時期以后出版的琴譜，用的都是此律；近代琴家，如夏一峰、查阜西、管平湖、張子謙、吳景略，以及別的許多人，用的也都是此律。還有，舊時代中國民間樂器店里的工人，在“點笙”校音的時候，常將互成完全五度或完全四度關系的二管同吹，聽其和諧關系。我們知道，在這樣的兩管間最為和諧的，只能是互成五度或四度關系而且和與三分損益律的音。

楊蔭瀏的律學研究總是聚焦于對中國音樂本體形態(tài)規(guī)律的探索與總結。琴人的音樂演奏實踐、工匠的樂器制作實踐在楊蔭瀏的律學研究中被充分重視，改變了對三分損益律的研究從史籍到理論、長期脫離中國音樂實踐的現(xiàn)象。楊蔭瀏對于當代琴家演奏實踐用律的觀察，第一次為琴律研究在復雜的理論辯證之外，提供了新的思路。雖然古代律學典籍中早已間或出現(xiàn)過結合笛、琴、鐘等樂器進行律學探討，但始終沒有形成與樂器制作實踐相結合的成果。例如朱熹《琴律說》、陳敏子《琴律發(fā)微》等古代琴律理論著述均不重視演奏實踐。陳旸《樂書》、朱載堉《律呂精義》中雖然都有專論“樂器圖樣”的章節(jié)，但是前者僅記錄形制數(shù)據(jù)，后者雖有數(shù)理運算與律學原理探討，甚至琴曲創(chuàng)作，但亦未涉及樂器制造實踐。再如王光祈《中國音樂史》，雖然在“樂器之進化”一節(jié)以進化論視角考察了民族樂器發(fā)展歷程，但極為簡略，并未涉及律學理論。自《三律考》開始，中國律學史上閉門著書、不習器數(shù)的“傳統(tǒng)”結束了。

《三律考》中還有一處了不起的學術貢獻。在“平均律”一節(jié)中，楊蔭瀏根據(jù)琵琶的柱位排列與取音特點推斷我國傳統(tǒng)音樂實踐中“開始應用平均律，約在公元前第二世紀”。

我國從很久以來一直流行著阮咸、月琴、琵琶、秦琴、雙清、柳琴等彈奏樂器。這類樂器都是用相和品（古代稱“柱”）來節(jié)制各音的振動弦長的；每一個品，都要管到幾條弦上的音，而且這些相和品的形式都不是曲的而是直的。用一些直形柱位來兼管幾條弦上的高低不同的音，就有調(diào)和大小音程的必然要求，也就有應用平均律的必然要求。

楊蔭瀏進一步借助琵琶樂器構造特點具體說明：

山口（空弦發(fā)音處）、一相、五品、六品都是直的，在同位異弦上，不能產(chǎn)生大小兩個全音程，大全音只能減小一些，小全音只能加大一些，才能湊合著共用相同的直形品位?！笮∫舫虦惡系慕Y果，就只能是平均律。但這種平均律，絕不是抽象地憑空產(chǎn)生，而是在音樂實踐中具體地由既已用慣了的律制中經(jīng)過大小音程的湊合作用而逐漸形成。

正是在理論與實踐統(tǒng)一的基礎上，楊蔭瀏的律學著述實現(xiàn)了實證與思辨的高度融合。十二平均律的發(fā)明者朱載堉在《律學新說》中講到“數(shù)乃死物，一定而不易；音乃活法，圓轉而無窮?！痹谔囟ǖ那闆r下，尤其是律學理論遇到實際操作的困境時，音樂理論必須要正視音樂演奏的現(xiàn)實。雖然十二平均律理論在琵琶類有品樂器最初活躍于古代音樂舞臺之時還遠未發(fā)明，但十二平均律的實際應用如楊蔭瀏所說早已肇端。并且，即便在十二平均律理論發(fā)明以后，音樂實踐的需要也常常凌駕于理論指導之上。

秦序先生在《“精密規(guī)定”需不需要也“精密規(guī)定”？——樂律學基礎理論叩問錄之一》中曾指出：“音、數(shù)二者，既密切聯(lián)系，相輔相成，又各具特色，并行不悖，各有天下，所以我們的樂學和律學研究，一方面需要不斷深入，精益求精；另一方面也需要更加努力地接近音樂實踐，貼近音樂實踐，更好地發(fā)揮樂學、律學研究的互動互補，以促進音、數(shù)各自的發(fā)展和共同進步?！睆倪@個角度看，楊蔭瀏所發(fā)現(xiàn)并論證的平均律在有品樂器上的實踐問題，對于辯證性地看待律學研究與民族樂器的制作和演奏實踐的關系提供了一個極好的例證。

實事求是地看待中國樂器演奏實踐中所體現(xiàn)的律學特征還集中體現(xiàn)在楊蔭瀏先生所提出的“三律并用”現(xiàn)象。《中國古代音樂史稿》中談到“在我國古代，的確有著異律并用的實例。南朝宋、齊時清商樂的平、清、瑟三調(diào)中，都是琴與琵琶并用；隋、唐九、十部樂的清樂中，也是琴與琵琶并用；宋人臨五代周文矩的宮中圖中有琴、阮合奏的形象。我們知道，那時琴上所用，應是純律，但琵琶與阮上所用，則只能是平均律?！惵刹⒂?，究竟好不好呢？作者以為，并沒有什么不好”。三律并用現(xiàn)象是民族融合中樂器發(fā)展的事實。

費孝通在《中華民族的多元一體格局》中指出：“中華民族作為一個自覺的民族實體，是近百年來中國和西方列強對抗中出現(xiàn)的，但作為一個自在的民族實體則是幾千年的歷史過程所形成的。……它的主流是由許許多多分散孤立存在的民族單位，經(jīng)過接觸、混雜、聯(lián)結和融合。同時也有分裂和消亡，形成一個你來我去、我來你去，我中有你、你中有我，而又各具個性的多元統(tǒng)一體?！笨梢?，是多民族、多地區(qū)的不同樂器、樂種在長期音樂實踐中逐漸形成的中國音樂的整體形態(tài)與一統(tǒng)體系，導致了三律并用的結果。正視中華民族在歷史進程中所呈現(xiàn)的多元一體的文化傳統(tǒng)，以開放和包容的態(tài)度面對中國音樂在長期實踐中形成的律學特性，是楊蔭瀏律學理論的文化根基。

三、對中國古代律學文獻研究傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新

豐富的文獻資料是中華民族學術傳統(tǒng)中取之不盡、用之不竭的寶庫，而如何繼承前人撰寫的數(shù)量驚人的各類律學史料是每一個中國律學研究者必須面對的問題。王小盾、喻意志在《中國音樂文獻學：以楊蔭瀏為樞紐的兩個時期》中已對楊蔭瀏音樂文獻研究的整體特征進行過系統(tǒng)梳理。下面以《平均律算解》為例，說明楊蔭瀏在律學文獻研究方面的特點與成就。

首先，楊蔭瀏繼承了古代律學文獻研究注重對前人成果梳理的優(yōu)良傳統(tǒng)。自《漢書·律歷志》起，中國古代律學文獻無不注重對前代相關典籍的研讀與辨析。對前人的批判與繼承，以及相對穩(wěn)定的律歷職官系統(tǒng)，使得中國古代律學家群體帶有一定學術共同體的意味。這或許是律學研究領域在整個中國古典學術體系中的特別之處。在不斷梳理前代學術成就的基礎上，中國古代律學研究水平自西漢京房六十律起，到朱載堉“新法密率”，一直處于世界領先地位。

《平均律算解》是楊蔭瀏先生第一篇專門探討律學問題的論文，也是楊蔭瀏所有律學專論中篇幅最大的一種。為探討中國十二平均律產(chǎn)生的歷程，楊蔭瀏先生在《平均律算解》中對涉及十二平均律求法的古籍《宋書·律歷志》《隋書·律歷志》《宋史·律歷志》《樂律全書》《律呂正義》《律呂新論》《聲律通考》，近代《鄒征君存稿》、王光祈《中國音樂史》，乃至日本田邊尚雄、中村清二的著述中的律學數(shù)據(jù)一一辨析，詳做校訂，探討了平均律發(fā)生于中國的各種必要條件。這篇論文在文獻解讀過程中有意識地對古代律學學術源流進行系統(tǒng)性整理。雖然名為“平均律算解”，實際上是利用律學文獻，沿著古代先賢探求平均律理論的歷程，以朱載堉“新法密率”為中心，第一次從學術史的角度整理了中國古代律學史。

其次，楊蔭瀏先生對于律學文獻的研究打破了古代文獻學崇古非今的舊有研究思路，大膽吸納西方現(xiàn)代音樂學實證主義思想，為古代律學文獻中疑難問題的辨正，走出了一條新路。

就《平均律算解》而言，這類探索比比皆是。其中較為突出的是對于何承天新律的解析，以及以此為基礎對《宋書·樂志》所做的校勘，可謂絲絲入扣，堪稱經(jīng)典。在此之前，學界尚無對《宋書·律歷志》所載何承天新律運算原理成功闡釋的著述。比如，時賢劉復便認為何承天新律的運算公式并不可考：“我把《宋書》中所載數(shù)字整整研究了兩天，竟找不出絲毫頭緒來……他的推算法，是無可考得了?！倍镀骄伤憬狻凡坏珜⒑纬刑煨侣傻墓搅谐?，還進一步對《宋書·樂志》相關數(shù)據(jù)進行了?？薄！耙郎狭懈鲾?shù)，?！端沃尽分?，則‘舊律度’中的‘南呂五寸二分三厘少強’，應作‘南呂五寸三分三厘少強’；‘應鐘四寸七分’，應作‘應鐘四寸七分四厘強’；‘無射四寸九分九厘半強’，應作‘無射四寸九分九厘半弱’；最后之‘黃鐘八寸八分八厘弱’，應作‘黃鐘八寸七分八厘強’”。

這種今日看似平常的理論分析與數(shù)據(jù)?？?，在八十余年前卻是石破天驚之舉。據(jù)陳垣《校勘學釋例》，古文獻校法有四：對校法、本校法、他校法、理校法。其中理校法難度最大，所謂“最高明者此法，最危險者亦此法”。由于這個原因，歷代學者對前代典籍中的律學運算數(shù)據(jù)堅信不疑，粗疏帶過與附會穿鑿比比皆是。例如《史記·律書》中的兩則長期以來不斷爭論的數(shù)據(jù)校勘問題：一為“律數(shù)”一節(jié)中的“黃鐘長八寸七分一”是否為“黃鐘長八寸十分一”；二為“生黃鐘”一節(jié)中“上九，商八，羽七，角六，宮五，徵九”一句的聲數(shù)搭配是否正確?！妒酚洝ぢ蓵吩诟黝悢?shù)據(jù)之前與之后均已對運算原理做過說明，依其算法完全可以自證。但是由于拘泥于古典文獻學對于古籍原貌的恪守，歷代議論紛出。利用文獻自身所載運算原理，解決同一文獻中出現(xiàn)的運算數(shù)據(jù)，一定是校勘疑難最為直接、最為有力的途徑。但是這一看似“天經(jīng)地義”的原則長期受到壓制，反而促使學者不斷尋找各種與音樂無關，特別是與要解讀的文獻自身無關的理論來迎合、附會文獻中的各類數(shù)據(jù)。這類研究又以“河圖洛書”等陰陽五行理論為重災區(qū)，清代以后以江永、李鍇為代表尤為甚之。

據(jù)筆者所見，明確以理校法處理古籍中律學運算數(shù)據(jù)訛誤，正是從《平均律算解》的這處校勘開始。楊蔭瀏認為：“欲明《宋志》原表數(shù)字之意義，校后來版本之訛，可先本此理，演成算式。”根據(jù)?？睌?shù)據(jù)與十二平均律相對照，楊蔭瀏對何承天新律作出評價：“平均律之動機，肇于劉宋之何承天”。“何氏所論為弦律，其律傾向于平均，而究之尚未達近代平均律之程度?！边@種評價顯然較之王光祈《中國音樂史》直接將何承天新律視作十二平均律更為客觀。由于有著堅實的學理基礎，楊蔭瀏這一觀點至今仍被音樂史學界廣泛應用。

要之，《平均律算解》是中國人撰寫的第一種探討中國律學史中平均律產(chǎn)生歷程的專論?？梢哉f，楊蔭瀏先生的律學研究一開始就處于高峰狀態(tài)，不同凡響?！镀骄伤憬狻吩谡撟C中國古代十二平均律求解歷程的細致嚴密方面至今仍無人超越，而這一成就的取得是建立于對中國古代律學文獻研究傳統(tǒng)的繼承，以及對西方現(xiàn)代音樂學學術體系的吸納兩方面共同作用的基礎之上的。

在其后的《中國古代音樂史稿》等著述中，楊蔭瀏進一步完善了他所建立的律學文獻整理思路與研究方法，為當代律學文獻研究甩掉了枷鎖，拓寬了道路。其后的律學文獻研究者，均由此受益。

四、堅守唯物史觀以解決學術問題為中心靈活利用多種材料

1925年，王國維先生在《古史新證》中提出以實證主義為哲學基礎，尋求文獻史料與考古發(fā)現(xiàn)史料結合互證的二重證據(jù)法：吾輩生于今日，幸于紙上之材料外更得地下之新材料，由此種材料我輩固得據(jù)以補正紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實錄，即百家不雅馴之言亦不無表示一面之事實，此二重證據(jù)法惟在今日始得為之，雖古書之未得證明者，不能加以否定，而其已得證明者，不能不加以肯定，可斷言也。

雖然限于種種時代條件，楊蔭瀏先生并沒有接觸到特別豐富的音樂考古資料。但是在盡可能的條件下，楊蔭瀏先生有意識地充分運用古代繪畫、傳世古樂器、出土樂器、古譜、民間樂譜等多種材料解決律學問題，為后人提供了全新的研究方法。

以《笙—竽考》為例，為了理清笙、竽的關系與歷史流變，楊蔭瀏先生運用了《周禮》《儀禮》《禮記》《韓非子》《風俗通》《說文》《廣雅》《宋書》《隋書》《樂府詩集》《舊唐書》《新唐書》《元史》《明史》《明會典》、陳旸《樂書》、朱載堉《律呂精義》、明《文廟樂譜》、清《圣門樂志》《律呂正義后編》《文廟禮樂全書》、閆興邦《文廟禮樂志》、民國許道齡《北平廟宇通檢》等數(shù)十種古今文獻；出土文物方面，運用了馬王堆漢墓明器竽；傳世古樂器方面運用了自明代傳承至今的北京智化寺十七簧笙、清宮廷雅樂十七簧笙；古譜方面，運用了宋姜夔《白石道人歌曲》、明朱權《神奇秘譜》所載宋毛敏仲所作古琴曲《漁歌》、明湯顯祖《邯鄲夢·掃花》折《賞花時》曲牌、《八義記·觀畫》折《村里迓鼓》曲牌等；在民間樂譜方面，運用了山西梆子《斷橋折》。

傅斯年先生曾言：“史學只是史料學。”中華民族文化的多元一體的屬性，決定了包含律學研究在內(nèi)的中國音樂研究材料上的多樣性。正是由于運用了如此種類豐富的史料，楊蔭瀏先生才將笙、竽兩件含混千年、糾纏不清的樂器從形制、律高、奏法、作品來源、審美特征，以及變遷背后的社會經(jīng)濟文化背景抽絲剝繭般闡述得清晰明了。這些帶有濃郁民族特征的歷史材料在大大拓寬律學研究的視野同時，也為中國特色律學學科的創(chuàng)建打下了良好的基礎。

解決學術問題是學術研究天然的使命。靈活調(diào)動多種材料的同時，楊蔭瀏先生并不迷信古人留存的文獻史料，或者時人約定俗成的種種說法，而是始終堅守唯物史觀，以實證主義的精神，在實踐中辯證地解決律學問題。他旗幟鮮明地反對古代律學典籍中出現(xiàn)的將神秘主義思想混入律學問題的做法。因為神秘主義與歷史虛無主義在律學研究中不能解決任何有價值的學術問題，只能制造并不存在的“新問題”。在《中國古代音樂史稿》中，楊蔭瀏對康熙十四律曾有如下批判：“明清兩代出現(xiàn)了很多樂律著作，其共同之點，是脫離物質(zhì)，逃避現(xiàn)實，販賣神秘主義，說得玄之又玄，而毫不能解決什么問題……這種純粹出于個人空想的律制（筆者按：康熙十四律），其本身是紊亂無序，與人民的音樂實踐毫無關系。”在對蔡元定十八律的評價中，楊蔭瀏又有如下表彰：“蔡元定的十八律是在理論上合理地解決了三分損益律的轉調(diào)問題，從而使三分損益律的理論達到了更加完善的地步，因之有著一定的科學價值，與京房、錢樂之等利用了樂律問題，提倡神秘主義，有著天淵之別?！薄皩嵺`是檢驗真理的唯一標準”，楊蔭瀏認為的律學研究的目的最終是為音樂實踐服務，這是唯物史觀在律學研究中的直接體現(xiàn)。唯物史觀“不是在每個時代中尋找某種范疇，而是始終站在現(xiàn)實歷史的基礎上，不是從觀念出發(fā)來解釋實踐，而是從物質(zhì)實踐出發(fā)來解釋觀念的東西”。堅守唯物史觀以解決學術問題為中心靈活利用多種材料，是楊蔭瀏先生能夠解決一系列重要中國律學問題的保障，也是楊蔭瀏學術成果雖然艱深，但卻長盛不衰、熱度不減的內(nèi)在原因。

五、實事求是的學術研究態(tài)度

中國古代樂律學素以深奧難解被稱作“絕學”。在晦澀的古代文獻與陌生的考古文物以及口傳心授不斷流通變異的民間音樂實踐中，探求中國音樂最為深層的基礎理論，需要在承受極為艱辛的學術工作強度的同時，隨時做好前功盡棄、推倒重來的心理準備。在律學研究中，楊蔭瀏先生自始至終堅守實事求是的態(tài)度，以及有錯必改的學術原則，為后人樹立了榜樣。

例如，在《弦樂器定音計述略》中，楊蔭瀏先生談到他在琵琶柱位校訂方面的研究歷程。

二十余年前，著者初覺琵琶柱位，必加校正，曾依等比律列成琵琶柱位之比數(shù)。依數(shù)排列柱位，初覺比之樂肆所排，較能合律，即暫作為結論，曾貿(mào)然附加說明，列諸舊編《雅音集》中……后經(jīng)多番審聽，乃覺各柱發(fā)音均失之略高，……今春來重慶，遇樂界中人，以琵琶柱位計算之方相告，謂為非常準確。問其比數(shù)來源，則舊著《雅音集》也。告以此法不能應用，輒不加置信。后見其所排柱位，非真準確，乃益覺此法之不適合用。歸而更謀所以校正方……猝患惡瘧，靜臥無聊。思及琵琶，轉輾推求，乃重有定音計之作。

雖然已經(jīng)取得了演奏家的廣泛認可，但是楊蔭瀏先生堅守學術原則，以實事求是的態(tài)度看待自己著述中的錯誤。不僅不回避，不掩蓋，而且積極改正。在《三律考》中，楊蔭瀏先生亦明確提出：

首先，我應該對自己過去所犯的錯誤進行檢討。我在1958年寫的《談琵琶音律》一文中，從偏信西洋音樂的觀點出發(fā)，曾對4、7兩音取否定的態(tài)度。后來漸漸覺察出來，這是十分錯誤的。錯誤的產(chǎn)生，是由于沒有認真考慮我國人民自己長期的音樂實踐，忽視了本國音樂的特殊性。

再如，在《再談笛律答阜西》中，楊蔭瀏更為鮮明地提出自己在學術研究中所秉承的原則與態(tài)度：

作者所取，是尊重事實，注重民間傳統(tǒng)的態(tài)度；所反對的，因為要勉強造成某種圓滿理論，而抹殺事實的態(tài)度。后一態(tài)度，足使分歧的問題更加分歧；分歧的理論，足以引起人們的注意，遠離事實以外，結果，非但會把應加注意的民間傳統(tǒng)置之不顧，抑且會因理論扭曲事實，理論的力量增大了，會使事實改變，而使真正的事實，消滅于無形。這是作者之所慮。

2005年夏，筆者到上音求學時，陳應時師曾在課上提到一件往事。20世紀70年代在北京工作期間，他曾懷著忐忑的心情致信楊蔭瀏先生商榷某個律學問題。楊先生看到信件后不僅沒有生氣，反而請他到家中吃飯做客，并將這封信拿給自己的學生傳閱。陳應時師用這個例子說明學術研究應當求真，不應懼怕權威，更不要怕得罪人，因為像楊蔭瀏先生這樣真正的大師，一定都是將真理作為學術追求的終極目標。這種實事求是的學術品格，正是楊蔭瀏先生的學術成果經(jīng)得起歷史考驗的重要原因，也是楊蔭瀏先生留給中國律學學科的寶貴思想財富。

結 語

從楊蔭瀏先生的律學研究所取得的巨大成就以及廣泛而深遠的影響可知民族性是中國律學學科的立足之本。作為“繼劉復、王光祈之后我國第三位現(xiàn)代律學研究的先驅者”，楊蔭瀏先生立足于中華民族豐富浩瀚的民族音樂實踐以及深厚的律學研究傳統(tǒng)，以高度的學科自覺，腳踏實地地打造了一批扎實的律學學術成果，為后人開辟出一條理論與實踐統(tǒng)一、實證與思辨融合、多種材料并用的律學研究道路。因此，楊蔭瀏的律學研究對于構建有中國特色的律學學科具有奠基意義。