萊昂內(nèi)爾?羅賓斯文化經(jīng)濟(jì)學(xué)思想述評

[摘 要] 按照露絲·陶斯的文化經(jīng)濟(jì)史觀，在威廉·鮑莫爾正式創(chuàng)立文化經(jīng)濟(jì)學(xué)之前，還有一段史前史，而其中凱恩斯和羅賓斯，不僅涉獵文化經(jīng)濟(jì)問題，而且擔(dān)任英國“藝術(shù)管家”，無論是在文化經(jīng)濟(jì)管理還是理論方面都有著無可置疑的影響，是文化經(jīng)濟(jì)學(xué)這段歷史的重要奠基者?；谶@樣的背景，本文全面描述羅賓斯與藝術(shù)交往的歷史，解讀其文化經(jīng)濟(jì)學(xué)名篇——《藝術(shù)與政府》，并在此基礎(chǔ)上深入剖析其如何利用藝術(shù)拓展經(jīng)濟(jì)學(xué)疆域，以及運(yùn)用經(jīng)濟(jì)學(xué)方法分析藝術(shù)問題，以期系統(tǒng)總結(jié)其文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)術(shù)思想。

[關(guān)鍵詞] 萊昂內(nèi)爾·羅賓斯;奠基者;文化經(jīng)濟(jì)學(xué);藝術(shù)與政府

[中圖分類號] 中圖分類號F091.325.1? [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]文獻(xiàn)標(biāo)志碼 A [文章編號] 1672-4917（2022）01-0082-07

羅賓斯曾經(jīng)的學(xué)生，國際知名文化經(jīng)濟(jì)學(xué)家大衛(wèi)·索斯比，在梳理文化經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)術(shù)史時認(rèn)為，“如果說當(dāng)代文化經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)科有一個起始點(diǎn)的話，威廉·鮑莫爾與威廉·鮑溫于1966年出版的《表演藝術(shù)：經(jīng)濟(jì)學(xué)的困境》無疑就是這個起點(diǎn)”，然而，如果論及文化與經(jīng)濟(jì)之間的關(guān)聯(lián)，則這方面的學(xué)術(shù)努力起步更早，如“1960年加爾布雷斯在《自由時間》發(fā)表的講話”，而在與之隔海相望的英國，“羅賓斯則是英國第一個分析政府在支持藝術(shù)與資助公共博物館與畫廊等事務(wù)中的經(jīng)濟(jì)角色的英國經(jīng)濟(jì)學(xué)家”，這篇名作就是羅賓斯于1963年出版的《政府與藝術(shù)》。[1]而另外一位倫敦經(jīng)濟(jì)學(xué)院的畢業(yè)生，國際知名文化經(jīng)濟(jì)學(xué)家，露絲·陶斯也認(rèn)為，“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)已經(jīng)吸引很多重量級的經(jīng)濟(jì)學(xué)家，鮑莫爾、布勞格、皮考克、楊潘（Jan Pen）、加爾布雷斯、西托夫斯基，而在他們之前，凱恩斯和羅賓斯不僅在藝術(shù)經(jīng)濟(jì)問題上有所涉獵，而且在英國的藝術(shù)管理中貢獻(xiàn)巨大”。[2]而事實(shí)確實(shí)如此，在經(jīng)濟(jì)學(xué)家當(dāng)中，羅賓斯與凱恩斯一樣，無疑是介入藝術(shù)領(lǐng)域廣度與深度最為突出的，自然也是研究經(jīng)濟(jì)學(xué)家如何介入藝術(shù)領(lǐng)域，或者說，經(jīng)濟(jì)學(xué)如何在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)疆域拓展的最好例證。[3]基于這樣的背景，本文全面描述羅賓斯與藝術(shù)交往的歷史，深度解讀其文化經(jīng)濟(jì)學(xué)名篇——《藝術(shù)與政府》，并在此基礎(chǔ)上深入剖析其如何利用藝術(shù)拓展經(jīng)濟(jì)學(xué)疆域，以及運(yùn)用經(jīng)濟(jì)學(xué)方法分析藝術(shù)問題，以期系統(tǒng)總結(jié)其文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)術(shù)思想。

一、英國“藝術(shù)管家”

雖然，羅賓斯輕而易舉地成為經(jīng)濟(jì)學(xué)家——他30歲就當(dāng)上世界最知名的倫敦經(jīng)濟(jì)學(xué)院教授，也是當(dāng)年英國最年輕的經(jīng)濟(jì)學(xué)教授，可是，他的理想并不是經(jīng)濟(jì)學(xué)家，“我的主要的，事實(shí)上是唯一的真正野心，就是成為一名頗有影響的詩人”。[4]29身處維多利亞時代，人們在精神層面面臨著嚴(yán)重的分裂與秩序的重建：一方面，人們雖然在形式層面還如愛德華時代恪守教規(guī)，例如按時參加宗教的儀式，并只接觸教義容許的有節(jié)制的藝術(shù)形式，但是，人們對于宗教的信仰由于技術(shù)革命與科學(xué)進(jìn)步而受到極大沖擊，甚至岌岌可危;另一方面，人們通過藝術(shù)等方式找到了心靈的棲息地，并借助藝術(shù)重建心靈的新秩序。早年的羅賓斯對宗教的熱情不高，而是將旺盛的精力投入文學(xué)藝術(shù)當(dāng)中。他的兩位摯友埃德溫·羅斯（Edwin Rose）與克萊夫·加德納（Clive Gardiner）讓其藝術(shù)鑒賞水平大增，羅賓斯在其自傳中不無自豪地表述道，“由于我早就學(xué)會欣賞音樂，而且是以音樂之媒介所傳達(dá)的方式，而不是我主觀投射式地聆聽音樂，這樣一旦我學(xué)會如何欣賞繪畫藝術(shù)，按照我自己的語言，繪畫就向我呈現(xiàn)了一個嶄新體驗(yàn)的新世界，這個世界像其他所有偉大的審美成就一樣，都遵循這樣一種收益遞增法則——知道得愈多，你就愈加享受”。[4]243在羅賓斯那里，藝術(shù)已經(jīng)取代了宗教：一方面，它為羅賓斯在宗教之外提供了精神家園，而且這個家園中，羅賓斯不僅完美地安頓了靈魂，更賦予其人生更多的色彩與意義;另一方面，他浸沉藝術(shù)的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，不僅為其日后的“藝術(shù)管家”的身份提供了不可或缺的經(jīng)驗(yàn)支撐，甚至對其突破經(jīng)濟(jì)學(xué)“物質(zhì)主義”的束縛，重新界定經(jīng)濟(jì)學(xué)的疆域，并將藝術(shù)納入經(jīng)濟(jì)學(xué)的視野有著直接的貢獻(xiàn)。

年輕的羅賓斯對藝術(shù)的執(zhí)著及其在這個領(lǐng)域豐富的經(jīng)驗(yàn)似乎注定他為這個時代的藝術(shù)做點(diǎn)什么，然而，這個過程似乎來得有點(diǎn)晚，他首次以“藝術(shù)管家”的身份出現(xiàn)是在1936年，作為早已功成名就的著名經(jīng)濟(jì)學(xué)教授、政府的高級經(jīng)濟(jì)顧問，羅賓斯毛遂自薦，成為考陶爾德畫廊（Courtauld Gallery）理事會的成員，并在考陶爾德去世（1947）后被選為理事長。按照羅賓斯自己的說法，“事情之間環(huán)環(huán)相扣，當(dāng)你有了一個好的開端時，后面一系列事件就接踵而來”：1952年，他受邀擔(dān)任國家美術(shù)館的理事，并在一年之后成為泰德美術(shù)館的理事，而兩年之后他又被選舉為國家美術(shù)館理事會的理事長，直到1974年才卸任;1954年，他接受委托擔(dān)任主席就是否重建皇后宮提供咨詢建議，1956年擔(dān)任皇家歌劇院的理事，并擔(dān)任其中芭蕾和財務(wù)委員會的主席，直至1980年才卸任;其間他還參與藝術(shù)品出口審查委員會（Reviewing Committee on the Export of Works of Art）的委員，當(dāng)然，還有英國高等教育委員會的主席，后者相關(guān)的報告（也稱羅賓斯報告，1963年）直接導(dǎo)致了英國文化行政部門（1964年）的成立。作為藝術(shù)鑒賞大師，羅賓斯豐富的審美經(jīng)驗(yàn)無疑對他履行這些職責(zé)有著重要的作用，當(dāng)然，這也讓他在履職時有著明顯的傾向性，如在繪畫上傾向于收藏印象派的作品，為此他也遭受不少非議，甚至《標(biāo)準(zhǔn)晚報》稱其為“藝術(shù)獨(dú)裁者（art dictator）”。當(dāng)然，這些都不是本文的重心所在，本文重點(diǎn)要梳理與總結(jié)的是，他作為藝術(shù)管家的實(shí)踐及其所蘊(yùn)含的文化經(jīng)濟(jì)學(xué)思想。由于羅賓斯作為藝術(shù)管家的實(shí)踐主要集中在英國國家美術(shù)館的管理方面，以下我們就此展開分析。

在羅賓斯結(jié)束第一段國家美術(shù)館理事生涯之際（1959年），他在寫給妹妹的信件中這樣評價道，“此次卸任對我意味著一個時代的終結(jié)，也許這不是最重要的，卻無疑是我生命中最富有回報，也是最快樂的職位”[5]760。當(dāng)然，這種回報是雙向的，由于羅賓斯的介入及其卓越的管理智慧，英國國家美術(shù)館不僅規(guī)模擴(kuò)大、撥款增加，而且找準(zhǔn)定位，逐步走向規(guī)范管理，并成為國家美術(shù)館管理的典范。作為一名經(jīng)濟(jì)學(xué)家，羅賓斯擔(dān)任國家美術(shù)館理事長的重要任務(wù)就是解決財務(wù)問題，這不僅包括博物館重建的費(fèi)用，而且包括博物館良性運(yùn)營所需之費(fèi)用，以下分別予以分析。由于受到戰(zhàn)爭的破壞，國家美術(shù)館大量館舍受損，美術(shù)館西翼被迫關(guān)閉，大量藏品寄存在愛爾蘭，建筑重建所需資金是理事會面臨的首要難關(guān)。作為曾經(jīng)的政府雇員，羅賓斯深諳向政府部門申請撥款的奧秘。在他看來，這些公務(wù)人員，不管他們?nèi)绾螑酆盟囆g(shù)，當(dāng)他們認(rèn)為藝術(shù)之類的事項(xiàng)并無政治上的緊迫性時，他們是不肯輕易撥款的。因此，他建議理事會可以派代表前往勞工部與財政部進(jìn)行游說，游說的技巧就是“概述我們所需之物，而不是我們想象政府部門可能給予之物”。而他自己親赴財政部，獲得了財政部“極富同情的接待（sympathetic reception）”，其結(jié)果誠如羅賓斯所期，財政部給了“我們所需之物”，同意撥款重建甚至是擴(kuò)建國家美術(shù)館。 [5]768 解決了重建資金之后，羅賓斯又面臨日常運(yùn)營的資金壓力，而且在他看來，美術(shù)館要想良性發(fā)展，理事會必須擁有一定數(shù)額的可自行支配的資金。當(dāng)時，國家美術(shù)館每年的財政撥款只有區(qū)區(qū)1.25萬英鎊，羅賓斯在分析這種窘境的原因時認(rèn)為：其一，自愛德華和喬治時代以來，英國政府在公共財政方面都很勢利，它們只愿意投入物質(zhì)的領(lǐng)域，如投入4 000萬資助國內(nèi)的豬肉生產(chǎn)，而在藝術(shù)之類等非物質(zhì)領(lǐng)域的投入往往少得可憐;其二，與隔海相望的美國比較，英國也缺乏刺激民間藝術(shù)捐贈的公共財政政策，如美國就通過稅收減免的方式刺激社會資金投入藝術(shù)領(lǐng)域，這為博物館提供了可觀的資金支持。[4]254作為理事長，羅賓斯對癥下藥，謀求國家美術(shù)館發(fā)展的穩(wěn)定的財務(wù)保障：首先，他繼續(xù)通過各種渠道向財政部門游說，增加財政的公共投入，并最終在1959年就將年度財政撥款額度從1.05萬提升至10萬英鎊，極大地緩解了美術(shù)館的經(jīng)費(fèi)難題;其次，他也試圖效法美國，如通過設(shè)立“博物館之友”來吸引大眾捐贈，減免稅收以鼓勵社會捐助，以及減免遺產(chǎn)稅來鼓勵藝術(shù)品捐贈等方式擴(kuò)大美術(shù)館的收入來源。作為理事長，羅賓斯在解決國家美術(shù)館財務(wù)危機(jī)的成績有目共睹，以至于與他共事的館長——菲利普·亨迪（Philip Hendy）在回憶錄中這樣寫道，“羅賓斯與行政事務(wù)以及政府部門有著十分特別的關(guān)系。國家美術(shù)館預(yù)算的壯大在很大程度上要?dú)w功于他”[5]760。

當(dāng)然，作為國家美術(shù)館的理事長，羅賓斯除了面臨財務(wù)的問題之外，還要面臨諸如美術(shù)館經(jīng)營與管理問題，其中美術(shù)館是否免費(fèi)就是一個棘手的問題，不過，經(jīng)濟(jì)學(xué)家的身份讓其解決這個問題更加得心應(yīng)手。羅賓斯首先承認(rèn)，從比較的視角來看，博物館免費(fèi)并非慣例，如倫敦塔、漢普頓宮就收費(fèi)參觀，而且，它們的經(jīng)驗(yàn)表明，國家美術(shù)館的參觀人次也不會因?yàn)槭召M(fèi)而出現(xiàn)斷崖式地下滑，所以，國家美術(shù)館收費(fèi)也是可行的。即便事實(shí)如此，羅賓斯個人還是傾向于免費(fèi)開放，最起碼是那些經(jīng)常性藏品應(yīng)該免費(fèi)開放。不過，羅賓斯還是面臨其他觀點(diǎn)的挑戰(zhàn)，如其他公共產(chǎn)品，像老維克（Old Vic）劇院和考文垂花園（Covent Garden）劇院，就向觀眾收費(fèi)。羅賓斯斬釘截鐵地認(rèn)為，這兩類產(chǎn)品本身就沒有可比性，這是因?yàn)椤熬推浔举|(zhì)而言，一種情況需要收費(fèi)，而另一種情形則無需收費(fèi)，是否征收的關(guān)鍵在于其容量相當(dāng)于需求而言是否足夠” [6]。也就是說，雖然博物館與劇院一樣，都受制于空間因素，但是，劇院的消費(fèi)者相對于容量而言，易于產(chǎn)生擁擠性問題，如一個劇院的容量最多也只有千余座位，而其消費(fèi)者數(shù)量常常超出這個數(shù)量;相反，美術(shù)館每日可容納的人流量則可以高達(dá)數(shù)萬人次，因此，通常情形下不會產(chǎn)生擁擠問題，就沒有必要收費(fèi)。當(dāng)然，對于常規(guī)展覽之外的特展，由于它不僅會產(chǎn)生擁擠問題，而且還會產(chǎn)生諸如安保之類的額外費(fèi)用，所以，這類特展收費(fèi)是理所當(dāng)然的。如今，這已經(jīng)成為英國國家美術(shù)館，甚至是所有公共美術(shù)館的通行做法——常規(guī)展覽免費(fèi)，而非常規(guī)的特展則收取一定的費(fèi)用，但是，羅賓斯無疑是第一個利用公共產(chǎn)品之擁擠理論，闡述與倡導(dǎo)這種做法的學(xué)者，其首創(chuàng)功不可沒。

作為“藝術(shù)管家”，羅賓斯的作為遠(yuǎn)不止這些：他推動國家美術(shù)館出版第一份年度報告，并親自撰寫序言闡述美術(shù)館的使命與目標(biāo)，建立美術(shù)館與社會溝通的良性機(jī)制;他主持設(shè)立美術(shù)館之友，拓展美術(shù)館的捐贈渠道的同時，也優(yōu)化美術(shù)館的服務(wù)功能，如今已是美術(shù)館運(yùn)作的慣例性做法;他推動設(shè)立審查委員會，不僅為國家美術(shù)館的藝術(shù)收藏把關(guān)，甚至參與民族藝術(shù)品的保護(hù)，這種近似“國家收藏”做法也為國家美術(shù)館明確了自身的定位。總而言之，在羅賓斯這位“藝術(shù)管家”的精心治理之下，英國國家美術(shù)館進(jìn)入其發(fā)展的最好時期，不僅規(guī)模大幅擴(kuò)展，服務(wù)更廣泛的民眾，并贏得良好的社會效益，而且管理日趨規(guī)范，并成為全球國家美術(shù)館管理的典范。

二、經(jīng)濟(jì)學(xué)向藝術(shù)的領(lǐng)域擴(kuò)張

文化經(jīng)濟(jì)學(xué)家大衛(wèi)·索斯比，在描述經(jīng)濟(jì)學(xué)與文化的關(guān)系時，這樣表述道，“雖然文化學(xué)者多年來在剖析文化和文化實(shí)踐的社會意義中注意到某些經(jīng)濟(jì)學(xué)問題。一些經(jīng)濟(jì)學(xué)家也有意無意地探究經(jīng)濟(jì)活動的文化背景……當(dāng)我在20世紀(jì)70年代研究藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)學(xué)問題時，我的很多同事還是將‘文化經(jīng)濟(jì)學(xué)’僅僅作為業(yè)余愛好而已，它注定被排斥在正統(tǒng)經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的范圍之外?！?[7]而作為大衛(wèi)·索斯比的老師，羅賓斯所處的時代，經(jīng)濟(jì)學(xué)與文化的關(guān)系則更為疏遠(yuǎn)：雖然在那個時代，經(jīng)濟(jì)學(xué)城邦的圍墻尚未搭建，經(jīng)濟(jì)學(xué)范圍尚存爭議，但是，即便如此，文化由于其“非物質(zhì)性”而徹底地被經(jīng)濟(jì)學(xué)排除在外。其實(shí)，在這兩個不同時代，經(jīng)濟(jì)學(xué)對文化排斥的原因各有不同：在索斯比所處的時代，經(jīng)濟(jì)學(xué)排斥文化的主要原因是“主流經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論與假設(shè)經(jīng)常不能為文化活動提供量身定做的衡量架構(gòu)”，而且“文化由于其易變性與松散性特征，不太容易接受經(jīng)濟(jì)學(xué)規(guī)范分析方法的入侵”[8];而在羅賓斯那個時代，經(jīng)濟(jì)學(xué)對文化排斥的重要原因在于，經(jīng)濟(jì)學(xué)的領(lǐng)地主要在物質(zhì)福利，而文化由于其非物質(zhì)性特征而被排斥之外。而羅賓斯則是將經(jīng)濟(jì)學(xué)疆域從物質(zhì)領(lǐng)域拓展至非物質(zhì)領(lǐng)域，并在此基礎(chǔ)上重新擬定經(jīng)濟(jì)學(xué)的范圍與意義的第一人，自此以后，文化以及其他非物質(zhì)的內(nèi)容也被納入經(jīng)濟(jì)學(xué)的疆域之內(nèi)，這無疑是文化經(jīng)濟(jì)學(xué)大廈的重要地基。我們可以想象，如果沒有羅賓斯及其《論經(jīng)濟(jì)科學(xué)的性質(zhì)和意義》的努力，恐怕也不可能有其大洋彼岸的學(xué)生威廉·鮑莫爾的《表演藝術(shù)：經(jīng)濟(jì)學(xué)的困境》[9]——這被視為文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的起源，文化經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)科的誕生之日恐怕要無限期的推遲。以下我們結(jié)合羅賓斯的經(jīng)濟(jì)學(xué)名著——《論經(jīng)濟(jì)科學(xué)的性質(zhì)和意義》，論述羅賓斯如何通過自身的學(xué)術(shù)努力，將經(jīng)濟(jì)學(xué)的范圍擴(kuò)展至藝術(shù)領(lǐng)域及其對文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的影響。

“饒有趣味的是，當(dāng)我們猜測羅賓斯對于藝術(shù)的熱衷，是否也是他排斥基于財富的經(jīng)濟(jì)學(xué)定義的重要原因。如果考慮到他對藝術(shù)的傾情投入遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于其方法論的形成，上述猜測恐怕是成立的” [10]。對比自傳中有關(guān)藝術(shù)經(jīng)歷的描述與《論經(jīng)濟(jì)科學(xué)的性質(zhì)和意義》分析方法，我個人十分認(rèn)同學(xué)術(shù)界這種看法，即藝術(shù)是羅賓斯拓展經(jīng)濟(jì)學(xué)疆域的重要契機(jī)。不過，在那個時代，羅賓斯要想實(shí)現(xiàn)這些卻非易事，他首先要面臨傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)學(xué)，或者羅賓斯所謂的經(jīng)濟(jì)學(xué)物質(zhì)主義的挑戰(zhàn)。按照傳統(tǒng)的看法，經(jīng)濟(jì)學(xué)常常被描述為：“經(jīng)濟(jì)學(xué)是一門研究人類一般生活事務(wù)的學(xué)問，它研究個人和社會活動中與獲取和使用物質(zhì)福利必需品最密切相關(guān)的那一部分”（馬歇爾）;或者“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的目的是解釋人類物質(zhì)福利賴以存在的一般原因” （坎南）;“把經(jīng)濟(jì)學(xué)說成是研究人類物質(zhì)福利的科學(xué)，這樣定義太寬泛”，經(jīng)濟(jì)學(xué)“研究的是人們?nèi)绾蜗嗷ズ献鱽頋M足其物質(zhì)需要?！?（貝弗里奇）。[11]8在檢視這些經(jīng)濟(jì)學(xué)大師對于經(jīng)濟(jì)學(xué)的界定之后，羅賓斯認(rèn)為，這些界定有著明顯的“物質(zhì)主義”傾向，即將經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的范圍圈定在物質(zhì)福利，而將自己所鐘愛的藝術(shù)置于經(jīng)濟(jì)學(xué)的圍墻之外。對此，羅賓斯深感不滿，認(rèn)為“該定義完全未能展示所有最重要法則的范圍或意義”，于是，他就從其最為熟悉的藝術(shù)領(lǐng)域入手，突破經(jīng)濟(jì)學(xué)“物質(zhì)主義”的堡壘，并在拓寬藝術(shù)疆域的同時，重新界定經(jīng)濟(jì)學(xué)的范圍與意義。

羅賓斯是以工資作為突破口，來攻破經(jīng)濟(jì)學(xué)“物質(zhì)主義”的堡壘的，在他看來，傳統(tǒng)的工資理論并不能為“非物質(zhì)”支出作出解釋，這是“不可容忍的”。他舉例說，掏糞工的工資是一種勞動所得，它有助于增進(jìn)物質(zhì)福利，但是，他接著以其所熟悉的藝術(shù)領(lǐng)域舉例道，“比如管弦樂隊(duì)成員的工資，則是付給與物質(zhì)福利毫不沾邊的工作的，這種服務(wù)與另一種服務(wù)一樣，可索取價格，進(jìn)入交換領(lǐng)域。工資理論既適用于解釋后者，也適用于解釋前者。它并不是只能解釋增進(jìn)人類‘物質(zhì)’福利的工作的工資”。[11]11-12這種情形不僅表現(xiàn)在生產(chǎn)領(lǐng)域，在消費(fèi)領(lǐng)域也是如此——人們的工資并不只是用于物質(zhì)消費(fèi)，“工資掙取者可以用其收入購買面包，但也可以購買戲票”。也就是說，由于受到物質(zhì)主義的影響，經(jīng)濟(jì)學(xué)長久以來跛足而行，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)學(xué)另外一種支撐——非物質(zhì)的生產(chǎn)與消費(fèi)游離在外，這種局面必須得到糾正。糾正這種局面的唯一方法就是重新界定經(jīng)濟(jì)學(xué)，即“經(jīng)濟(jì)科學(xué)研究的是人類行為在配置稀缺手段時所表現(xiàn)的形式” [11]19在這個界定中，經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的內(nèi)容，物質(zhì)與非物質(zhì)得到了統(tǒng)一，例如，“廚師的服務(wù)和歌劇舞蹈者的服務(wù)相對于需求而言是有限的，而且可加以選擇使用”，也就是說，無論是物質(zhì)福利，還是非物質(zhì)福利，它們都面臨稀缺手段的配置問題。以歌劇舞蹈者為例，其服務(wù)相對于需求而言是有限的，因而存在稀缺性，而且舞蹈者作為勞動力資源是可以另作他用，比如說改行做廚師，所以其中就面臨選擇問題，這正是經(jīng)濟(jì)學(xué)職責(zé)所在。

正如其前輩約翰·穆勒所言，“正像修建城墻那樣，通常不是把它做一個容器，用來容納以后可能建造的大廈，而是用它把已經(jīng)蓋好的全部建筑物圍起來”[12]。當(dāng)羅賓斯給經(jīng)濟(jì)學(xué)確立這樣的定義之后，經(jīng)濟(jì)學(xué)終于修建起了一座堅(jiān)固的城墻，而非物質(zhì)的內(nèi)容，當(dāng)然也包括藝術(shù)，理所當(dāng)然也是經(jīng)濟(jì)學(xué)城墻之內(nèi)的大廈。20世紀(jì)40年代以后，羅賓斯關(guān)于經(jīng)濟(jì)學(xué)的新定義被薩繆爾森所采用，并廣泛傳播，最終成為西方現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)定義。按照這個經(jīng)濟(jì)學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)定義，羅賓斯1971年發(fā)表了《關(guān)于藝術(shù)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)之未決問題》[13]，該文真實(shí)地演示了經(jīng)濟(jì)學(xué)該如何應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域：在那篇文章的開頭，作者拋出三個問題，即“為什么納稅人要為藝術(shù)買單？為什么藝術(shù)不交由消費(fèi)者需求決定？如果人們需要藝術(shù)的話，他們自會購買，如果不需要的話，那么生產(chǎn)何為？”接下來，羅賓斯嚴(yán)格按照《論經(jīng)濟(jì)科學(xué)的性質(zhì)和意義》所確立的經(jīng)濟(jì)學(xué)方法條分縷析：首先，在作者看來，這些問題都涉及目的，或者終極價值的問題，而價值問題不是經(jīng)濟(jì)學(xué)所能，因此，經(jīng)濟(jì)學(xué)對此愛莫能助，而只能交給政治科學(xué)來回答;其次，當(dāng)這些問題的解決進(jìn)入決策階段，經(jīng)濟(jì)學(xué)就能有所作為，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)學(xué)能夠解答“稀缺手段的配置”問題，并為解決上述問題提供實(shí)用的方法。就此而言，由其愛徒威廉·鮑莫爾所開拓的文化經(jīng)濟(jì)學(xué)，正是在羅賓斯所劃定的經(jīng)濟(jì)學(xué)疆域之內(nèi)，按照其所擬定的經(jīng)濟(jì)科學(xué)性質(zhì)來討論文化問題，即文化領(lǐng)域“稀缺手段的配置”問題，如表演藝術(shù)的成本病、藝術(shù)的公共資助等，因此，羅賓斯無疑是文化經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)科大廈地基的構(gòu)筑者，這是文化經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)術(shù)史應(yīng)該謹(jǐn)記的歷史事實(shí)。

三、藝術(shù)與政府的關(guān)系

大衛(wèi)·索斯比在梳理文化經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)術(shù)史時認(rèn)為，“羅賓斯是現(xiàn)代英國第一位論述政府在扶持藝術(shù)以及資助博物館與美術(shù)館中的角色的經(jīng)濟(jì)學(xué)家” [1]，這篇作品就是《藝術(shù)與政府》[14]。其實(shí)，這篇文章最早只是1958年羅賓斯接受伯明翰城市博物館與藝術(shù)畫廊主管的邀請，給同行做的一個關(guān)于“藝術(shù)作品經(jīng)濟(jì)問題”的演講，后來他將其做了些修訂后收入其名為《政治與經(jīng)濟(jì)：政治經(jīng)濟(jì)學(xué)論文集》（1963年）之中。由于該文的目標(biāo)受眾是博物館與畫廊的管理者，所以有關(guān)藝術(shù)的內(nèi)容也多集中在視覺藝術(shù)方面，但是，這篇文章要回答的問題則不僅限于視覺藝術(shù)，而是要回答當(dāng)時社會——廣大公眾以及政府部門，特別是財政部門，有關(guān)政府為什么要資助藝術(shù)的問題。就此而言，作為其長輩的凱恩斯早在1936年發(fā)表了一篇同名文章《藝術(shù)與政府》來闡述政府為什么要資助藝術(shù)的問題，可惜的是，無論是羅賓斯本人，還是后來的文化經(jīng)濟(jì)學(xué)研究者似乎很少提及這篇名作，其中緣由耐人尋味，不過它倒是這篇文章不錯的一個參照系。[15]在那篇文章中，凱恩斯不僅論述了藝術(shù)與政府的歷史以及英國的現(xiàn)狀，而且分析了藝術(shù)之于政府的功能，更為重要的是，凱恩斯將其經(jīng)濟(jì)學(xué)思想嵌入其中，系統(tǒng)論述了政府“干預(yù)”藝術(shù)的原則、對象與手段。與凱恩斯從歷史出發(fā)論證藝術(shù)與政府之間的積極關(guān)聯(lián)不同，羅賓斯的論述則直接從藝術(shù)與政府關(guān)系所涉及問題入手，“促進(jìn)藝術(shù)是否是政治機(jī)構(gòu)的恰當(dāng)?shù)墓δ?？此種促進(jìn)行為是否與政府職責(zé)的自由理念相符？”[14]。

對于這個問題，凱恩斯給予了肯定的回答，其藝術(shù)領(lǐng)域政府干預(yù)的核心思想主要如下：其一，適當(dāng)?shù)恼深A(yù)是必要的，雖然政府本身有著諸多局限性，也就是說，市場始終是資源配置的根本手段，政府干預(yù)只能是補(bǔ)充性手段;其二，政府干預(yù)的目標(biāo)與手段要尋找一種“中間道路”，特別是在手段上不能太集權(quán)化，以保證政策的軟著陸。[16]就其結(jié)論而言，羅賓斯與凱恩斯似乎并沒有多大的區(qū)別，這就是“政府如果是在一種全然自由的氛圍——如同人們根據(jù)自己意愿從事藝術(shù)——中提供鼓勵與支持，那么，這種支持就不會與自由社會的原則相沖突，而與其渾然一體”。[14]從其表述來看，兩者均強(qiáng)調(diào)政府應(yīng)該支持藝術(shù)，不過要注重方式，不能過于集權(quán)，而要注重氛圍的營造。只不過，羅賓斯的論證邏輯有所不同，他首先要面對的是自由放任主義的觀念，特別是那些堪稱其精神導(dǎo)師的藝術(shù)家的概念，其中尤以布魯姆斯布里朋友圈之重要成員克萊夫·貝爾（Clive Bell）與 羅杰·弗萊（Roger Fry）為代表?？巳R夫·貝爾對政府在藝術(shù)中的作用嗤之以鼻，在他看來，“社會能對藝術(shù)家做的唯一好事就是置之不顧”，[17]在這些信奉自由放任主義思想的藝術(shù)家眼中，政府的干預(yù)——不管是什么形式與力度，均面目可憎，只能造成藝術(shù)自由的限制，并最終導(dǎo)致藝術(shù)的衰敗。在羅賓斯看來，自由放任主義者的這種觀點(diǎn)如同倒掉洗澡水也將孩子一同倒掉一樣，既缺乏實(shí)用的價值，也缺乏歷史與理論的支撐。就歷史的視角而言，羅賓斯舉希臘伯里克利統(tǒng)治時期與意大利文藝復(fù)興時期為例，明確指出，如果沒有政府的資助就不可能成就這些偉大時代的偉大藝術(shù)。羅賓斯本人既不是藝術(shù)學(xué)家，也不是歷史學(xué)家，因此這方面的論證只止于此，其重心還是從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度給予政府資助藝術(shù)以理論支撐。與歷史的論證相同，羅賓斯在理論論證部分所面臨的挑戰(zhàn)也來自自由放任主義，即“為什么納稅人要為藝術(shù)買單？為什么藝術(shù)行業(yè)不交由消費(fèi)者需求來決定？如果人們需要藝術(shù)的話，他盡可自行購買;如果不需要的話，藝術(shù)便無需生產(chǎn)？”[13]作為一名自由主義者，羅賓斯深知藝術(shù)，當(dāng)它作為私人產(chǎn)品時，市場則是配置資源的“看不見的手”，但是，問題的關(guān)鍵在于，藝術(shù)不僅僅具有私人屬性，還具有公共屬性，而羅賓斯的論證也就由此展開。羅賓斯這樣表述道，“只有我們能夠證明教育的這種形式（藝術(shù)）不存在無差別的益處，我們關(guān)于花費(fèi)納稅人的錢財資助藝術(shù)的論證才站得住腳。”也就是說，在藝術(shù)領(lǐng)域的自由主義思想如果行得通，就必須證明藝術(shù)是一種純粹的私人產(chǎn)品，而藝術(shù)恰恰具有公共屬性，或者說，藝術(shù)在一定程度上是公共產(chǎn)品——“藝術(shù)的收益不僅僅是無差別的，而且培育、學(xué)習(xí)與保護(hù)藝術(shù)的積極影響并不僅限于那些直接支付費(fèi)用的消費(fèi)者，而是擴(kuò)散至更廣的人群，就如同公共衛(wèi)生機(jī)構(gòu)或者精心規(guī)劃的城市景觀那樣”。[14]基于此，我們也許就可以順理成章作出如下推導(dǎo)，既然藝術(shù)與教育具有公共性，那么藝術(shù)就應(yīng)該與教育一樣享有來自政府的資助。這樣的推導(dǎo)的確簡單，但是，作為經(jīng)濟(jì)學(xué)家，羅賓斯深知經(jīng)濟(jì)學(xué)乃是研究“稀缺手段的配置”，既然原本可作他用的財政資源，比如說公共衛(wèi)生，如今則被用于藝術(shù)，那么這樣的配置方式有什么樣的額外收益呢？羅賓斯分析認(rèn)為，對于滿足那些能夠明確區(qū)分的需求而言，市場機(jī)制確實(shí)無與倫比。但是，如果認(rèn)為市場機(jī)制也能滿足善良社會（good society）所有必要條件的話，這就太過簡單化，也會冒著敗壞善良社會基本制度（fundamental institution）信譽(yù)之風(fēng)險。其實(shí)，這就是今天我們所熟知的公共經(jīng)濟(jì)學(xué)分析邏輯： 由于文化產(chǎn)品具有高度的正外部性，往往存在供給不足和效率不高的缺陷，這就是市場失靈，而市場失靈乃是市場經(jīng)濟(jì)的普遍現(xiàn)象，原本應(yīng)該采取自由放任的態(tài)度。但是，問題的關(guān)鍵是，當(dāng)我們的社會是“善良社會”的話，這種市場失靈則并不可取，因?yàn)檫@會導(dǎo)致社會效益的損失，而影響“善良社會”的構(gòu)建，因此，為了使社會效益的損失最小化，政府一般會實(shí)施干預(yù)，比如說提供財政資助，以便社會效益最大化，從而構(gòu)建“善良社會”。眾所周知，公共經(jīng)濟(jì)學(xué)的這種論證邏輯其實(shí)并非純粹的經(jīng)濟(jì)學(xué)范式，而涉及政治學(xué)中的公共選擇理論，對此，羅賓斯這樣表述道，“如今，我們十分清晰地知道，這個問題并不能借助經(jīng)濟(jì)科學(xué)來回答。這其實(shí)是一個終極價值問題，是有關(guān)你認(rèn)為什么是政府作為社會威權(quán)的目標(biāo)與功能，是一個政治哲學(xué)問題……因此，作為這個星球上的政治目標(biāo)，我個人從來都毫不猶豫地認(rèn)為，藝術(shù)的養(yǎng)成與較高的學(xué)習(xí)水平是我心目中政府應(yīng)盡之義務(wù)”[13]。質(zhì)言之，藝術(shù)領(lǐng)域的政府資助是一個“善良社會”之政府應(yīng)盡的義務(wù)，而且，這種資助有利于提升公民的藝術(shù)素養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)社會收益最大化，并最終構(gòu)建“善良社會”。

這種觀念在他的得意門生、文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的奠基人——威廉·鮑莫爾那里得到積極的回應(yīng)，一旦出現(xiàn)這種情形（公共產(chǎn)品提供的市場失靈），政府也未能提供資助，就會導(dǎo)致十分糟糕的經(jīng)濟(jì)狀況——集體資源的錯配，以及公共意愿無法實(shí)現(xiàn)。在這種情形下，政府的投入并不意味著無益的官僚主義作風(fēng)，而是對社會大眾需求的一種回應(yīng)。[9]385-386羅賓斯的這種理論在其身后有著廣泛而深遠(yuǎn)的影響，它不僅是文化經(jīng)濟(jì)學(xué)界論證藝術(shù)資助合法性的重要理論基礎(chǔ)，也是西方國家論證藝術(shù)領(lǐng)域公共政策的重要學(xué)術(shù)支撐。

諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎獲得者詹姆斯·米德（James Meade）在悼念羅賓斯的訃告中這樣表述道，“萊昂內(nèi)爾擁有多重身份：事實(shí)上，我早就聽說他被人尊稱為‘偉大的文藝復(fù)興巨匠’。年輕時，他作為一名士兵奔赴戰(zhàn)場;中年時，他則扮演著類似藝術(shù)之王室資助者的角色，同時，也是大學(xué)的創(chuàng)建者;他通曉英國文學(xué);他創(chuàng)作——而且，當(dāng)他以朗誦的方式演講時——豐富、圓渾的韻文;他在國家事務(wù)中有著非凡的影響力，且在壯年擔(dān)任立法院（legislative senate）委員;他是一位知識淵博的學(xué)者和偉大的教師”[18]。正是這種多重身份讓羅賓斯在文化經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域有著旁人無法企及的貢獻(xiàn)：他作為杰出經(jīng)濟(jì)學(xué)家的身份及其經(jīng)濟(jì)學(xué)思想，不僅讓文化首次進(jìn)入經(jīng)濟(jì)學(xué)的疆域，而且使很多文化現(xiàn)象與政策有了經(jīng)濟(jì)學(xué)的解讀，從而逐步走向國家政策的舞臺;他作為藝術(shù)鑒賞家的身份，使他對藝術(shù)問題的經(jīng)濟(jì)學(xué)思考免于教條主義，這為文化經(jīng)濟(jì)學(xué)走向獨(dú)立與自足奠定了良好的基礎(chǔ);他作為藝術(shù)管家的身份，則不僅讓他在文化領(lǐng)域的經(jīng)濟(jì)學(xué)思考轉(zhuǎn)化為行之有效的政策，而且在博物館定位、功能乃至運(yùn)營等諸多領(lǐng)域有著很多創(chuàng)新之舉，其影響直至今日。

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[16] 周正兵：《凱恩斯文化經(jīng)濟(jì)學(xué)思想述評》，《江漢大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2018年第4期。

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[18] James Mead：“Obituary： Lionel Robbins”， Economica， 1985， 52， pp.1-7.

A Review of Lionel Robbins’ Thoughts of Cultural Economics

ZHOU? Zheng-bing

（Department of Cultural Industry， Central University of Finance and Economics， Beijing 100081， China）

Abstract：? According to Ruth Towse’s view on cultural economic history， there is a period of prehistory before the founding of cultural economics by William Baumol. During the prehistory period， Keynes and Robbins played important roles for the foundation of cultural economics， not only because they addressed cultural economic issues， but also for their art Butler role in Great Britain. Based on this background， this thesis comprehensively describes Robbins experience as art butler， thoroughly interprets one of classical masterpiece of cultural economics——Art and State， then tries to figure out how he widened the territory of economics with the aid of his knowledge on art， and how he applied economics theory into the field of arts. By all these efforts， this thesis wants to summarize the Robins’ thought on cultural economics， and arouse the attention of the domestic academic circles.

Key words：Lionel Robbins; founder; cultural economics; Art and State

（責(zé)任編輯 編輯劉永?。?/p>