俯視視角下中國畫的創(chuàng)作

陳品（四川美術(shù)學(xué)院）

繪畫是一種在二維平面上創(chuàng)造出視覺形象的藝術(shù)活動，在繪畫的過程中，創(chuàng)作者視角的選取直接決定了作品的整體布局與空間關(guān)系，成為藝術(shù)創(chuàng)造的先決條件。中國古代畫家獨(dú)特的觀察視角特點(diǎn)成為中國畫文化辨識度的重要來源，隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)思想的開放，東西方藝術(shù)的不斷交融，對于傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作視角的創(chuàng)新探索也許具有守正創(chuàng)新的現(xiàn)實(shí)意義。

一、中國古代繪畫的視角特點(diǎn)

關(guān)于視角的命題，在中國古代畫論中有所探討。公元五世紀(jì)，南朝畫家宗炳在《畫山水序》中說“身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色”，畫家不是駐足于某一個定點(diǎn)，而是遨游于山川之間，反復(fù)地觀覽，用畫筆描繪眼中的形形色色。宋代學(xué)者沈括在《夢溪筆談》中說“其說以謂‘自下望上，如人立平地望塔檐間，見其榱桷’。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳”，他認(rèn)為山水畫家并非是站在一個固定的地點(diǎn)對景物進(jìn)行描繪，而是用“以大觀小”的觀察方法，把“山水”之類大物擬作假山，想象自己在高空中俯瞰山川的整體面貌，用畫家自身對景物的感受在作品中組織景物各部分，使其形成和諧、生動的畫面。

中國畫家以“身所盤桓，目所綢繆”“以大觀小”的觀察視角完成的作品與西方古典繪畫作品在空間構(gòu)建上相去甚遠(yuǎn)。柏拉圖、亞里士多德將藝術(shù)看成是對自然的模仿，西方繪畫從古希臘時期開始便有了“科學(xué)”“理性”的底色，歐幾里得的《幾何原本》為西方傳統(tǒng)繪畫的空間表現(xiàn)提供了觀念和理論依據(jù)。十五世紀(jì)西方畫家基于對透視學(xué)的研究發(fā)明了二維平面上表現(xiàn)三位立體空間的方法——焦點(diǎn)透視法，使得西方繪畫在再現(xiàn)客觀事物上達(dá)到頂峰?！八囆g(shù)即是模仿”的思想與“科學(xué)”“理性”的思維方式與由此產(chǎn)生的科學(xué)理論使得西方古典畫家的觀察視角總是固定的，筆下畫作表現(xiàn)的是客觀對象一瞬間的狀態(tài)。

中國古代并非是沒有發(fā)現(xiàn)透視法的奧秘，宗炳早在公元五世紀(jì)就在《畫山水序》中說：“今張絹素以遠(yuǎn)，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)”，山水畫家將絹素展開，讓遠(yuǎn)處的山景映入絹素之上，再用筆墨加以表現(xiàn)，這與西方畫家隔著玻璃勾勒景物空間結(jié)構(gòu)的焦點(diǎn)透視法極為相似，但歷代中國畫家一直沒有對這種固定視角的焦點(diǎn)透視法進(jìn)行廣泛使用與發(fā)展，甚至清代畫家鄒一桂認(rèn)為西洋透視的、寫實(shí)的畫法“筆法全無，雖工亦匠”。中國古代哲人將世界萬物看作是相互聯(lián)系的整體，這使得中國的繪畫始終是在主客交融、主客合一中前進(jìn)，畫家通過筆、墨、色等物質(zhì)材料表現(xiàn)世間萬物，繪畫成為主客體相互交融的橋梁，對客觀對象表面形象的描繪不是最重要的，重要的是客觀對象的形象要與其內(nèi)在精神、氣質(zhì)相融合，通過“以形寫神”以達(dá)到“氣韻生動”的畫面效果。而固定視角的取景雖能通過“張絹素以遠(yuǎn) ”的方式對景物外在形象進(jìn)行精準(zhǔn)地取形，但這只是一瞬間景物的形象，而不能把握其內(nèi)在特質(zhì)與氣韻。

司徒立先生在《當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)與具象表現(xiàn)繪畫》中說：“過去的透視法，只是一種知性的概念化了的空間表現(xiàn)……這種過于簡單化的空間表現(xiàn)，無法體現(xiàn)人的自然視覺空間感的多樣性、復(fù)雜性和意向性”“一張畫無論如何逼真，它實(shí)際上與人看到的東西完全不同”，這種關(guān)于透視法、意向性與“真”之間關(guān)系的觀點(diǎn)與中國《林泉高致》中“山形步步移”“山形面面看”關(guān)于觀察視角的觀點(diǎn)有所契合，只有通過對景物進(jìn)行全方位、整體的觀察才能體悟出景物的外在特征與內(nèi)在氣質(zhì)。隨著中國畫的不斷發(fā)展、畫論的不斷演進(jìn)，中國畫形成了非固定位置的，具有時間、空間連續(xù)性的，具有整體思維的視角特點(diǎn)。

二、中國畫俯視視角探索的意義

隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)思想的開放，在東西方藝術(shù)不斷交融的背景下，中國畫呈現(xiàn)更加多元化的發(fā)展。在科技不斷革新的今天，采用常規(guī)、固定視角的繪畫很難與照相機(jī)在“寫實(shí)”上一爭高低，多媒體技術(shù)的快速發(fā)展也不斷刺激著人們的視覺神經(jīng)，如何在當(dāng)代語境下，著眼材料、觀念、圖式等方面，對中國傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化成為當(dāng)代藝術(shù)中國畫學(xué)者所要思考的命題?！读秩咧隆分姓f：“自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”，畫家選取相對平視的視角，“自山前而窺山后”有利于表現(xiàn)畫面的縱深空間，營造深遠(yuǎn)幽邃的作品意境，而“自近山而望遠(yuǎn)山”則能營造平遠(yuǎn)曠闊之感。“自山下而仰山巔”的仰視視角多用于表現(xiàn)高大雄偉的景觀，景觀多占據(jù)畫面的大部分，以此營造崇高壯闊之感，給觀者帶來視覺沖擊與心理震憾。不同的視角選取帶來的畫面變化在宋代名作《清明上河圖》上有所體現(xiàn)：畫家張擇端將北宋都城汴梁的郊外風(fēng)景與都城內(nèi)的熱鬧、忙碌的市民生活訴諸絹布之上，作品不僅極具敘事性和時間延續(xù)感，畫家還針對不同的描繪對象在視角選取上有所考究。在畫卷的起始部分（圖1），畫家用接近平視的視角描繪汴梁的郊外風(fēng)景，有開闊平遠(yuǎn)之感，隨著畫卷展開到都城內(nèi)市井部分時（圖2），畫家的視角逐步從平視提升到身居高處的偏俯視視角，視角的提升使得都城內(nèi)的縱向空間被壓縮，更能表現(xiàn)城內(nèi)市井的熱鬧與繁雜。可見，創(chuàng)作者不同視角的選取能夠直接影響繪畫作品的基本結(jié)構(gòu)與意境傳達(dá)。

圖1 北宋張擇端《清明上河圖》局部之一（來自網(wǎng)絡(luò)）

圖2 北宋張擇端《清明上河圖》局部之二（來自網(wǎng)絡(luò)）

但受限于古人有限的活動范圍，鮮有畫家采用純俯視視角進(jìn)行繪畫。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)明與不斷革新，現(xiàn)代人通過高科技設(shè)備不斷擴(kuò)展人的活動范圍，上至一望無際的太空，下達(dá)五彩斑斕的海底世界，人們的可視范圍與觀察方式也不斷得到拓展與豐富，沈括所說的中國畫“以大觀小”觀察方式在技術(shù)上已具有現(xiàn)實(shí)可操作性。筆者在創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究的過程中不禁思考：若是將視角抬升至從天際俯瞰大地的純俯視視角，“以大觀小”，由此創(chuàng)作出的繪畫作品會呈現(xiàn)出怎樣的視覺效果？中國詩人、畫家用“俯仰自得”的精神來欣賞宇宙，而躍入大自然的節(jié)奏里去“游心太玄”，這里的“俯仰”雖不是狹義的俯視或仰視，但上觀天象、下察地理的觀照方式的卻是中國人上下求索精神的體現(xiàn)。隨著現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)對于圖式的不斷創(chuàng)新，對中國畫俯視視角的探索也許有著將中國古代哲人自然關(guān)照精神、中國古代繪畫視角傳統(tǒng)與現(xiàn)當(dāng)代語境下的藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的藝術(shù)價值，也有著對中國傳統(tǒng)文化守正創(chuàng)新、熔鑄當(dāng)代的時代意義。

三、中國畫俯視視角作品的探索與實(shí)踐——以“仙禽”系列為例

當(dāng)觀察視角從平常的平視視角或仰視視角變化為純俯視視角時，此時存在于長、寬、高三維空間中的景物被壓縮至二維平面空間，畫家由此視角創(chuàng)作的作品會使得觀者處于一個完全陌生的情境，能給觀者帶來新穎的視覺體驗(yàn)。“視覺形象”是跟人和觀察對象偶合網(wǎng)絡(luò)有關(guān)的，它依賴于人的主觀建構(gòu)，當(dāng)畫家主觀地采用完全陌生的觀察視角時，作品會具有強(qiáng)烈的主體性，但主體性的放大可能會使作品面臨公共性的喪失。此時作品題材、材料、技法的選取就極為重要，否則，對一個觀察者有意義的視覺形象對其他人不再具有意義。非尋常的觀察視角也許會構(gòu)成作品的強(qiáng)烈主體性，而傳統(tǒng)中國畫題材、材料、技法的選取便成為作品的公共性來源。

（一）題材的選取

宋代是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的鼎盛時期，北宋末年更是在皇帝宋徽宗趙佶的引領(lǐng)下形成了注重作品意境營造、強(qiáng)調(diào)景物神形兼?zhèn)?、講求作品精神內(nèi)涵的“宣和體”畫風(fēng)。趙佶名作《瑞鶴圖》給予了筆者靈感，圖中北宋汴京宮城宣德門上桓于空中的鶴即是以俯視視角俯瞰大地。

在文學(xué)、影視作品中，作者常將敘事主體在旁觀者與經(jīng)歷者之間或是情節(jié)交織的角色之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，以視角的轉(zhuǎn)換敘述角色之間在各自環(huán)境中產(chǎn)生的交互與矛盾，以此推動情節(jié)的發(fā)展，擴(kuò)大作品的敘述張力與藝術(shù)感染力。

筆者在“仙禽”系列作品《仙禽告瑞》（圖3）與《鵬摶九天》（圖4）中將《瑞鶴圖》中的敘事主體進(jìn)行切換，將人的視角與鶴的視角換位，以飛鳥的視角出發(fā)表現(xiàn)翱翔于故宮、布達(dá)拉宮上空時的景色。宋代理學(xué)家將自己與世間萬物看作是一個整體，人與生靈之間自然也是不可分割的一部分，筆者將作品中人與飛鳥的視角進(jìn)行轉(zhuǎn)換，以自然界生靈的視角出發(fā)觀照世界，也有著觀照自然、歌頌生命的現(xiàn)實(shí)價值。歷史長河川流不息，距離《瑞鶴圖》的誕生時間已經(jīng)過去近一千年，千年后的今天，祖國已開啟全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家新征程，宋徽宗對國泰明安美好愿景在此時成為現(xiàn)實(shí)。在故宮建成六百年之際，筆者希望在作品中對《瑞鶴圖》進(jìn)行轉(zhuǎn)換視角后的現(xiàn)實(shí)重構(gòu)，圖中展翅翱翔的飛鳥、祥云、古代建筑成為筆者作品中的構(gòu)成元素。作品試圖營造一種跟隨飛鳥遨游于中華大地的視覺感受，希望能夠寓意中國這個擁有悠久歷史的文明古國如同仙禽一般，向著更加美好的未來不斷前行。

圖3 陳品《仙禽告瑞》中國畫 135cm×180cm 2020年（來自筆者自繪）

圖4 陳品《鵬摶九天》中國畫 140cm×195cm 2021年（來自筆者自繪）

（二）平面化的處理方式

俯視視角的選取最大限度地對景物的高度空間進(jìn)行壓縮，對象的高度空間關(guān)系幾乎被消除，處于三維空間中不同高度的景色被壓縮至同一平面，強(qiáng)烈的平面性使得作品的空間關(guān)系與平面構(gòu)成就變得極為重要。王維《山水論》中提出的“丈山、尺樹、寸馬、分人”是對山水畫中景物大小比例的歸納，也是畫家在“以大觀小”統(tǒng)觀大勢的觀察方法下得出的經(jīng)驗(yàn)，但筆者在作品中選取的純俯視視角視使得飛鳥作為畫面主角，以第三人稱視角進(jìn)行創(chuàng)作，在此視角下對大地景色進(jìn)行“以大觀小”時，飛鳥作為畫面主體物出現(xiàn)，按照物體本身的大小對畫面元素進(jìn)行描繪就難以體現(xiàn)飛鳥翱翔于浩瀚九天時的高度。為表現(xiàn)畫面的空間關(guān)系，筆者將飛鳥、祥云、古建筑之間的大小關(guān)系通過宗炳在《畫山水序》中提出的“誠由去之稍闊，則其見彌小”的“近大遠(yuǎn)小”規(guī)律進(jìn)行主觀地安排，用對象之間的大小比例表現(xiàn)出畫面元素間的空間關(guān)系。

顧愷之在《畫云臺山記》中說：“衣服彩色殊鮮微，此正蓋山高而人遠(yuǎn)耳”，荊浩在《山水節(jié)要》中說：“遠(yuǎn)則取其勢，近則取其質(zhì)”，不同對象采用不同技法進(jìn)行描繪也能表現(xiàn)出對象間的遠(yuǎn)近關(guān)系。

在材料與繪畫技法上，作品在延續(xù)《瑞鶴圖》的絹本材料以及具有趙佶“宣和體”特點(diǎn)的、注重作品意境營造、強(qiáng)調(diào)景物神形兼?zhèn)涞墓すP制作技法基礎(chǔ)上，對畫面不同元素采用具有差異性的繪畫技法：以細(xì)筆絲毛法對前景飛鳥進(jìn)行細(xì)節(jié)刻畫，力求“取其質(zhì)”，舍去畫面中、遠(yuǎn)景空間的祥云與故宮、布達(dá)拉宮的煩瑣細(xì)節(jié)，通過極為平面化的處理“取其勢”，虛實(shí)結(jié)合，構(gòu)成畫面的整體氣韻。

（三）對稱、均衡的構(gòu)圖原則

對稱、均衡的形象能給人穩(wěn)定、莊重之感，以北京故宮而論，不僅整個故宮坐落于北京的中軸線上，其總體布局上也嚴(yán)格以中軸線對稱，其中的建筑物也以自己的中軸線對稱，故宮建筑群以對稱中和的建筑布局、結(jié)構(gòu)顯示出古代皇宮的威嚴(yán)端莊。《仙禽告瑞》與《鵬摶九天》中，仙鶴盤桓于首都天際、雄鷹翱翔于高原之巔，題材的歷史感與莊嚴(yán)感使我將對稱、均衡作為畫面的構(gòu)圖法則，飛鳥、宮殿建筑都以中心對稱的方式對進(jìn)行形象處理，并大量地使用中國畫不常用的垂直線與水平線對建筑結(jié)構(gòu)進(jìn)行勾勒。過于對稱的形象容易使得畫面元素成為過于圖案化與符號化的形象堆砌，而使作品變得刻板、程式化。此時，祥云的不規(guī)則形象以及對祥云進(jìn)行水墨暈染與留白相結(jié)合的處理方式與雄厚、古樸的古代建筑形象形成剛?cè)嶂悾蚱飘嬅娼^對的平衡與對稱，成為畫面氣韻流動的關(guān)鍵，使得畫面各元素之間處于一種動態(tài)的平衡關(guān)系，以此顯現(xiàn)出作品題材的端莊感，渲染出整體的祥瑞氣象。

四、結(jié)語

俯視視角對高度空間關(guān)系的削減進(jìn)一步地凸顯出中國畫的平面化表達(dá)特點(diǎn)，由此建立出一種圖案化的、超現(xiàn)實(shí)般的作品呈現(xiàn)方式。隨著時代的變遷，人們的可視范圍與觀察方式不斷得到拓展與豐富，對中國畫不同創(chuàng)作視角的探索也許能為中國畫的創(chuàng)作多樣性提供一個思路，也成為筆者在今后的藝術(shù)實(shí)踐中的探索方向。