文學(xué)史的“轉(zhuǎn)身”
——狹邪小說(shuō)文學(xué)史形象之嬗變

馮 偉

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院， 遼寧 沈陽(yáng) 110036)

自魯迅的中國(guó)小說(shuō)研究開(kāi)始，狹邪小說(shuō)一直處于主流文學(xué)史書寫的邊緣地位。我們知道，文學(xué)史書寫不同于文學(xué)史，后者是歷史真實(shí)，前者則通常是書寫者自身文學(xué)觀念的文本投射，而目前對(duì)狹邪小說(shuō)的認(rèn)知，更像是魯迅影響下歷代文學(xué)史書寫的“遺留印象”。在過(guò)去相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，這種對(duì)文學(xué)史的接受與書寫方式，已經(jīng)從一個(gè)早期的書寫范式逐漸固化為一種邏輯定式，狹邪小說(shuō)的文學(xué)史形象也成為附麗于不斷序列化、譜系化的文學(xué)史書寫之上刻板的邊緣符號(hào)。然而，文學(xué)史本身并無(wú)差異，包括狹邪小說(shuō)在內(nèi)的每一個(gè)文學(xué)史現(xiàn)象都具有被闡釋、定性、評(píng)判的無(wú)限可能。我們固然需要對(duì)此作出某種價(jià)值判斷，但如何判斷，卻是一個(gè)頗具意趣的問(wèn)題。

于今看來(lái)，狹邪小說(shuō)具備進(jìn)入文學(xué)史書寫的資格已經(jīng)毋庸置疑。無(wú)論如何，其都是中國(guó)小說(shuō)整體發(fā)展序列中的必要一環(huán)?？墒?，此類小說(shuō)應(yīng)當(dāng)以何種形象存在于文學(xué)史“畫卷”中？遺憾的是，囿于近代以來(lái)的主流觀念，我們一直將包括狹邪小說(shuō)在內(nèi)的晚清小說(shuō)置于文學(xué)史書寫的邊緣地位——作為中國(guó)古代小說(shuō)史的收束點(diǎn)，現(xiàn)代小說(shuō)史的發(fā)起點(diǎn)，它們很難走出“角落”，躋身學(xué)界主流研究視野，以至于不得不在“古代”與“現(xiàn)代”的夾縫中艱難地游移兜轉(zhuǎn)。而狹邪小說(shuō)之所以成為歷代文學(xué)史書寫中的邊緣命題，恰恰是因?yàn)闀鴮懻邆冟笥凇斑z留印象”，予以刻板接受、轉(zhuǎn)述、推動(dòng)的結(jié)果，所謂“邊緣”，亦不過(guò)是學(xué)界主流話語(yǔ)強(qiáng)加其上的形象標(biāo)簽。那么，在當(dāng)今學(xué)理背景下，既往的“聲音”已不再擁有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)威，我們?cè)撊绾沃匦聦徱暘M邪小說(shuō)的文學(xué)史形象？其是否存在獲得“解放”，“轉(zhuǎn)身”進(jìn)入文學(xué)史主流陣營(yíng)的可能？可以說(shuō)，這不僅是為狹邪小說(shuō)正名的文學(xué)史命題，更是關(guān)乎包括晚清小說(shuō)在內(nèi)的所有“邊緣文學(xué)”完成“轉(zhuǎn)身”，獲得“解放”的文化史命題。

一、文學(xué)史的“邊緣”：魯迅對(duì)狹邪小說(shuō)文學(xué)史形象的建構(gòu)

在討論魯迅對(duì)狹邪小說(shuō)的建構(gòu)之前，需要首先厘清此前關(guān)于狹邪小說(shuō)的討論情況。這主要體現(xiàn)于相關(guān)作品的序跋中，主要集中在兩個(gè)方面：其一，對(duì)創(chuàng)作技法的討論，如《海上花列傳·例言》有對(duì)該書敘事手法、人物塑造及語(yǔ)言規(guī)范的闡述，[1]1《九尾狐》序言稱《九尾龜》“無(wú)非烘云托月，點(diǎn)綴成章”[2]1等；其二，對(duì)文本主旨的討論，如《花月痕》序“輔翼世教，懲惡勸善”[3]421、《海上繁華夢(mèng)》自序“警醒世人癡夢(mèng)”[4]1、《風(fēng)月夢(mèng)》自序“留戒后人，勿蹈覆轍”[5]1等。同時(shí)，晚清文人筆記與報(bào)刊也在不同程度上對(duì)狹邪小說(shuō)予以評(píng)述。綜合來(lái)看，魯迅之前的狹邪小說(shuō)討論尚未上升到學(xué)理層面，雖形式多樣，但零散、失序，雖是狹邪小說(shuō)研究之先聲，卻更像傳統(tǒng)批評(píng)之余音。

魯迅改變了狹邪小說(shuō)的研究局面。結(jié)合《中國(guó)小說(shuō)史略》(下文簡(jiǎn)稱《史略》)和《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》中魯迅對(duì)狹邪小說(shuō)的言說(shuō)，我們可以清晰看到其在文學(xué)史視域下對(duì)此類小說(shuō)的價(jià)值評(píng)定：狹邪小說(shuō)是中國(guó)古代小說(shuō)研究的必要組成部分，但其藝術(shù)品格普遍低下，價(jià)值不大。對(duì)此，我們從兩個(gè)方面展開(kāi)辨析。

其一，魯迅根據(jù)狹邪小說(shuō)題材作出評(píng)判，認(rèn)為其缺乏社會(huì)價(jià)值，折射出西方文學(xué)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的理論底色。進(jìn)一步說(shuō)，學(xué)者與作家從事學(xué)術(shù)研究的根本差異在于，后者更具主觀性。魯迅尚未完全擺脫其文人立場(chǎng)，沒(méi)有從客觀、藝術(shù)的層面切入對(duì)狹邪小說(shuō)的考察，而是圍繞題材展開(kāi)頗具主觀性的論述，如稱《品花寶鑒》“不能擺脫舊套，雖所謂上品……亦不外伶如佳人，客如才子，溫情軟語(yǔ)，累牘不休”[6]238，《海上花列傳》之后的作品更“無(wú)所營(yíng)求，僅欲摘發(fā)伎家罪惡”[6]248等。事實(shí)上，現(xiàn)代諸多學(xué)術(shù)成果已經(jīng)證明，《品花寶鑒》不僅在題材上體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)才子佳人小說(shuō)的因革，更在歷史、文化、敘事等方面皆具備可觀的學(xué)術(shù)價(jià)值。[7]同樣，《海上花列傳》被魯迅以“平淡而近自然”的標(biāo)簽推為狹邪小說(shuō)的扛鼎之作，確有道理，但其后的作品亦非“無(wú)所營(yíng)求”，如欒梅健就曾指出“溢惡”期狹邪小說(shuō)的歷史價(jià)值及其對(duì)文學(xué)現(xiàn)代性演進(jìn)的影響。[8]不難看出，魯迅圍繞作品題材作出的相關(guān)論述是稍顯不周的。

不唯如此，魯迅在《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》中以妓女形象的轉(zhuǎn)變?yōu)闃?biāo)準(zhǔn)，對(duì)狹邪小說(shuō)分期作出的著名論斷也體現(xiàn)出其囿于題材的偏仄。[6]314稍后，在《上海文藝之一瞥》中，魯迅再次強(qiáng)調(diào)，人情小說(shuō)到狹邪小說(shuō)嬗變的一個(gè)鮮明特征，就是由“才子+君子”到“才子+流氓”的題材轉(zhuǎn)變。[9]204-219由此可以覘見(jiàn)魯迅的“題材本位”意識(shí)。但關(guān)鍵在于“題材”本身是一種直觀卻籠統(tǒng)的呈現(xiàn)方式，以之為聚焦點(diǎn)，固然可以看到狹邪小說(shuō)不同階段的一般特征和演變軌跡，卻無(wú)法將其升格為一種明確、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬r(jià)值標(biāo)尺。正如周作人所言：“俄國(guó)庫(kù)普林的小說(shuō)《坑》，是寫娼妓生活的人的文學(xué)；中國(guó)的《九尾龜》卻是非人的文學(xué)。這區(qū)別就在于態(tài)度不同”[10]3。在周作人的討論中，《九尾龜》不僅稱不上一種嚴(yán)肅創(chuàng)作，更讓人不滿的地方在于，小說(shuō)“安于非人的生活，所以對(duì)于非人的生活，感著滿足，又多帶些玩弄與挑撥的形跡”[10]3。這一診斷可謂相當(dāng)精準(zhǔn)。在這個(gè)意義上，評(píng)定狹邪小說(shuō)文學(xué)史價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)在于它們是否具備藝術(shù)的“態(tài)度”，而非題材層面的社會(huì)價(jià)值。相形之下，魯迅圍繞題材認(rèn)為此類小說(shuō)價(jià)值不高的觀點(diǎn)看似合理，卻并不符合小說(shuō)的真實(shí)情形，反而更像是削足適履一般地將其嵌入一種“題材本位”的、突出文學(xué)社會(huì)道德功能的評(píng)價(jià)模板中。陳平原稱“魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》之難以逾越，在其史識(shí)及藝術(shù)感覺(jué)”[11]81，這當(dāng)然再次標(biāo)榜了該書的重要意義，但“藝術(shù)感覺(jué)”也提醒我們，盡管魯迅具備十分強(qiáng)大的學(xué)術(shù)敏感度，其論述本位仍體現(xiàn)著鮮明的“藝術(shù)家立場(chǎng)”。

其二，魯迅對(duì)于狹邪小說(shuō)文學(xué)價(jià)值的輕視，更緣于其國(guó)民批判意識(shí)主導(dǎo)下的文學(xué)批評(píng)觀?；蛘哒f(shuō)，這種輕視固然與厚古薄今的文人心態(tài)有關(guān)，但更重要的是，魯迅認(rèn)為包括狹邪小說(shuō)在內(nèi)的晚清小說(shuō)創(chuàng)作整體都停留在揭露社會(huì)積弊的層面上，遠(yuǎn)未達(dá)到“社會(huì)改良工具”的標(biāo)準(zhǔn)。儲(chǔ)大泓說(shuō)：“魯迅往往透過(guò)文藝小說(shuō)看當(dāng)時(shí)的社會(huì)，把小說(shuō)作為歷史來(lái)讀，作為用文藝形式反映社會(huì)歷史的作品來(lái)讀。”[12]84溫慶新更是犀利地指出，基于魯迅以國(guó)民批判與社會(huì)改良為內(nèi)核的創(chuàng)作思想，《史略》的編纂體現(xiàn)出極為明顯的“立人”思想與“為人生”的文學(xué)觀。[13]從魯迅稱《官場(chǎng)現(xiàn)形記》“觀察至為淺薄……有譴責(zé)之心，初無(wú)痛切之感，故言多膚泛”[14]368，《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》“傷于溢惡，言違真實(shí)，則感人之力頓微……談笑之資而已”[6]267等論斷，我們不難窺見(jiàn)魯迅對(duì)晚清小說(shuō)文學(xué)價(jià)值的宏觀要求。既然致力于揭露社會(huì)時(shí)弊的譴責(zé)小說(shuō)都難入魯迅眼界，那么書寫“伎家故事”的狹邪小說(shuō)顯然更難以達(dá)到魯迅建立在國(guó)民性批判意識(shí)上的藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。魯迅毫不遮掩自己對(duì)清代狹邪小說(shuō)的鄙薄，或稱其落于“才子佳人”的俗套，或視之為“誣蔑、訛詐的器具”，甚至發(fā)出“人情小說(shuō)底末流至于此，實(shí)在是很可以詫異的”慨嘆，即使最為出色的《海上花列傳》，也不過(guò)是好在“實(shí)寫伎家”“平淡而近自然”罷了。[6]314這種基于特殊時(shí)代語(yǔ)境下的論斷，經(jīng)過(guò)歷代學(xué)者的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，最終成為百年來(lái)狹邪小說(shuō)研究的刻板印象。但問(wèn)題的重點(diǎn)在于，在現(xiàn)代學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，“國(guó)家”“民族”“覺(jué)醒”“改良”“批判”等晚清近代時(shí)期極具特色的時(shí)代標(biāo)簽，已經(jīng)不再是當(dāng)今文藝創(chuàng)作與批評(píng)的核心語(yǔ)匯，那么魯迅對(duì)晚清狹邪小說(shuō)，乃至整個(gè)章回小說(shuō)的價(jià)值評(píng)判還有多大的兼容性，這本身就是值得反思的。事實(shí)上，或許魯迅對(duì)自己的論斷也有所猶疑，正如其在與胡適的通信中所承認(rèn)的：“《小說(shuō)史略》竟承通讀一遍, 慚愧之至。論斷太少, 誠(chéng)如所言；玄同說(shuō)亦如此。我自身太易流于感情之論, 所以力避此事, 其實(shí)正是一個(gè)缺點(diǎn)?！盵15]145當(dāng)然，聯(lián)系當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)語(yǔ)境，我們不能對(duì)魯迅的研究求全責(zé)備，在“以西例律我國(guó)小說(shuō)”的時(shí)代語(yǔ)境下，魯迅能注意到中國(guó)小說(shuō)的自身特質(zhì)，有意識(shí)地將傳統(tǒng)批評(píng)理論納入言說(shuō)體系，已經(jīng)是一種極具意義的嘗試。

綜合以上，可以看到，受“題材本位”和國(guó)民批判意識(shí)的主導(dǎo)，魯迅不僅很難從文學(xué)史本身出發(fā)考察此類小說(shuō)的文學(xué)性，也沒(méi)有在藝術(shù)性和技法性層面對(duì)狹邪小說(shuō)作出較為客觀的價(jià)值評(píng)判，反以鄙薄的敘述姿態(tài)，為其建構(gòu)出十分消極的文學(xué)史形象。這也正是近百年來(lái)諸多名家學(xué)者對(duì)狹邪小說(shuō)不屑一顧，將其棄置“邊緣”的根由所在。

二、“邊緣”中的“主流”：民國(guó)學(xué)者的《海上花列傳》研究

作為一種小說(shuō)文體，狹邪小說(shuō)一直被圈定在文學(xué)史的“邊緣”。但跳出文學(xué)史的宏觀敘述，回歸作品本身，我們發(fā)現(xiàn)，《海上花列傳》作為狹邪小說(shuō)中的扛鼎之作，早已沖破“邊緣”，進(jìn)入學(xué)界主流研究視野，成為狹邪小說(shuō)中的“輿論領(lǐng)袖”。而有趣的是，這種趨勢(shì)在魯迅之前已初現(xiàn)端倪。

1920年，蔣瑞藻《小說(shuō)考證》出版，對(duì)《海上花列傳》作者予以考證。蔣氏根據(jù)《譚瀛室筆記》的記載，首次指出“花也憐儂”的真實(shí)身份是“松江韓君子云”。[16]283稍后，1922年許廑父為海清華書局排印本《海上花列傳》作序，也對(duì)小說(shuō)作者的相關(guān)問(wèn)題展開(kāi)討論。[17]嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，此時(shí)蔣、許二人并不具備成熟的現(xiàn)代學(xué)理觀念，淺嘗輒止，尚未真正意識(shí)到該書的文學(xué)價(jià)值。

1924年，魯迅在致胡適的信中提到：“自從《海上繁華夢(mèng)》出而《海上花》遂名聲頓落，其實(shí)《繁華夢(mèng)》之度量技術(shù)去《海上花》遠(yuǎn)甚。此書大有重印之價(jià)值，不知亞?wèn)|書局有意于此否？”[18]32盡管沒(méi)有確鑿的證據(jù)表明魯迅的建議對(duì)接下來(lái)的《海上花列傳》研究有所推動(dòng)，但從稍后劉半農(nóng)、胡適等人的論述中，我們也能側(cè)見(jiàn)其重要影響。自此，結(jié)合同年出版的《中國(guó)小說(shuō)史略》，該書正式進(jìn)入主流學(xué)界視野。

1925年，劉半農(nóng)受亞?wèn)|圖書館之邀，作《讀<海上花列傳>》一文，標(biāo)志著具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義的《海上花列傳》獨(dú)立研究正式開(kāi)始。劉氏高度評(píng)價(jià)了該書的行文架構(gòu)、人物塑造和方言特色，并指出作者因?yàn)闊o(wú)法克制對(duì)“理想人物”與一些“零碎想法”的表達(dá)，以致本書下半部分有一些“不能寬宥的毛病”。[19]222可以看到，相較于魯迅，劉半農(nóng)的文人立場(chǎng)更為鮮明，因此也更傾向于以藝術(shù)本位展開(kāi)評(píng)述。尤為重要的是，劉氏注意到該書的創(chuàng)作技法問(wèn)題，并首次指出其語(yǔ)言特色，為胡適的研究奠定了基礎(chǔ)。

1926年，胡適為亞?wèn)|圖書館作《<海上花列傳>序》，從四個(gè)方面詳細(xì)闡釋了該書的藝術(shù)價(jià)值：第一，胡適“內(nèi)外搜尋”，在前說(shuō)的基礎(chǔ)上以詳實(shí)的資料證實(shí)了韓子云的作者身份；第二，替作者辯誣——胡適認(rèn)為當(dāng)時(shí)包括《史略》在內(nèi)的對(duì)該書作者的傳聞并不符實(shí)，“這部書決不是一部謗書”；第三，胡適稱其為“海上奇書”，認(rèn)為該書在敘事結(jié)構(gòu)和描寫手法上都“令人佩服”；第四，胡適認(rèn)為，該書作者的“最大貢獻(xiàn)還在他的采用蘇州土語(yǔ)”，“《海上花》是吳語(yǔ)文學(xué)的第一部杰作”。[20]339-362胡適的古代小說(shuō)研究以考證為根基，故該文的考證工作尤為突出，更難能可貴的是，胡適還在劉論的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步討論了《海上花列傳》的方言特色。這都成為后來(lái)研究的重要參照。

尤其重要的是，胡適推崇此書為“海上奇書”，并以其他狹邪小說(shuō)為參照深入討論，在極大程度上推動(dòng)了《海上花列傳》的主流化進(jìn)程。胡適指出：

(1)所謂“穿插，藏閃”的筆法，不過(guò)是實(shí)行這種試驗(yàn)的一種方法。至于這個(gè)方法是否成功，這卻要讀者自己去判斷……看慣了《官場(chǎng)現(xiàn)形記》和《九尾龜》那一類毫無(wú)格局的小說(shuō)的人，也許能賞識(shí)《海上花》是一部很有組織的書。[20]352-353

(2)《海上花》是一部文學(xué)作品，富有文學(xué)的風(fēng)格與文學(xué)的藝術(shù)，不是一般讀者所能賞識(shí)的。《海上繁華夢(mèng)》與《九尾龜》所以能風(fēng)行一時(shí)，正因?yàn)樗麄兌贾粍倓倝虻蒙稀版谓缰改稀钡馁Y格，而都沒(méi)有文學(xué)的價(jià)值，都沒(méi)有深沉的見(jiàn)解與深刻的描寫。這些書都只是供一般讀者消遣的書，讀時(shí)無(wú)所用心，讀過(guò)毫無(wú)余味。[20]361

可以說(shuō)，基于學(xué)術(shù)立場(chǎng)的差異，胡適比魯迅更推崇《海上花列傳》，也更鄙薄除此之外的狹邪小說(shuō)，關(guān)鍵在于胡適對(duì)狹邪小說(shuō)的闡釋語(yǔ)境比魯迅更窄。一方面，引文(1)中胡適提出“毫無(wú)格局”的前提是：在結(jié)構(gòu)層面上，此二書相比于《海上花列傳》，顯得毫無(wú)組織。換言之，這里的“格局”是就全書的結(jié)構(gòu)組織水準(zhǔn)而言的，而非一般意義上對(duì)于該書整體藝術(shù)水平的闡釋。另一方面，引文(2)中胡適稱另二書“沒(méi)有文學(xué)的價(jià)值”云云，同樣有明確的語(yǔ)境限制，即“一般讀者”群體無(wú)法意識(shí)到《海上花列傳》的藝術(shù)水平，而更喜歡供讀者消遣的另外兩部作品。遺憾的是，就目前來(lái)看，諸多學(xué)者都刻板地沿用上述材料“毫無(wú)格局”和“沒(méi)有文學(xué)價(jià)值”的論斷，而沒(méi)有注意到這種斷章取義地?cái)X取實(shí)際上是對(duì)胡適觀點(diǎn)的誤讀。但反過(guò)來(lái)，也要承認(rèn)，無(wú)論胡適是否過(guò)于突出、標(biāo)榜《海上花列傳》的文學(xué)價(jià)值，上述言說(shuō)已經(jīng)不可避免地成為該書躋身文學(xué)經(jīng)典序列的重要依據(jù)。

新中國(guó)成立以后，趙景深在《中國(guó)小說(shuō)叢考》中，收錄舊作《讀<海上花列傳>》。該文指出，“書中所寫人物，各有個(gè)性；用吳語(yǔ)寫作，尤能逼肖說(shuō)者的神態(tài)”，并以李漱芳、李浣芳為例，作出進(jìn)一步考察。同時(shí)，還對(duì)該書的人物原型問(wèn)題作出簡(jiǎn)要推論：“我總疑心尹癡鴛就是作者自己，癡鴛二字與子云為疊韻雙聲，音極相近?！盵21]469可以說(shuō)，趙氏的狹邪小說(shuō)研究主要圍繞文獻(xiàn)工作展開(kāi)，相形之下，在理論層面少有新論。

最后，比較具有代表性的，是張愛(ài)玲晚年用近十年的時(shí)間，以中、英文兩譯《海上花列傳》，對(duì)該書的傳播產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)作用。張愛(ài)玲在《海上花開(kāi)·譯者識(shí)》中認(rèn)為，胡適稱該書為“吳語(yǔ)文學(xué)的第一部杰作”，不如說(shuō)是“方言文學(xué)的第一部杰作”，更是一部“失落的杰作”。[22]1在“譯后記”部分，張愛(ài)玲進(jìn)一步指出：“《海上花》把傳統(tǒng)發(fā)展到極端，比任何古典小說(shuō)都更不像西方長(zhǎng)篇小說(shuō)——更散漫，更簡(jiǎn)略?！盵22]648可見(jiàn)張愛(ài)玲不僅肯定胡適、劉半農(nóng)等人的相關(guān)論述，也主張對(duì)《海上花列傳》的分析和鑒賞不能落于西方小說(shuō)批評(píng)的窠臼。更重要的是，與魯迅、胡適、劉半農(nóng)等基于傳統(tǒng)學(xué)術(shù)和西方創(chuàng)作理論對(duì)《海上花列傳》作出評(píng)價(jià)不同，張愛(ài)玲更傾向以譯者和讀者的姿態(tài)對(duì)該書作出飽含情感的接受與重構(gòu)。盡管這種解讀在相當(dāng)程度上偏出學(xué)理范疇，沒(méi)有太多治學(xué)見(jiàn)解，但需要看到，如果說(shuō)前述諸家在客觀上推動(dòng)了《海上花列傳》在精英學(xué)者語(yǔ)境內(nèi)的經(jīng)典化過(guò)程，那么張愛(ài)玲對(duì)該書的“二次發(fā)現(xiàn)”，則是在主觀上推動(dòng)了其在以一般群眾為主體的更為廣闊的通俗文化語(yǔ)境內(nèi)的經(jīng)典化進(jìn)程。

從上述學(xué)者的言說(shuō)中，不難覘見(jiàn)：在狹邪小說(shuō)之外，《海上花列傳》似乎具有一套獨(dú)立的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，這套“標(biāo)準(zhǔn)”所隱含的考察空間遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于其本身，這是關(guān)于整個(gè)晚清通俗文學(xué)經(jīng)典化的問(wèn)題，筆者擬以他文另述。但至少我們應(yīng)該注意到：《海上花列傳》與文學(xué)史書寫中的“狹邪小說(shuō)”存在一定的“疏離感”，盡管百年來(lái)學(xué)界早已沿襲魯迅的路徑，將其納入狹邪小說(shuō)的文體范疇中，而實(shí)際上我們?cè)诳疾煸摃奈膶W(xué)價(jià)值、文學(xué)史意義時(shí)，并未在根本上以狹邪小說(shuō)的常規(guī)標(biāo)準(zhǔn)予以評(píng)價(jià)。其中偏狹之處顯而易見(jiàn)——我們承認(rèn)《海上花列傳》是狹邪小說(shuō)、晚清小說(shuō)，乃至世情小說(shuō)中的杰出作品，卻無(wú)意于以該書為參照，反向觀照狹邪小說(shuō)的整體價(jià)值。究其緣由，主要有兩個(gè)方面：第一，《海上花列傳》研究并非完全依附于《中國(guó)小說(shuō)史略》設(shè)定的框架，其發(fā)起時(shí)間更早，持續(xù)時(shí)間更長(zhǎng)，并形成了專門的研究“群落”，這為后學(xué)搭建了自成系統(tǒng)的考察格局；第二，“狹邪小說(shuō)”的概念及考察路徑是魯迅首次建構(gòu)完成的，且緣于魯迅的學(xué)術(shù)影響力，后代文學(xué)史書寫不斷突出、轉(zhuǎn)述、放大魯迅的“聲音”，乃至形成了一種“邊緣”的刻板印象。兩相結(jié)合，便不難理解主流學(xué)界認(rèn)為狹邪小說(shuō)價(jià)值不高，但《海上花列傳》頗為可觀的尷尬局面?；诖耍酉聛?lái)應(yīng)該考察的是：魯迅對(duì)狹邪小說(shuō)的建構(gòu)，是如何獲得話語(yǔ)權(quán)的？或者說(shuō)，主流文學(xué)史著中狹邪小說(shuō)的邊緣形象，是如何漸次突出、穩(wěn)定、刻板的？

三、主流化的“邊緣”：20世紀(jì)上半葉文學(xué)史著對(duì)狹邪小說(shuō)的接受

毋庸置疑，具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義的中國(guó)文學(xué)史研究是從近代開(kāi)始的。因此我們需要簡(jiǎn)單回顧一下20世紀(jì)初期小說(shuō)史研究的學(xué)術(shù)背景及觀念，這對(duì)當(dāng)時(shí)的狹邪小說(shuō)研究具有重要的導(dǎo)向作用。

夏志清在《中國(guó)古典小說(shuō)導(dǎo)論》中提到：“除非我們以西方小說(shuō)的尺度來(lái)考察，我們將無(wú)法給予中國(guó)小說(shuō)以完全公正的評(píng)價(jià)。”[23]6這一以現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念看來(lái)頗為偏仄的研究思路，卻若隱若現(xiàn)地映射出20世紀(jì)上半葉的中國(guó)小說(shuō)考察邏輯。如錢玄同在1917年指出，除《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》《儒林外史》，中國(guó)的小說(shuō)戲劇“與歐洲殆不可同年而語(yǔ)”[24]24，稍后更是于1918年明確強(qiáng)調(diào)“中國(guó)小說(shuō)沒(méi)有一部好的，沒(méi)有一部應(yīng)該讀的”[24]34。這種對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的全盤否定可以被視作當(dāng)時(shí)小說(shuō)研究主流觀念的縮影。當(dāng)然，受“以西例律我國(guó)小說(shuō)”影響且逐漸極端化的小說(shuō)觀也存在一個(gè)從中西觀念的糾纏與碰撞中逐漸明晰的過(guò)程，但該過(guò)程在狹邪小說(shuō)研究起步階段就已經(jīng)完成。從這個(gè)意義上講，魯迅固然為狹邪小說(shuō)模塑出十分消極的文學(xué)史形象，但相比于本時(shí)期學(xué)界更為普遍的批判和無(wú)視，魯迅已經(jīng)在客觀上前所未有地提升了這些小說(shuō)的文學(xué)史地位。

將目光拉回到狹邪小說(shuō)?！妒仿浴分暗奈膶W(xué)史著述鮮有將其納入考察序列者，如天僇生《中國(guó)歷代小說(shuō)史論》、鹽古溫《中國(guó)小說(shuō)概論》、王鍾麒《中國(guó)歷代小說(shuō)史論》、呂思勉《小說(shuō)叢話》等，都無(wú)一例外地將狹邪小說(shuō)拒之門外。1920年出版的張靜廬《中國(guó)小說(shuō)史大綱》，勉強(qiáng)可以被稱為20世紀(jì)學(xué)界對(duì)狹邪小說(shuō)最初的史論考察。但該書尚未具備清晰的文體觀念，僅提及《海上繁華夢(mèng)》《海上花列傳》《九尾龜》三部作品，稱其為“淫業(yè)之書”，是《金瓶梅》的余續(xù)。[25]18-19可以說(shuō)，張氏小說(shuō)史書寫的嘗試顯然沒(méi)有真正觸摸到現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野下狹邪小說(shuō)的實(shí)際，遑論為狹邪小說(shuō)建構(gòu)統(tǒng)一、鮮明的文學(xué)史形象。這種情況直到《史略》問(wèn)世才得以徹底改變。

1927年，緊隨《史略》之后，范煙橋《中國(guó)小說(shuō)史》出版。該書為民國(guó)舊派小說(shuō)正名，更因其“最近十五年”一章，而被稱為“在迄今為止的中國(guó)文學(xué)史或小說(shuō)史中，這是絕無(wú)僅有的一本”[26]，影響頗大。至于狹邪小說(shuō)，該書雖然在一定程度上受《史略》影響，有意識(shí)地將其提攜而出，以較為統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)展開(kāi)專題討論，但作者既未采用“狹邪小說(shuō)”的文體概念，亦未蹈襲魯迅的評(píng)價(jià)，而是認(rèn)為：“倡門風(fēng)光，有關(guān)社會(huì)進(jìn)退之跡?！盵27]219需要注意，范氏有意強(qiáng)調(diào)此類小說(shuō)的社會(huì)價(jià)值，并予以專門論述，可見(jiàn)就其本意而言，狹邪小說(shuō)不應(yīng)被置于“無(wú)所營(yíng)求”的邊緣地位。稍后，胡懷琛亦未受《史略》影響，陸續(xù)出版了《中國(guó)小說(shuō)研究》《中國(guó)小說(shuō)的起源及其變遷》《小說(shuō)概論講義》三種著述，皆未將狹邪小說(shuō)納入常規(guī)考察框架。由此不難側(cè)見(jiàn)，此時(shí)《史略》對(duì)狹邪小說(shuō)的建構(gòu)，仍未取得充分的話語(yǔ)權(quán)。

《史略》影響的擴(kuò)大自1935年出版的譚正璧《中國(guó)小說(shuō)發(fā)達(dá)史》開(kāi)始。譚氏在該書自序中明確提到《史略》的重要地位：“周著雖亦藍(lán)本鹽谷溫所作，然取材專精，頗多創(chuàng)見(jiàn)，以著者為國(guó)內(nèi)文壇之權(quán)威，故其書最為當(dāng)代學(xué)者所重?！盵28]1不難看出當(dāng)時(shí)學(xué)界對(duì)魯迅的接受態(tài)度。在論述中，譚氏基本承襲魯迅的觀點(diǎn)，認(rèn)為狹邪小說(shuō)的源流可追溯至唐代，且以《品花寶鑒》為發(fā)端，不難發(fā)現(xiàn)其與《史略》高度的相似性。基于這種論述立場(chǎng)，該書對(duì)狹邪小說(shuō)的闡釋難免趨于消極。自此開(kāi)始，魯迅《史略》中對(duì)狹邪小說(shuō)的建構(gòu)，基本成為后代小說(shuō)史書寫的常規(guī)接受范式。最具代表性的是1939年出版的郭箴一《中國(guó)小說(shuō)史》，全書大量觀點(diǎn)都抄襲《史略》等前代小說(shuō)史論，并無(wú)新意，因而時(shí)常為人詬病。但正如羅寧所言：“從學(xué)術(shù)上來(lái)說(shuō)郭書是抄襲拼湊之作，無(wú)足稱道，但因?yàn)樗僧?dāng)時(shí)影響最大的出版社商務(wù)印書館出版發(fā)行，收入該館的‘中國(guó)文化史叢書’中，流傳很廣(在民國(guó)時(shí)同類書中僅次于《中國(guó)小說(shuō)史略》),影響頗大?！盵29]這在客觀上推動(dòng)了《史略》的經(jīng)典化，魯迅對(duì)狹邪小說(shuō)的建構(gòu)，也隨之更為流行、穩(wěn)固、突出。

當(dāng)然，本時(shí)期也有學(xué)者嘗試從“魯迅時(shí)代”的潮流中另辟蹊徑，以新的角度重新建構(gòu)狹邪小說(shuō)的文學(xué)史形象。如阿英于1937年寫成初版《晚清小說(shuō)史》，后于1955年、1980年兩次校改再版，但就狹邪小說(shuō)部分而言，改動(dòng)可以忽略不計(jì)。該書試圖脫離《史略》營(yíng)構(gòu)的考察路徑，沒(méi)有將狹邪小說(shuō)視作獨(dú)立類別予以闡釋，而是把上海地區(qū)以方言寫成的小說(shuō)統(tǒng)稱為“吳語(yǔ)小說(shuō)”，并基于當(dāng)時(shí)“帝國(guó)主義侵略，半殖民化地”的時(shí)代語(yǔ)境，認(rèn)為此類小說(shuō)中最出色的不是胡適所標(biāo)榜的《海上花列傳》，而是李伯元的《海天鴻雪記》。[30]230但頗為遺憾的是，這種基于特殊社會(huì)歷史背景下的論述難以在后代較為純粹的學(xué)術(shù)研究中獲得持久的生命力，因此阿英的嘗試也并未產(chǎn)生較大的影響，魯迅的“聲音”仍然占居絕對(duì)主流。可以說(shuō)，這場(chǎng)阿英與魯迅關(guān)于狹邪小說(shuō)的隔空“對(duì)話”，不僅沒(méi)有扭轉(zhuǎn)主流學(xué)界對(duì)狹邪小說(shuō)的一貫認(rèn)知，反而在與《史略》的對(duì)比中，進(jìn)一步強(qiáng)化了魯迅觀點(diǎn)的權(quán)威性。

當(dāng)然，《史略》影響逐漸擴(kuò)大的原因頗為繁雜，但不可忽視的一點(diǎn)在于：《史略》之外，整個(gè)20世紀(jì)上半葉的主流文學(xué)史著都沒(méi)有為狹邪小說(shuō)建立起切實(shí)有效的理論框架。諸多學(xué)人都處在較為矛盾的討論階段，他們既無(wú)法擺脫“以西例律我國(guó)小說(shuō)”的基本前提，也認(rèn)為“古人的濫調(diào)固不宜采用，但有許多色彩為中國(guó)小說(shuō)的基本調(diào)子，不該完全拋棄”[31]568。這種理論背景下，狹邪小說(shuō)的處境進(jìn)退維谷：一方面，在以思想評(píng)價(jià)為中心的傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)理論中，為倡門昭傳的狹邪小說(shuō)顯然難登大雅之堂；另一方面，就以文體要素為標(biāo)準(zhǔn)的西方小說(shuō)批評(píng)觀念來(lái)看，狹邪小說(shuō)在“人物、情節(jié)、環(huán)境”等理論層面和“描寫、結(jié)構(gòu)、虛構(gòu)”等技法層面上飽受詬病。問(wèn)題在于，這并不是狹邪小說(shuō)自身的問(wèn)題，放眼整個(gè)中國(guó)古典小說(shuō)，如《儒林外史》《紅樓夢(mèng)》一般出類拔萃者其實(shí)少有，諸多學(xué)者實(shí)際上并未厘清中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代小說(shuō)批評(píng)觀念的差異，使得狹邪小說(shuō)因題材問(wèn)題在藝術(shù)方面?zhèn)涫芸霖?zé)。而魯迅給出的答案是：狹邪小說(shuō)題材狹窄、低劣，藝術(shù)手法缺乏新意，尤其缺乏社會(huì)改良功能，并不具備成為主流文學(xué)的價(jià)值?？梢韵胍?jiàn)，在特殊文化背景下，魯迅將評(píng)價(jià)的重點(diǎn)由藝術(shù)性轉(zhuǎn)向社會(huì)性，可謂直切時(shí)代“命脈”。這正是《史略》能夠在20世紀(jì)上半葉駁雜的小說(shuō)史論中脫穎而出，愈發(fā)經(jīng)典的關(guān)鍵所在。

四、文學(xué)史的“轉(zhuǎn)身”：20世紀(jì)下半葉文學(xué)史著中狹邪小說(shuō)的“解放”

有學(xué)者提到：“1950 年以后，魯迅的文化巨匠地位不斷抬升，他的各種書籍不斷再版和印刷，他的學(xué)術(shù)思想對(duì)于學(xué)界而言，逐漸成為一種不可置疑的存在，在 1980 年以前的三十年中，可以說(shuō)是一種‘學(xué)術(shù)正確’。在這樣的思想文化背景下，魯迅的小說(shuō)史觀念、框架以及使用的概念術(shù)語(yǔ)等，對(duì)中國(guó)小說(shuō)史和中國(guó)文學(xué)史書寫的影響更加全面而深入。”[29]這段話非常精要地概括出了新時(shí)期以前學(xué)界古代小說(shuō)研究的整體動(dòng)向。但具體到狹邪小說(shuō)研究，我們發(fā)現(xiàn)，本時(shí)期學(xué)界對(duì)此類小說(shuō)的態(tài)度變得愈發(fā)輕賤、鄙薄。

最具代表性的是北京大學(xué)中文系1955級(jí)編的《中國(guó)小說(shuō)史稿》(即“北大本”)，該書第七編有“狹邪小說(shuō)批判”一節(jié)，標(biāo)題即直接反映出編者對(duì)此類小說(shuō)的基本態(tài)度。相比于前代小說(shuō)史著述一味蹈襲《史略》“唐人登科以后，多作冶游”的俗套，本書聚焦于作者群體，從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的角度對(duì)狹邪小說(shuō)作出了新的闡釋：“這些所謂的‘英雄’、‘名士’，其實(shí)都是無(wú)恥文人。當(dāng)時(shí)封建專制統(tǒng)治已臨覆亡前夕，沒(méi)落寄生的封建統(tǒng)治階級(jí)已腐臭到不堪設(shè)想，狹邪小說(shuō)除了供沒(méi)落文人自我欣賞外，也是為封建統(tǒng)治階級(jí)填補(bǔ)精神的空虛?！盵32]353這種基于特殊時(shí)代語(yǔ)境下的評(píng)價(jià)開(kāi)拓了一種新的觀照狹邪小說(shuō)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和題旨的角度，也在特殊意識(shí)形態(tài)的挾制下，過(guò)度抹殺了此類小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值。更甚于價(jià)值不高的“邊緣”文學(xué)，此時(shí)狹邪小說(shuō)普遍以一種沉浸在封建末世中的“糜爛”的、充滿腐朽幻想的形象出現(xiàn)在文學(xué)史著述中。

改革開(kāi)放以后，文化環(huán)境逐漸寬松，學(xué)界對(duì)狹邪小說(shuō)的態(tài)度有所回暖。但嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，本時(shí)期學(xué)者仍未完全脫離歷史研究語(yǔ)境，因此相關(guān)研究也體現(xiàn)出較為明顯的過(guò)渡特征。一方面，部分學(xué)者尚未改變對(duì)狹邪小說(shuō)的既有認(rèn)知，如歐陽(yáng)健《晚清小說(shuō)史》引言中指出：“所謂‘近代小說(shuō)’，不等于史家劃定的近代史范圍內(nèi)的小說(shuō)，而是指那些具有‘近代精神’的小說(shuō)”[33]8?；谶@種偏重于文化價(jià)值觀念的考察，該書并未將狹邪小說(shuō)納入論說(shuō)范疇。再如石昌渝《中國(guó)小說(shuō)源流論》，首次以源流角度系統(tǒng)、規(guī)范地梳理中國(guó)小說(shuō)發(fā)展史，影響頗大。但該書認(rèn)為“《紅樓夢(mèng)》已經(jīng)完全具備了現(xiàn)代小說(shuō)的品格，但它出來(lái)以后小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展停滯了”[34]395，到此戛然而止，對(duì)此后小說(shuō)一概不提。這也能從側(cè)面證明：在該書語(yǔ)境內(nèi)，狹邪小說(shuō)無(wú)論題材還是藝術(shù)水準(zhǔn)，仍是不值一提的“俗套”而已。 另一方面，更多學(xué)者開(kāi)始在時(shí)代文化語(yǔ)境變遷的節(jié)點(diǎn)，重新審視狹邪小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值。如張俊《清代小說(shuō)史》從小說(shuō)觀念、創(chuàng)作實(shí)際、編創(chuàng)形式和創(chuàng)作傾向等四個(gè)方面對(duì)有清一代的小說(shuō)作品作出了較為全面的考察。[35]438-453該書在承續(xù)魯迅狹邪小說(shuō)建構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，也借鑒“北大本”開(kāi)拓出的新思路，從創(chuàng)作主體觀照狹邪小說(shuō)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)?？傮w來(lái)看，本書基本脫離了建國(guó)后學(xué)界對(duì)狹邪小說(shuō)偏仄的建構(gòu)語(yǔ)境，以較為客觀、包容的態(tài)度，承認(rèn)狹邪小說(shuō)存在一定的文學(xué)價(jià)值。自此，文學(xué)史書寫者們普遍轉(zhuǎn)變以往對(duì)狹邪小說(shuō)的消極態(tài)度。狹邪小說(shuō)基本脫離歷史語(yǔ)境的束縛，以一種較為平正的形象“轉(zhuǎn)身”回到文學(xué)史常規(guī)序列中。

另外，1996年章培恒版文學(xué)史專設(shè)“《海上花列傳》與一般倡優(yōu)小說(shuō)”一節(jié)，指出城市商業(yè)化對(duì)“倡優(yōu)小說(shuō)”產(chǎn)生和發(fā)展的影響。[36]610-615需要注意：其一，本書將狹邪小說(shuō)稱為“倡優(yōu)小說(shuō)”，顯然是一種泛稱，從中不難看出編者對(duì)“狹邪小說(shuō)”這一概念的審慎態(tài)度；其二，本書在相當(dāng)程度上受既往文學(xué)史影響，著重對(duì)《海上花列傳》展開(kāi)討論。不難看出，在文學(xué)史視域下，盡管本時(shí)期學(xué)界開(kāi)始扭轉(zhuǎn)對(duì)狹邪小說(shuō)的刻板認(rèn)知，但實(shí)際上仍未完全跳出“歷史接受邏輯”。

1999年袁行霈主編的四卷本《中國(guó)文學(xué)史》出版，一度成為21世紀(jì)初最具影響力和接受力的文學(xué)史教材。相比之下，該書從人物、藝術(shù)、技法等方面肯定了狹邪小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值，并著重對(duì)《品花寶鑒》《花月痕》《海上花列傳》作專題講論。[37]400-404可以說(shuō)，盡管其編寫理路存在些許短板，但就編者的論述態(tài)度而言，可以比較清晰地呈現(xiàn)出此類小說(shuō)文學(xué)史地位的抬升。頗為有趣的是，該書實(shí)際上并未使用“狹邪小說(shuō)”的概念，亦未以“唐人多作冶游”的定式開(kāi)篇發(fā)論，而直接將此類作品納入到世情小說(shuō)范疇，稱之為“人情世態(tài)小說(shuō)”，不難窺見(jiàn)其脫離“魯迅話語(yǔ)”，重新確立此類小說(shuō)文體規(guī)范的嘗試。這種嘗試本身即是在幫助此類小說(shuō)摘掉邊緣化的“狹邪”標(biāo)簽，為其建立依附于世情小說(shuō)的主流考察標(biāo)準(zhǔn)和文學(xué)史形象。

同時(shí)，1999年范伯群主持編著《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，并于2006年進(jìn)一步調(diào)整思路和理論框架，出版《中國(guó)近代通俗文學(xué)史》。相比于古代文學(xué)研究者，作為現(xiàn)代文學(xué)史家的范伯群在狹邪小說(shuō)文學(xué)史價(jià)值的判斷上沒(méi)有任何猶疑，認(rèn)為狹邪小說(shuō)是“了解中國(guó)歷史和中國(guó)社會(huì)的又一寶庫(kù)”[38]11。事實(shí)上，范著真正的目的是站在通俗文學(xué)(而非一直以來(lái)的精英文學(xué))立場(chǎng)，為狹邪小說(shuō)張本——包括狹邪小說(shuō)在內(nèi)的通俗文學(xué)應(yīng)該與精英文學(xué)平等對(duì)話，二者之鴻溝并非不可逾越。這種理論體系顯然與“精英話語(yǔ)”主導(dǎo)下根深蒂固的狹邪小說(shuō)批評(píng)頗有抵牾，也很難一蹴而就達(dá)到成熟，但范著精奇、獨(dú)到的論述視角和理論闡述，已經(jīng)大幅度提高了狹邪小說(shuō)的文學(xué)史地位。

2007年劉勇強(qiáng)《中國(guó)古代小說(shuō)史敘論》出版，為狹邪小說(shuō)研究開(kāi)拓出新的思路。一方面，該書專設(shè)“狹邪小說(shuō)的‘自戀’”一節(jié)，從考察在各種因素影響下的創(chuàng)作宗旨切入，討論才子佳人小說(shuō)影響下的前期狹邪小說(shuō)作品；[31]502另一方面，該書在討論“小說(shuō)觀念變化中的晚清小說(shuō)”時(shí)，再次以《海上花列傳》《海上繁華夢(mèng)》《九尾龜》等作品為中心，在“小說(shuō)觀念”層次上論述中后期狹邪小說(shuō)的文學(xué)史價(jià)值。[31]517劉氏在根本上找到狹邪小說(shuō)立足于文學(xué)史的依據(jù)，即狹邪小說(shuō)是古代小說(shuō)向現(xiàn)代小說(shuō)轉(zhuǎn)型時(shí)期的典型文類，無(wú)論題材內(nèi)容，還是小說(shuō)觀念，抑或創(chuàng)作技法，都是中國(guó)小說(shuō)發(fā)展序列上不可或缺的關(guān)鍵一環(huán)。在這個(gè)意義上來(lái)講，狹邪小說(shuō)不僅不是文學(xué)史中的“邊緣”文學(xué)，更是文學(xué)史轉(zhuǎn)型視角下的主流代表。

另外，21世紀(jì)以后，狹邪小說(shuō)的“轉(zhuǎn)身”呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)：第一，2005年侯運(yùn)華的博士論文《晚清狹邪小說(shuō)新論》[39]付梓，標(biāo)志著第一部狹邪小說(shuō)專體史的問(wèn)世。該書從源流、內(nèi)蘊(yùn)、形象、原型、敘事五個(gè)部分，細(xì)致剖析了晚清狹邪小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)品位。更重要的是，在該書的影響下，以狹邪小說(shuō)為研究對(duì)象的學(xué)位論文漸多，其中不乏理論新穎、篇幅可觀的佳作，如《晚清狹邪小說(shuō)與都市敘述》[40]《近代狹邪小說(shuō)藝術(shù)史論》[41]等。稍后，2017年第二部狹邪小說(shuō)研究專著《近代狹邪小說(shuō)演變的轉(zhuǎn)型意義研究》[42]問(wèn)世，以“轉(zhuǎn)型”視角，討論了此類小說(shuō)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間游移、兜轉(zhuǎn)的過(guò)渡性特征。這在進(jìn)一步延展狹邪小說(shuō)研究面向的同時(shí)，也將相關(guān)研究推向縱深。 第二，除主流文學(xué)史、專體史著作之外，越來(lái)越多的研究從不同角度將狹邪小說(shuō)納入考察框架，在不同論述本位的導(dǎo)向中，對(duì)狹邪小說(shuō)作出多角度闡釋，如《上海文學(xué)通史》[43]《被壓抑的現(xiàn)代性》[44]《晚清狹邪文學(xué)與京滬文化研究》[45]等，頗具啟發(fā)意義。此外，新世紀(jì)以后，期刊論文與學(xué)位論文層出不窮，這些成果多以西方批評(píng)理論為依托，往往更靈活、新穎、具有針對(duì)性?？梢哉f(shuō)，在百年來(lái)學(xué)界的共同努力下，狹邪小說(shuō)已經(jīng)徹底擺脫刻板的“邊緣”形象，完成“轉(zhuǎn)身”，獲得“解放”，成為中國(guó)文學(xué)史中不可忽略的重要角色。

通過(guò)整體梳理，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)頗為有趣的“巧合”：狹邪小說(shuō)早期被棄置“邊緣”，后期“轉(zhuǎn)身”回歸主流，都是西方批評(píng)理論影響下的結(jié)果。二者區(qū)別在于：前者基于特殊歷史時(shí)期的文化背景，學(xué)界不得不“被動(dòng)”地接受西方小說(shuō)批評(píng)觀；后者迎來(lái)風(fēng)氣更為開(kāi)放、包容，學(xué)術(shù)、思想交流程度更高的轉(zhuǎn)型時(shí)期，學(xué)界可以“主動(dòng)”化用世界范圍內(nèi)有益的理論成果。這提醒我們，西方敘事理論進(jìn)入本土研究不僅需要一個(gè)適應(yīng)和轉(zhuǎn)化的過(guò)程，還要充分考慮到中國(guó)古代小說(shuō)一貫的創(chuàng)作傳統(tǒng)。中國(guó)古代小說(shuō)的發(fā)展是一個(gè)基于高度整合的創(chuàng)作理念下連續(xù)、動(dòng)態(tài)的過(guò)程，而我們?cè)诮栉鞣嚼碚摽疾飒M邪小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，容易站在西方文藝批評(píng)的研究立場(chǎng)加以觀照，從而忽略了其對(duì)這種“傳統(tǒng)”的繼承?；诖?，未來(lái)狹邪小說(shuō)研究的新格局似乎應(yīng)該是：在傳統(tǒng)文學(xué)史視域中，以動(dòng)態(tài)的小說(shuō)史觀為指導(dǎo)，以帶有思辨色彩的視角看待中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)觀念，以“本土轉(zhuǎn)化”的態(tài)度借鑒西方文藝批評(píng)理論，構(gòu)建更符合現(xiàn)代學(xué)科規(guī)范的狹邪小說(shuō)研究框架。

總而言之，從整體學(xué)術(shù)背景來(lái)說(shuō)，作為文體的狹邪小說(shuō)在文學(xué)史書寫中的形象嬗變過(guò)程，也是學(xué)界學(xué)術(shù)思想發(fā)展、反思與開(kāi)拓的過(guò)程。近百年來(lái)學(xué)界對(duì)狹邪小說(shuō)文學(xué)史形象的貶低，及后來(lái)的因襲、誤讀和發(fā)揮，都是歷史的必然。正如米蘭·昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中指出的：“小說(shuō)歷史的延續(xù)不是因?yàn)樽髌返脑黾?，而是由于發(fā)現(xiàn)的連續(xù)不斷?！盵46]4正因如此，不止狹邪小說(shuō)，還有諸多文學(xué)史命題、現(xiàn)象、作品都緣于各種影響被棄置于文學(xué)史的邊緣，也同時(shí)暗含在近現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型的歷史背景中獲得“解放”，從而得到轉(zhuǎn)變身份回歸到文學(xué)史主流序列的可能，而本文也正是在這個(gè)意義上具有典型性。這里，筆者試以狹邪小說(shuō)為個(gè)案，希望能對(duì)后來(lái)研究提供微薄幫助。