電影敘事中復(fù)現(xiàn)元素與角色識別的突顯關(guān)聯(lián)
——以非遺女書的視聽呈現(xiàn)為例

于海玲，顏 燁

(湖南大學(xué) 外國語學(xué)院，湖南 長沙 410082)

一、引言

電影中的元素，諸如角色、物體和背景，一旦復(fù)現(xiàn)便成為故事敘述的身份突顯標(biāo)記。[1]與此同時，角色作為主導(dǎo)電影敘事結(jié)構(gòu)的核心，其識別度的高低經(jīng)常被看作判斷觀眾讀懂電影與否的重要手段。[2]

新世紀(jì)數(shù)字時代的到來，原有單一的語言媒介逐漸被由語言、圖像、聲音等構(gòu)成的復(fù)雜媒介所取代，多模態(tài)研究轉(zhuǎn)向已是大勢所趨。[3]多模態(tài)社會符號學(xué)理論以系統(tǒng)功能語言學(xué)對語言元功能的分析為基礎(chǔ)，關(guān)注諸如視覺圖像、聲音等非語言符號系統(tǒng)的闡述，近年來得到蓬勃發(fā)展，為電影這一典型多模態(tài)文本提供了獨(dú)特的系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)分析法。[4]

本文將借助多模態(tài)社會符號學(xué)，以電影中的復(fù)現(xiàn)元素為核心，構(gòu)建影片角色識別分析框架。以往有關(guān)復(fù)現(xiàn)元素的研究多將其用于分析電影類型或系列電影的創(chuàng)作特點(diǎn)[5-6]]，尚未涉及同一影片中敘事角色動作、情感、地位和關(guān)系的全面識別。本文的案例分析選擇了王穎導(dǎo)演的電影《雪花秘扇》(2011)，該影片中的雙線敘事和語言夾雜的特點(diǎn)，曾一度導(dǎo)致部分影評人的質(zhì)疑，認(rèn)為該電影陳述混亂，電影中不同角色的復(fù)雜身份令人難以理解。

電影《雪花秘扇》的一大特色在于對中國湖南江永地區(qū)女書文化的多模態(tài)推介。影片中的女書并非用于人物之間的交流對話，而是視覺圖像與聽覺音樂的復(fù)現(xiàn)。那么，作為貫穿影片始終的復(fù)現(xiàn)元素，女書的視覺呈現(xiàn)或聽覺呈現(xiàn)突顯了什么樣的敘事身份？它們與角色的識別度又有何關(guān)聯(lián)？本文將借助多模態(tài)社會符號學(xué)理論，構(gòu)建角色多模態(tài)識別的分析框架，并將其應(yīng)用于分析電影《雪花秘扇》中女書的視聽復(fù)現(xiàn)與電影角色識別的突顯關(guān)聯(lián)性。

二、電影《雪花秘扇》與映后爭議

好萊塢女性史詩電影《雪花秘扇》，由美國?？怂固秸諢艄炯爸袊A誼兄弟、上海電影有限公司聯(lián)合制作，華裔導(dǎo)演王穎執(zhí)導(dǎo)，于2011年在國內(nèi)外上映。該片改編自美國華裔女作家鄺麗莎(Lisa See)的同名英文小說《雪花和秘密的扇子》。[7]除保留原小說中清朝末年發(fā)生在湖南江永地區(qū)百合和雪花兩位老同[8]之間的故事，電影還增設(shè)了發(fā)生在現(xiàn)代上海，名為尼娜與索菲亞的兩個女孩彼此相識、結(jié)交、誤會與找回的相似命運(yùn)，其中主演李冰冰和全智賢各分飾兩角?！堆┗厣取吩鴶孬@中美電影節(jié)2011年度“金天使獎”和上海影評人協(xié)會頒發(fā)的2012年度十佳影片、最佳評論大獎。

《雪花秘扇》自上映以來，片中涉及的“老同”“女書”等文藝味話題引發(fā)了觀眾激烈的爭論，但海內(nèi)外總票房略微慘敗，評價兩級分化。本文通過在線詞云生成工具(word cloud)，摘錄國內(nèi)著名評分網(wǎng)站豆瓣影評中的所有差評[9]，進(jìn)行名詞和形容詞的詞性篩選，生成兩張詞云圖片(見圖1)，以獲取低評分的直觀依據(jù)。如圖1所示，除卻電影整體和演職人員，觀眾較為關(guān)注的有故事、中國、老同、題材、不同語言、臺詞、女書等名詞性事物，而與之對應(yīng)的形容詞則依次為亂、爛、生硬、難看、無聊、莫名其妙、不知所云等主觀性評判。由此可見，觀眾差評主要凸顯了電影的兩個問題：語言大雜燴的難以接受和古今穿插的敘事混亂。

圖1 差評的關(guān)注焦點(diǎn)

導(dǎo)演王穎本人曾就爭議予以回應(yīng)，電影之所以較小說版本改為雙線敘事，主要目的在于更好地反映現(xiàn)代上海的變化、增強(qiáng)故事的對比性與抽象度[10]、體現(xiàn)古今相通的姐妹友誼。至于語言夾雜，則純粹是劇情與保留原著文藝腔對白的需要。[11]就以古體詩和哭嫁歌形式呈現(xiàn)的女書而言，影片女書顧問宮哲兵揭露，這是他有意為之的結(jié)果，女書對白及通信采用七言體，且七言體的漢字只是對女書文字的翻譯，符合女書作品七言韻文便于歌唱的現(xiàn)實(shí)。[12]

在電影中，女書多次出現(xiàn)在兩個不同的時代，充當(dāng)敘事的主線。女書文字原本作為老同之間的溝通方式，轉(zhuǎn)化為視覺與聽覺符號呈現(xiàn)后，女書在老同故事中發(fā)揮了怎樣的敘述功能，對角色識別有何作用？這將是本文接下來的研究內(nèi)容。

三、分析框架：角色的多模態(tài)識別

電影作為兼容語言、聲音和動態(tài)圖像于一體的跨媒介載體，本質(zhì)上就是一個多模態(tài)語篇。角色作為電影敘事的核心，觀眾對其識別程度直接影響電影的可讀性。再者，角色多以臺詞對白的語言符號、歌唱發(fā)聲的聽覺符號和動作、面部表情、服裝等視覺符號呈現(xiàn)于影片中，構(gòu)成一個多模態(tài)符號系統(tǒng)。多模態(tài)社會符號學(xué)將語言、聲音和圖片等視為可共同作用于語篇整體意義的符號資源，為本文提供了充分的理論基礎(chǔ)，有助于本文構(gòu)建出一個較為全面的適用于電影中角色識別的分析框架。

迄今為止，已有學(xué)者從視覺維度對角色進(jìn)行了研究，如曾巧儀(Chiao-I Tseng)[13-14]]在電影角色身份鏈與動作鏈的基礎(chǔ)上合成的角色動作模式；馮德正和歐何羅倫(Feng and O’Halloran)[15]從臉部表情、接觸和身體朝向分析漫畫中人物的喜怒哀樂等情感意義；歐永(Owyong)[16]從人物服裝視角論述社會權(quán)力構(gòu)建，以及古薩洛娃(Gusarova)[17]對金發(fā)女性形象塑造的探討等。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合韓禮德和邁西森(Halliday and Matthiessen)[18]對語言元功能的研究和范勒文(Van Leeuwen)[19]對聲音意義的研究，本文提出了電影角色識別的多模態(tài)分析框架，見表1。

表1 電影角色識別分析：符號系統(tǒng)、符號資源與選擇潛勢

如表1所示，電影中角色的口頭語言有對話、內(nèi)心獨(dú)白和唱詞三種實(shí)現(xiàn)方式。語言符號的分析主要從語氣類型和及物性兩個方面入手，研究所涉及的角色在言語、心理過程中提供或索取的話語信息和服務(wù)。聽覺符號關(guān)注角色發(fā)聲、歌唱的音質(zhì)特色，包括音量的高低、節(jié)奏的快慢、發(fā)聲器官的松緊程度以及音調(diào)的高低變化。

角色的視覺呈現(xiàn)所涉及的符號系統(tǒng)較為廣泛，包括但不限于動作、面部表情、服飾和空間距離。敘事動作關(guān)注直觀動態(tài)意義上的互動行為，即形成矢量的角色本身對其它角色或物體所構(gòu)成影響的動作或反應(yīng)。同為非概念意義的心理和言語行為則結(jié)合角色的口頭語言(臺/唱詞或獨(dú)白)表現(xiàn)在字幕中，視覺上不再予以考慮。面部表情指的是角色的上下面部，上面部關(guān)注眼睛、額頭和眉毛的狀態(tài)，下面部進(jìn)行臉頰抬升、嘴部松緊與嘴角升降的分析。電影經(jīng)常運(yùn)用視點(diǎn)(POV)鏡頭，先展示角色視角后采取近景拍攝角色面部表情，可以很大程度上反映其特定情感。[20]服飾主要分為衣服和飾品兩類，通過外在穿著和所佩戴的珠寶首飾分辨出不同角色的社會地位和經(jīng)濟(jì)情況。最后，角色所處的空間布局有助于探究角色間人際關(guān)系親疏的遠(yuǎn)近距離[21]，或反映角色出場場景的空間變更。

盡管表中語言、視覺和聽覺符號分開陳列，在實(shí)際研究的過程中，它們將共同作用于角色識別，無先后輕重之分。需要強(qiáng)調(diào)的是，觀眾對整部影片所有角色的識別并不是我們的主要研究內(nèi)容。本文的研究重點(diǎn)是女書在電影這一多模態(tài)文本中體現(xiàn)的非文字功能，即視覺或聽覺呈現(xiàn)的女書對于電影角色的識別作用，從而推論女書的視聽復(fù)現(xiàn)與電影敘事和角色識別的關(guān)聯(lián)性。

四、女書復(fù)現(xiàn)與角色識別的關(guān)聯(lián)功能

基于上文所提出的電影角色識別的多模態(tài)分析框架，我們將結(jié)合敘事復(fù)現(xiàn)的女書元素展開論述，具體包括兩部分，即女書視覺呈現(xiàn)作為角色溝通的跨時空中介，以及女書聽覺呈現(xiàn)作為角色關(guān)系轉(zhuǎn)變的指示。

(一)視覺呈現(xiàn)：角色溝通的跨時空中介

以視覺符號呈現(xiàn)的女書，在清末湖南江永地區(qū)和現(xiàn)代上海這兩個不同時空皆有出現(xiàn)。根據(jù)前文所述，古代老同雪花和百合的故事基本遵循小說文本，現(xiàn)代老同尼娜和索菲亞則為特意增添。因此，作為交往方式的女書，如何在這兩對角色的敘述與刻畫上發(fā)揮功能，將是下面要研究的內(nèi)容。

1.女書在現(xiàn)代上海

現(xiàn)代上海這條敘事線索的女書，最早見于20世紀(jì)末兩人初遇之際，尼娜擔(dān)任索菲亞的中文老師，兩人興趣相同，關(guān)系愈發(fā)親密，卻被索菲亞的繼母以教壞索菲亞為由辭退，終止了兩人的來往。

圖2呈現(xiàn)的便是尼娜與索菲亞在后者房間窗臺處密信往來的一幕。身穿中學(xué)校服的尼娜先是睜大雙眼，全眉向上彎曲抬升，前額微皺，余光斜視提防著屋內(nèi)情況。而后，尼娜抬起右手臂，紙條端正地加塞于窗縫。尼娜作為加塞動作的發(fā)出者，紙條是目標(biāo)。動作完畢，尼娜嘴角稍有上揚(yáng)，內(nèi)心竊喜。

圖2 尼娜與索菲亞密信往來

緊接著是側(cè)面呈現(xiàn)的索菲亞，其視線構(gòu)成虛擬矢量，反應(yīng)動作的現(xiàn)象則為呈右上高左下低長菱形斜式的女書文字，見于字幕框中的漢語翻譯：“來見我家人一起吃晚飯吧”。女書以自上而下掃鏡頭方式呈現(xiàn)于畫面中央，根據(jù)克雷斯和范勒文(Kress and van Leeuwen)[22]提出的構(gòu)圖意義，女書占據(jù)著最凸顯的信息價值。待視點(diǎn)鏡頭轉(zhuǎn)回閱后的索菲亞，她雙眼瞇視著女書紙條，嘴角略微上翹，表明心情愉悅。最后，兩人共同現(xiàn)身于尼娜家門口的胡同里，證實(shí)了女書信息傳遞的完成度。

該片段并未發(fā)生角色之間的有聲對話，女書這一文字僅作為尼娜和索菲亞動作的目標(biāo)、反應(yīng)的現(xiàn)象，再次表明二人是通過女書私密往來，以此呼應(yīng)索菲亞繼母斷絕兩人聯(lián)系的前因。女書的信息溝通功能在電影媒介中得到了很好的展現(xiàn)。

2.女書在古代江永

該片段中依舊沒有產(chǎn)生角色間的對話。如圖3所示，雪花靜坐在簡陋的屋內(nèi)，她手托竹筆緊閉雙唇思考，神情凝重，隨后點(diǎn)墨握筆開始在折扇上寫字。結(jié)合字幕框最先彈出的兩行七言韻文獨(dú)白，“有意傾心兩相知，不忍訴苦毀歡顏”，投射出書信的內(nèi)容，可以推斷雪花使用的語體為女書，書寫動作持續(xù)進(jìn)行。第二行女書漢譯“我本千金貴世女，老父散家為鴉片”的緩慢語速與倒敘畫面的巧妙結(jié)合，重現(xiàn)雪花父親吸食鴉片致使家道中落的遭遇。

圖3 雪花給百合寫信

而后折扇居中展開，印證了雪花書寫的女書內(nèi)容。緊接著，下一鏡頭切換到百合目視女書折扇，完成“看”這一反應(yīng)動作。伴隨最后一句獨(dú)白“命運(yùn)生來本不同，情深意重敢爭天”的結(jié)束，百合合上折扇，雙手緊握折扇至下顎處，嘴部小幅度張開后閉合，臉部緊繃，閉眸垂淚，說明她抑制不住的悲痛難過之情。

在該片段中，寫作和看女書的動作者僅有雪花和百合二人，不涉及其它角色，由此可判斷出，女書是老同之間進(jìn)行遠(yuǎn)距離信息溝通和情感抒發(fā)的方式，這與前文中尼娜和索菲亞的密信往來一幕極其相似。

因此，女書在現(xiàn)代上海和古代江永的視覺復(fù)現(xiàn)發(fā)揮了以下角色識別功能：一方面，女書既是作為動作發(fā)出者的尼娜或雪花傳遞、書寫的對象，也是索菲亞或百合作為動作感知者的反應(yīng)現(xiàn)象，完成跨時空老同信息互通的中介；另一方面，無論是尼娜遞信時的竊喜與索菲亞閱后的喜悅，抑或是雪花的憂慮寫信與百合得知的垂淚難過，女書還是兩兩對應(yīng)的情感共鳴載體。

(二)聽覺呈現(xiàn)：特定場景中角色關(guān)系轉(zhuǎn)變的指示

除了利用其視覺符號表述古現(xiàn)代兩對角色的情感和信息溝通，女書還是獨(dú)特的聽覺符號，即吟唱中的女書?！堆┗厣取饭渤尸F(xiàn)過5次女書歌曲，涵蓋伴嫁、哭嫁和逃難三種類型，其中《伴嫁歌》出現(xiàn)了3次，貫穿古代故事始末。加之影片中復(fù)現(xiàn)的音樂主題與特定人物、物品、關(guān)系和地點(diǎn)等相關(guān)聯(lián)[23]，這里將以《伴嫁歌》為例，探究聽覺化女書在特定場景中的呈現(xiàn)對角色關(guān)系轉(zhuǎn)變的指示功能。

1.出嫁：彼時的親密

百合出嫁前，折扇傳信邀請老同雪花前來相伴，交代了女書歌曲的第一次出現(xiàn)背景。與女書視覺呈現(xiàn)時只有二人的互動有所不同，女書歌曲吟唱時屏幕上呈現(xiàn)了圍坐在雪花家中四方桌前的十位女性。她們集體柔聲開唱漢譯字幕中“藤崽發(fā)花十二層，雙吹雙打送上門”的《伴嫁歌》。

在場婦女們皆穿著寬包邊領(lǐng)口的衣袍，在柔亮的燭光下，做著手拿針線繡紅被褥的統(tǒng)一動作。期間，無一人與觀眾產(chǎn)生任何的眼神接觸，這是典型的提供信息的畫面。[24]被褥旁立著紅色蠟燭，盛滿花生、紅棗與桂圓的碗中還鋪蓋著“喜”字剪紙，這些都是象征中國傳統(tǒng)婚嫁的必備品?？梢缘贸?，《伴嫁歌》用于渲染婚嫁場景的喜悅氛圍。

歌曲《北京一夜》《新貴妃醉酒》和人音版教材八年級下冊第五單元所講的京腔京韻在主題和演唱技巧上類似，通過聆聽和演唱，學(xué)生可以更好地了解和掌握京劇。周杰倫創(chuàng)作的《夜曲》，與肖邦的《B大調(diào)夜曲第3號》相融合，但他并不是將古典樂及歌曲旋律融合，而是與背景音樂融合，細(xì)細(xì)聆聽，就會發(fā)現(xiàn)除了歌聲和吉他聲外，還有古典鋼琴樂在跳動。這樣的編曲創(chuàng)作，不僅讓音樂作品擁有如詩般的浪漫畫面，也讓學(xué)生們更了解肖邦和他的作品。

吟唱的后半場，古代故事的兩個主角雪花和百合進(jìn)行了一次短暫的對話。二人座位相鄰，百合突然身體左傾，抬眉側(cè)視，小聲地問雪花：“王婆婆給你找到婆家了嗎？”百合使用疑問語氣向雪花索取信息，雪花聽后則低下眼眸，嘴角上揚(yáng)，澀笑對視用以回答百合的詢問。從空間距離與發(fā)問答復(fù)兩個角度上考慮，彼時二人的關(guān)系為親密而友好的老同之情。

再看雪花的服飾，衣服色彩豐富艷麗，佩戴發(fā)飾，對比百合的深藍(lán)色素衣穿著，可以推斷出雪花的家境相對優(yōu)越。綜上所述，《伴嫁歌》的吟唱用于呈現(xiàn)婦女們對百合婚嫁前的籌備場景，且主角二人彼時關(guān)系較為親近，其中雪花的社會地位比百合高。

2.慶嫁：此時的疏遠(yuǎn)

《伴嫁歌》的復(fù)現(xiàn)，發(fā)生在雪花因身份卑微不想拖累百合，故意委托蓮花給百合遞絕交女書的數(shù)月之后，二人再會時為族中少女慶嫁的場景。女書聲響之際，畫面中閃現(xiàn)的是大堂廳中端坐吟唱的數(shù)十位女性，其中百合在離門最遠(yuǎn)處的正座上，為尊賓。她們身穿華麗的綢緞，多數(shù)人互視吟唱，瞇眼大笑。最初靜坐在主位上的百合雙唇緊閉，面無表情，后在其左側(cè)女主人的對視中予以笑吟，才繼續(xù)低眉沉思。此外，與百合出嫁時略有不同，該處的女書發(fā)音尤為響亮，節(jié)奏很快，可以推斷出這是一個令人欣喜激動的場景。[25]

隨著下人勇剛通報雪花的到來，百合才略微抬頭看向雪花一行人。雪花入廳鞠躬行禮，道祝福語時音量極小，面部僵硬神情窘迫。而后從女主人的答復(fù)中，“歡迎我們表姐專程從荊田來慶祝我姑娘出嫁”，點(diǎn)明雪花一行人來自它村，與在場女性歸屬不同。緊接著，穿著簡單樸素的一行人就座于畫面最右外側(cè)的位置上，靠近門口與過道處，說明她們社會地位相對低下。[26]

復(fù)唱女書前后，特寫切換至百合和雪花身上，呈現(xiàn)二人之間豐富的眼神動作。起初百合拉著臉盯著剛坐下的雪花，而后蓮花環(huán)視四周，帶頭低聲輕唱，恢復(fù)了原先被中斷的《伴嫁歌》，全場安靜氣氛瞬間被打破。較雪花一行人到來之前，歌聲變得略微柔和舒緩，音量低沉。雪花在歌聲的掩蓋下，不再似先前不敢直視百合的低頭狀，開始窺向百合，而視線所及的百合，一直低頭不語。隨著歌曲逐漸淡出減弱，低頭許久的百合再次抬眸，慢慢地瞥向雪花。此時雪花在認(rèn)真傾聽著周圍姐妹們的低聲細(xì)語，點(diǎn)頭給予回應(yīng)。最后，百合面色愈發(fā)難看，默默地起身，踉蹌離去。

雖然二人頻繁發(fā)起凝視動作，每次發(fā)起者與接收者之間并無直接的眼神對視，總是恰到好處的閃避與低頭沉思，且神情嚴(yán)肅沉重。對比雪花出嫁場景時二人的貼近坐姿、對話與眼神對視，加上百合與雪花之間遠(yuǎn)距離的尊卑位和零對話的發(fā)生，有力證明二人在該慶嫁場景中的原有老同關(guān)系不復(fù)從前，發(fā)生隔閡，轉(zhuǎn)變?yōu)槭柽h(yuǎn)。

因此，我們可以推出，女書以聽覺符號呈現(xiàn)時的背景均為古代數(shù)名女性根據(jù)不同的主題在特定場景中的集體吟唱，用以抒發(fā)情感渲染氣氛。除卻女性身份特質(zhì)，貫穿古代敘事的女書歌曲復(fù)現(xiàn)不僅局限于人際功能的發(fā)揮，在其短暫的出現(xiàn)過程中還隱藏著特定場景中主角關(guān)系演變的識別作用。

五、結(jié)語

本文借助多模態(tài)社會符號學(xué)理論，構(gòu)建了可應(yīng)用于電影角色識別的分析框架，對影片《雪花秘扇》中女書的視覺、聽覺呈現(xiàn)在角色識別中的關(guān)聯(lián)功能進(jìn)行了分析。分析顯示，女書的視、聽復(fù)現(xiàn)不是語言文字本體的簡單呈現(xiàn)與堆積，而是有目的性地作用于電影的敘事連貫，或是承擔(dān)著跨時空角色溝通的中介功能，或起著對角色關(guān)系演變的渲染作用。而本文構(gòu)建的多模態(tài)角色識別分析框架，引入不同符號資源挖掘角色的動作、情感、地位和關(guān)系，一定程度上可以啟發(fā)觀眾對電影的深層次解讀。

此外，相較差評中一昧受到批判的七言韻文，女書在現(xiàn)代故事的部分呈現(xiàn)亦有漢譯散文體，更似在佐證影片制作方對語言表現(xiàn)形式的謹(jǐn)慎選擇。再者，《雪花秘扇》自我定位為民俗史實(shí)片，多種語言的運(yùn)用也能夠恰到好處地突出角色的身份背景和敘事的真實(shí)性，不失為一次大膽的嘗試與突破。

至于《雪花秘扇》的映后爭議，尤其是古今穿插的敘事混亂，表面上是女書在推進(jìn)兩個時空敘事過程中的失敗，實(shí)則是影片創(chuàng)作者編碼與觀眾解碼之間不一致的反映。[27]創(chuàng)作者意在通過女書元素的復(fù)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)影片的敘事連貫與角色識別，而觀眾更關(guān)注電影在古今兩個故事之間的頻繁切換。熟悉鄺麗莎原著的觀眾尤其難以接受電影中現(xiàn)代故事的增加，認(rèn)為這是對小說的不忠實(shí)。

總而言之，借助電影的傳播，原先幾乎不為人所知的女書，經(jīng)過紛紛熱議，悄然發(fā)生了“去陌生化”。多模態(tài)媒介時代孕育而生的有效大眾傳播，將會對我國許多諸如女書的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承式保護(hù)[28]和推廣，提供更好的借鑒與啟示，以期推動更多的電影史實(shí)創(chuàng)作題材。