戲劇符號學(xué)視閾下“莎戲曲”的自覺過程
——以《無事生非》《奇?zhèn)榫墶贰扼@魂記》為樣本

孟 威

（安徽大學(xué) 合肥 230601）

通觀“莎戲曲”的搬演歷程，第一個高潮出現(xiàn)在1986年首屆莎士比亞戲劇節(jié)之后，第二個高潮出現(xiàn)在1994年第二屆莎士比亞戲劇節(jié)至1996年國際莎士比亞大會之間，第三個高潮產(chǎn)生在2016年紀(jì)念莎士比亞逝世四百周年前后。而本文所選取的三個戲曲改編莎士比亞作品時間上基本吻合三次浪潮，并都曾獲得巨大成功。《無事生非》于1986年在上海首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)備受矚目；1989年的《奇?zhèn)榫墶贰俺蔀閺]劇的一個保留節(jié)目，僅1989年就演出50 多場，電視臺還播放了全劇錄像。該劇還榮獲1990年第二屆中國戲劇節(jié)優(yōu)秀劇目獎，優(yōu)秀演出獎”；而2013年《驚魂記》主演汪育殊更是獲得了第28 屆中國戲劇梅花獎。以此三部成功作品為例，本文試圖探究三次改編作品的得與失，并反思中國戲曲改編西方經(jīng)典作品隱含在三次浪潮背后的自覺過程。

一、莎戲曲的跨文本性：文本內(nèi)涵的自覺過程

首先，筆者對三部作品的改編主要內(nèi)容進行直觀簡潔的梳理，并從其中重點改編內(nèi)容著手進行分析，探究在改編過程中分別在表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)上的變化。莎劇與中國古典戲劇的相似之處，是劇中人具有明確的正面或反面?zhèn)€性。這三部作品的原作《無事生非》《威尼斯商人》《麥克白》其善惡終有報的敘述與中國傳統(tǒng)的懲惡揚善的要求不謀而合。因此，這三部作品從宏觀上來說是易于改編成為中國戲曲的，人物的個性命運也能夠適應(yīng)中國觀眾的審美心理，其中所著力展現(xiàn)的是古今中外人性的共通點。

（一）“主情化”

《無事生非》雖然在改編過程中有意識地簡化了克勞狄奧與希羅的敘事，但是在第五場中對新郎因中計誤以為新娘不貞而沖散喜堂的場面進行了集中和夸張。第五場使用“蓋頭”作為貫穿道具，可以劃分為揭蓋頭、踩蓋頭、哭蓋頭三個層次，并形成了變奏曲式般的韻律感。首先第一層次的揭蓋頭作為一個大動作使用傳統(tǒng)的“三揭蓋頭”，以賭場得意、重唱、齊唱將在場人物劃分為四重空間：喜眾人、怒簍將、恐唐侯、羞海蘿，形成了悲中有喜、喜中有怒的強烈氣氛。情緒的延宕通過踩蓋頭一個動作得以靜止，在靜止符中往往更反襯出一個最強音的震耳欲聾，唱詞的休止符也畫上了愛情的破滅，同時預(yù)示著李海蘿的生命也將如浮萍般漂泊無定。而最后的李碧翠的哭蓋頭一場則是強音在瞬間靜止后留下的余音，并借由此從李海蘿感情的破滅過渡到李碧翠感情的生發(fā)。在兩個女子身上形成一種鏡像效果，一個是純潔如海蘿卻在污言穢語之中受到了丑惡人性的侵害；一個是勇敢如碧翠在面對層層荊棘之時發(fā)現(xiàn)了愛情的光芒。莎劇的人文思想正體現(xiàn)在他一悲一喜的思辨中，通過主情化的夸張得以在黃梅戲舞臺上重新實現(xiàn)。

《奇?zhèn)榫墶吩黾恿藧矍榫€的起承轉(zhuǎn)合。原作中鮑西婭的出場透著某種悲觀的色彩“一個活著的女兒的意志，卻要被一個死了的父親的遺囑所鉗制”，對于身邊追求自己的男性有著發(fā)自心底的輕蔑。鮑西婭與巴薩尼奧的前緣是通過仆人匆匆?guī)н^，但是再見面時鮑西婭便直接談到“心里仿佛有一種什么感覺——可那不是愛情——告訴我不愿失去您”①莎士比亞著，朱生豪譯.莎士比亞全集（二）［M］.北京：中國文史出版社，2013：52.，她心中愛情的生發(fā)正是莎劇作品中一處情感邏輯上的忽略。在廬劇舞臺上則進行了新編，鮑惜霞看到白尚禮雖是個窮書生卻能夠主動出面維護受欺的小仆李多從而產(chǎn)生感情，與白尚禮碰面時接受他的示好并主動讓他前來提親。實際上，這樣的處理在傳統(tǒng)戲曲作品中也并不少見，從《西廂記》中崔鶯鶯的一回眸，到《倩女離魂》中倩女的情魂相隨，再到《嬌紅記》中嬌娘的“同心子”。除了具有中國傳統(tǒng)女性人物原型的美感之外，這樣的新編讓舞臺上的敘事更加合情合理，為觀眾所接受。鮑惜霞更是莎劇的人文主義思想與傳統(tǒng)戲曲美學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物，我們有崔鶯鶯但卻是草橋斷夢只見書信不見人，我們有黃崇瑕但卻是假作男兒錯付相門，所以在廬劇中我們所見到的鮑惜霞正是對以往戲曲中女性形象的一種突破。

《驚魂記》主情化的改編思路更加明顯，徹底刪除了莎劇中顯得地域化和古典化的前太子流亡的支線，通過一個過渡的功能性場景：太子將復(fù)仇大業(yè)托付給文武雙全的少將軍子康交代完整進入新的戲劇情境，并將沖突場面集中到齊姜與子胤兩個人物身上。在改編過程中針對刺殺以及夢游兩個場景進行了豐富。在莎士比亞的筆下，刺殺的場面是在暗場進行的，而在徽劇舞臺上導(dǎo)演則劃分了三個場面進行敘事，可將其總結(jié)為：入帳——收劍——回魂。三個場面沒有使用唱詞，使用舞俑的形式，視覺上充滿舞劇化、雕塑化，將人物內(nèi)心外化達(dá)到被看見、被感知的聚焦，展現(xiàn)人物面對邪惡時內(nèi)心的糾結(jié)和猶豫，創(chuàng)造出新的身體和新的活動空間。這三個場面的增加不是敘事上的，而是審美上的。通過這三個場面，麥克白人性中善的一面得以展現(xiàn)，這讓觀眾對于麥克白后期惡的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生復(fù)雜心理?；談￡P(guān)注了麥克白的“情”，并非單面的“惡”，因此讓人物展現(xiàn)出被野心、權(quán)欲扭曲的人類道德困境和良心審判這般警世的悲劇內(nèi)涵。之所以選擇“血劍”一場中這三個場面的處理，是因為可以看出在戲曲文本改編過程的抒情化處理上除了有以上兩部作品中通過唱詞進行的抒發(fā)，還可以用戲曲中獨有的“留白”技巧，而留白的成功離不開程式上的意義。

（二）“倫理化”

作為《無事生非》中最主要的人物貝特麗絲用她的伶牙俐齒，尖酸地反對傳統(tǒng)的婚配觀念，同時又有著強烈的愛情之火藏在心底，這樣如火如刺又純潔的女性在古典作品中絕無僅有。因此，編劇將作品放在了“朝代不明”的古代，故事地點發(fā)生在邊關(guān)，具有少數(shù)民族的特征而又不具體為某個民族①金芝.惶恐的探索——改編莎劇《無事生非》為黃梅戲的斷想［J］.戲曲藝術(shù)，1987(01)：6.。男女?dāng)y手歌舞，戴假面，戀愛婚姻的習(xí)俗比較自由而獨特，這樣來為莎翁塑造的樂觀、向上、熱情的藝術(shù)形象找尋一塊自由活動的土地，來解決性格與環(huán)境的矛盾，以增強其真實感。同時，又在仆從李媽媽角色上下功夫，牽引出“男女不可隨意牽手”的倫理鏡子。

一直以來，《威尼斯商人》的研究重點集中于：莎士比亞在塑造夏洛克這樣一個滑稽可笑的喜劇人物的時候，究竟是否意圖利用一磅肉的契約將夏洛克塑造成一個“唯利是圖、冷酷無情”的邪惡代表。學(xué)術(shù)界對夏洛克的評價經(jīng)歷了徹底否定到發(fā)現(xiàn)小人物悲劇的抗?fàn)幘裨俚絻擅嫘缘倪^程，是基于對莎士比亞作品中的宗教思想與資本主義萌芽時期的歷史語境的挖掘，這顯然對于走進廬劇現(xiàn)場的觀眾有所隔閡，因此《奇?zhèn)榫墶返囊?guī)定情境發(fā)生改變。從外部情境來講，夏老摳與安道嶺結(jié)怨情節(jié)進行新編并搬上第一場。安道嶺與白尚禮看到夏老摳痛打仆人李多時出手相救并對夏老摳出言不遜，因此雙方結(jié)下梁子。更進一步在借債一場中安道嶺一直處于穩(wěn)定的舞臺前區(qū)而夏老摳則在舞臺區(qū)位間游移，在場面調(diào)度的演出符號上安道嶺與夏老摳之間表演功能的突出雖然在表層偏離了劇作的指稱，但在深層恢復(fù)作品的內(nèi)在真實。原作中由于人物前史線索中的沖突，在第一場中夏洛克以雅各為喻直接提出免息的建議，夏洛克的動機需要在細(xì)枝末節(jié)中品味。在廬劇新的語境中，場面調(diào)度上處于靜態(tài)的安道嶺則意味著拒絕互動展現(xiàn)出自視甚高的狀態(tài)，相對應(yīng)夏老摳的調(diào)度將以安道嶺為中心自然傳達(dá)出兩者之間不平等的關(guān)系。夏老摳在借債一場中的心理矛盾也在角色跳進跳出中展現(xiàn)，從面對巨額借款的心猿意馬再到惱羞成怒“為爭一口氣”提出免息的條件。人物的主要沖突從莎劇對宗教與資本的反映轉(zhuǎn)而變成了人倫綱常的沖突，實際上猶太族的歧視問題是歷史的，而人類之間弱肉強食卻從未結(jié)束。

再來到《驚魂記》，根據(jù)格雷馬斯提出的六格行動素模式，可以直觀窺探作品深層內(nèi)涵上的變化②行動素模式可以解釋為：發(fā)現(xiàn)一種力量（或某一存在D1）主體在其行動的指引下，為了另一個存在）D2去尋找某一賓體O，在尋求的過程中，主體既有盟友A，也有對手Op?！稇騽》枌W(xué)》［法］于貝斯菲爾德著，宮寶榮譯，中國戲劇出版社.。

徽劇與莎劇在刺殺行動之前的情境的行動素模式是一樣的（圖1）。

圖1

而當(dāng)殺王行動成功之后，新的戲劇情境產(chǎn)生，行動素單位也發(fā)生了變化，徽劇與莎劇便走向了不同的道路（見圖2、圖3）。

圖2

圖3

在《麥克白》的殺王行動之后，麥克白成為暴君，麥克白夫人對此現(xiàn)狀則無能為力并因為親手殺死了“睡容如父親般”的老國王陷入了夢魘的困擾，因此麥克白夫人從盟友狀態(tài)轉(zhuǎn)移為反對者成為麥克白良心審判的鏡子。而三女巫的第二次預(yù)言實際上成為面對麥克德夫時擊潰麥克白的幫兇。因此，新的情境中發(fā)送體位置和輔助體位置的缺失讓主人公陷入了孤立無援的絕望境地。麥克白的暴君行為的引導(dǎo)者缺失，成為不為任何利益和目的而進行的機械殺人行動，因此主賓關(guān)系的破裂也讓麥克白無法看清走向自身價值的道路，麥克白自白道：“人生不過是一個行走的影子，一個在舞臺上指手畫腳的拙劣的伶人，登場片刻，就在無聲無息中悄然退下；它是一個愚人所講的故事，充滿著喧嘩與騷動，卻找不到一點意義”，是所有善與惡行徑的消解，帶來人的價值失缺的惡劇色彩。

但是在《驚魂記》中，改編最為突出的是三個女巫角色的改動?！扼@魂記》中三個“巫”身份基于符號化的特征產(chǎn)生多次跳躍，既是超現(xiàn)實的“巫神”，又化身成為御醫(yī)，又是宮女、丫鬟、門官、太監(jiān)、左右將軍、夫君、老皇爺。莎士比亞筆下的三女巫是神秘恐懼、無常反復(fù)的命運寓言的具象化。但在徽劇中三個巫既是教唆犯又是旁觀者，甚至成了受害者的替身，他們的行動準(zhǔn)則是行好事助也，行壞事也助也。正因為這樣多變的間離角色，讓三巫神在作品中從一個行動素來到另一個行動素，形成了某種圓圈式的運動。通過這種運動，逐漸將這個孤立的主體包圍起來，主體受制于其監(jiān)視之下，其導(dǎo)向的不再是對個體價值的虛無境地，而是入世，傳達(dá)出“慎獨”的中國傳統(tǒng)倫理價值。

總體觀之，從《無事生非》到《奇?zhèn)榫墶吩俚健扼@魂記》，改編思路越來越自覺。在《無事生非》中改編力度主要集中在白立荻與李海蘿的輔線白描化處理。在《奇?zhèn)榫墶窞榱诉_(dá)到去宗教化意識又能立得住夏老摳這個角色，依然是去掉了女兒私奔這種違反猶太教信仰的背叛行為，而重新設(shè)計豐富了夏老摳與仆人之間的矛盾，是對人物規(guī)定情境的變動，依然是屬于表層結(jié)構(gòu)上的。以上兩種改編依然是在元文本的軌道上行進，而人物的主要任務(wù)與行動沒有改變，從中國傳統(tǒng)戲曲與西方人文思想精華兩個向度完善豐富了人物形象，的確不失為莎戲曲的一種改編策略。但是到了《驚魂記》處理“三巫神”的多功能性，牽一發(fā)而動全身，發(fā)生了深層結(jié)構(gòu)上的變化。中國審美體系中的情倫思想與莎劇的人文思想產(chǎn)生了不同側(cè)面的展現(xiàn)，從而脫離了文本間性產(chǎn)生對話。

二、莎戲曲的跨舞臺性：“強符號性”背后戲曲美學(xué)的自覺過程

一個成功的莎戲曲，其程式并非對元文本僅在文本方面的跨文化表演技術(shù)的交織。曾在中國首屆莎士比亞戲劇節(jié)演出的《終成眷屬》（西安市話劇院），劇中人物穿上了中國古代服裝。這一嘗試在莎劇的中國舞臺上屢見不鮮。至少對于中國觀眾來說，穿上了龍袍的中國帝王便蒙上了封建帝王的色彩，若要一個帝王在舞臺上大喊“人生來是平等的”，那么封建主義與人文主義兩種不同的意識必然會發(fā)生碰撞，這也是顯性跨文化面臨的困境。正因為程式符號本身具有意義，一方面表演文本與文學(xué)文本之間會產(chǎn)生間隙，其后果是關(guān)于跨文化戲曲非驢非馬的爭議，但另一方面在審美意義上又具有不可替代性，這是跨文化戲曲面臨的機遇與挑戰(zhàn)。在此文中提出的三部作品，則跨過了這道鴻溝，其音舞化所呈現(xiàn)的則是具有中國精神、中國內(nèi)涵的莎戲曲，戲曲中的行當(dāng)、程式等是一種天然的行動體，即強符碼化的戲劇形態(tài)，在演出層次上由導(dǎo)演和演員將行動體與符碼化角色區(qū)分，去除人物原有的符碼另外編碼。在此過程中外國人物給予戲曲的符碼以更多的內(nèi)涵，而戲曲的符碼相對應(yīng)地解構(gòu)了原文本，進行新的戲劇實驗。

《無事生非》借用川劇的表演技藝“牽眼線”表現(xiàn)戀愛中的青年男女的炙熱感情。第一場中，婁地螯與李海蘿目光相遇，李碧翠從兩人眼前各牽過一條“絲線”，一拉一彈之間絲線折斷，兩人從忘情中回到了現(xiàn)實世界，頓覺羞澀臉紅。又如，在原劇中，克勞迪奧在教堂婚禮中當(dāng)眾羞辱茜羅，黃梅戲中則改為洞房花燭夜，用“三揭蓋頭”的傳統(tǒng)表演手法。再如第七場中，婁地螯來到李海蘿的“墳”前，揮劍劈墓，八位頭戴面具，身著素服的女子飄然而來，婁地螯要從中選擇一位代替李海蘿，其中“瞎眼婆”正是假傳死訊的海蘿。這種帶有仙界重會的大團圓結(jié)局是深有中國傳統(tǒng)美學(xué)意蘊的。

廬劇俗稱為“倒七戲”，導(dǎo)演自述要用廬劇的田野方式表現(xiàn)《奇?zhèn)榫墶发俑党商m.走在廬劇的“田埂”上……《奇?zhèn)榫墶穼?dǎo)演散記[J].中國戲劇，1990：22.，竹竿從舞美設(shè)計再到舞臺道具不斷產(chǎn)生新的內(nèi)涵和外延。第二場開場劇本提示夏老摳在算賬，而導(dǎo)演則設(shè)置了一個奇思的場面“竹竿曬錢”。曬錢的荒誕動作作為能指指向夏老摳惜錢如命的所指形象，兩者構(gòu)成了第一級的記號系統(tǒng),而這個記號在進一步意指的過程中又成為第二級記號系統(tǒng)的能指指向在接受體處使觀眾意識到金錢將人異化的丑態(tài)。接下來，因為一個空竹竿拌了腳，夏老摳忿忿地扔出窗外又恰好被經(jīng)過的安道嶺接住扔了回去。夏老摳對重新回到手里的竹竿感到奇怪又扔了一次，這回差點砸到安道嶺，安公子便用“打出手”的技巧踢了回去。在這一系列頗具戲劇性又有程式化的動作中，又作為記號投射到兩個人物關(guān)系的橫組合中，安道嶺的“進攻性”與夏老摳竹籃打水一場空的小丑行徑得以夸張的具象化。

在中國戲劇中臉譜用于充當(dāng)復(fù)雜與特殊的角色記號。不是所有演員都要勾臉譜，這僅限于凈與丑的角色，體面的生與旦是沒有臉譜傳統(tǒng)的。臉譜通常是非模擬的和獨立的相貌要素的整體，它形成一個自我包容的、人為的記號系統(tǒng)。它和中國古代戰(zhàn)爭中的面具極為相似。戲劇臉譜顯然來自由于需要扮演壞人和殘忍的角色，需要尋找使他們和其他角色明顯區(qū)分開來的某種方式。這些企圖在戰(zhàn)斗中嚇唬敵人的描繪著鬼怪與惡魔的面具，其背后有著悠久的傳統(tǒng)，并以相當(dāng)嚴(yán)格的象征主義而自豪。他們本身是合適的，但對于中國戲劇靈活的與不斷變化的戲劇空間，它們是不太靈活與刻板的。于是曾經(jīng)的表演者們想出了勾臉的主意。臉譜的圖式與色彩是由演員扮演的劇中人物性格的記號。經(jīng)過一定時間后，記號將它們普遍組合為與個別戲中特定人物相聯(lián)系的圖式單元與表意符號。不過記號在這些圖式中仍保持他們原有的價值。畫在演員臉上的圖式實質(zhì)上是劇中人物精神特質(zhì)的圖示。而今天在《驚魂記》中，導(dǎo)演又靈活運用了變臉的形式。在作品中一共出現(xiàn)了兩次變臉亮相的時刻。分別是在第四場血劍結(jié)束時，妻子齊姜搶過丈夫手中的定國劍下定決心刺殺老國王的一刻；以及在第八場血債中子胤得知子康正是“非女人生”之時，心中建立起的虛假的信念轟然倒塌的時刻。這時的重復(fù)不再僅僅是心理變化層面的強調(diào)，更進一步與上一次變臉的時刻相互對應(yīng)：天道好輪回，善惡終有報。《驚魂記》中的子胤將軍與麥克白相比，作品中同樣著力于心理變化的描摹；同樣是著重于表現(xiàn)人之惡的背后除了有自身欲望的膨脹，更有身不由己的悲劇，卻能夠在戲曲程式的活化運用之后超脫原著的氣質(zhì)，生成戲曲獨特的藝術(shù)表達(dá)。

上述部分以三部作品作為個案考察戲曲對待西方經(jīng)典作品的跨舞臺性思考，而當(dāng)我們從三部作品創(chuàng)作時間的迭代性上著眼，可以從中發(fā)現(xiàn)跨文化戲劇改編過程中在舞臺方面的自覺過程?！稛o事生非》誕生于剛剛進入改革開放時期重新放眼世界的語境之下，其所接受的上乘20世紀(jì)初以來戲劇改良思想的浸染，在西劇東漸史的初期對戲曲的影響發(fā)生在兩個方面：一是從重曲到重戲的變化；二是從戲曲重虛擬向逼真的生活靠攏的戲劇形式變化?！稛o事生非》中舞美設(shè)計的“盈滿則溢”正是這種現(xiàn)象的表現(xiàn)之一。李碧翠與白立荻定情過程中，“樹叢”道具作為兩人躲藏的實體充斥著整個舞臺空間，留給演員身體符號空間被擠壓。這樣以實景道具為主體的舞美設(shè)計，走進了生活缺失了意象，是戲曲接受西化過程中幼稚的模仿。再到《奇?zhèn)榫墶分袑?dǎo)演顯然意識到了廬劇作為地方戲接受莎士比亞作品過程的主體性，作品從實景設(shè)計轉(zhuǎn)化成以竹竿意象的表達(dá)?！爸窀汀痹诖藭r不僅突出了廬劇的地域性，更以一景襯多境，是對傳統(tǒng)戲曲舞臺一桌二椅設(shè)置的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。正如導(dǎo)演所述：“既然舞臺上的山山水水都可以任演員自由表現(xiàn)，為什么大老爺?shù)淖雷硬荒芤撇蕉鴵Q形呢？我苦苦思索，江南的毛竹驀然青枝搖曳！”①傅成蘭.走在廬劇的“田埂”上……《奇?zhèn)榫墶穼?dǎo)演散記［J］.中國戲劇，1990：23.最后到了《驚魂記》更是進一步極簡的舞美設(shè)計將戲曲獨特的審美與國際舞美審美傾向相結(jié)合。以一方轉(zhuǎn)臺為中心，人物的唱念做打都得以與此空間相結(jié)合，“耍翎子”“高臺撲虎”“倒食虎”“滑僵尸”是人物之情、表演之技、舞臺之美的綜合體驗，《驚魂記》的中國化程度進入了新視野。因此，從《無事生非》到《奇?zhèn)榫墶吩俚健扼@魂記》展現(xiàn)了西劇東漸史的自覺歷程。作為更有力的證明，2001年演出的越劇版《馬龍將軍》與2013年的徽劇版《驚魂記》實際有著一脈相承的關(guān)系，一部作品從跨文化傳播到跨劇種移植，更是一種自覺中國化的表現(xiàn)。

文本與舞臺正是考驗一部作品藝術(shù)性的兩個重要維度，本文從這兩個視角展開，所考察的不僅僅是三部作品藝術(shù)性的承造，更是在歷史的比較視野中，考察跨文化戲劇史的中國化歷程。以《無事生非》為開端，經(jīng)過了《奇?zhèn)榫墶酚羞M步的過渡，再到《驚魂記》的新視野，戲曲改編莎士比亞作品給出了可喜的答卷。而《無事生非》《奇?zhèn)榫墶贰扼@魂記》這三部作品作為曾經(jīng)的成功案例之間的共通性給予我們的思考是：戲曲可以在傳統(tǒng)審美習(xí)慣中葆有生命力，也同樣可以在新的接受中新生。對莎士比亞劇作的對話，首先是我們的視界與莎士比亞視界的融合指向作品的未來，其次更是今天的視界與傳統(tǒng)戲曲視界的融合指向戲曲本體的可能性。傳統(tǒng)是開放的，它不斷與我們對話，從而產(chǎn)生新的意義。在這種意義上，莎士比亞戲曲改編的創(chuàng)作是一種理解，一種超越并將產(chǎn)生新的循環(huán)。