時間空間化與別現(xiàn)代歷史荒誕敘事

常 珺

(上海師范大學，上海 200234)

20世紀以來，時間和空間的概念得到延展和豐富。一方面，時間不僅是人類用以描述事件線性發(fā)生過程的參數(shù)，也是人類衡量心理和意識的單位；空間不僅是表示事物位置和存在形式的參數(shù)，也具有承載人類情感和記憶的功能。另一方面，隨著科技的發(fā)展，人類對時空維度的認識也得到進一步地提高，對時空的界定已經(jīng)從簡單的四維到了十三維，時間包括進了空間。這種現(xiàn)代時空觀的轉(zhuǎn)變帶動了哲學、科學、社會學、文學、藝術(shù)等多個領(lǐng)域的創(chuàng)新和發(fā)展。

王建疆先生的別現(xiàn)代主義中，時間空間化是別現(xiàn)代主義的重要理論之一?！皶r間空間化”不是物理學上的意義，也不是西方理論家列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論和福柯的異質(zhì)空間理論。列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論是對單一資本主義生產(chǎn)空間的概括，福柯的異質(zhì)空間理論是同時代或單一時代與具體事物關(guān)聯(lián)的個人微空間。在不同的社會文化背景和語境中，西方的空間理論對于中國不同時期、不同生產(chǎn)關(guān)系、不同意識形態(tài)的并置雜糅的概括并不適宜。相比之下，別現(xiàn)代主義的時間空間化理論真實地概括了一種前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代并置雜糅、矛盾沖突又和諧共處的特殊狀況?！爸袊壳疤幱诂F(xiàn)代化的進程中，現(xiàn)代性的民主、法制、自由、和諧等作為社會主義核心價值觀已經(jīng)深入人心，但同時，前現(xiàn)代的封建意識和宗法制度的殘余仍很有市場，而后現(xiàn)代的先鋒藝術(shù)和解構(gòu)主義文化也很盛行?！盵1]78這種現(xiàn)代、前現(xiàn)代和后現(xiàn)代交織雜糅在一起的時代特征同時，也是對別現(xiàn)代歷史荒誕敘事的理論概括。

一、 古今中外的荒誕敘事

荒誕的英文是“absurd”，本義指音樂上的不和諧，后延伸為缺乏理性或無序?；恼Q的本質(zhì)被認為是反理性。自柏拉圖以來的邏格斯中心主義一直以人類的理性精神為中心，而對非理性部分加以壓制和排斥，由理性強設(shè)的各種標準凌駕于一切之上。18到19世紀之交的浪漫主義開始對理性至上進行第一次的批判，渴望自由的精神和情感的解放。在一陣反對聲中，浪漫派打開了荒誕的入口?！盎恼Q感作為個體生存之最深刻的生命——精神體驗也就成了浪漫主義文學表現(xiàn)的重要內(nèi)容”[2]。這時期出現(xiàn)了很多以怪誕書寫著稱的作家，如德國的霍夫曼、美國的愛倫·坡。在霍夫曼的小說中，無論是《選擇未婚妻》《絲寇黛莉小姐》，還是《侏儒查赫斯》或《魔怪》，都免不了要寫黑夜、妖魔、幽靈、侏儒和怪物?；魻柭秒x奇荒誕的書寫來反映現(xiàn)實，批判和嘲諷當時的黑暗統(tǒng)治。可以說，浪漫主義文學為存在主義哲學奠定了基礎(chǔ)，展現(xiàn)了荒誕、孤獨、焦慮、虛無和絕望的非理性生存體驗。

浪漫主義和存在主義先驅(qū)的丹麥哲學家克爾凱郭爾首次賦予“荒誕”以哲學意義。他從個體性、反理性以及強調(diào)人的孤獨、恐懼、絕望等心理體驗的角度來思考生命個體的存在，進而將荒誕當成信仰。在克爾凱郭爾的影響下，通過尼采、海德格爾、薩特等哲學家對“人的存在”不斷闡釋，陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、加繆等文學家對生存體驗的不斷描述，“荒誕”最終被確定為是對存在的一種根本性描述，也就是認為世界是荒誕的，人的存在在根本上也是荒誕的，由此荒誕也就成了存在主義的核心觀念。

西方荒誕派是存在主義哲學的文學實踐，早期代表有卡夫卡、阿爾貝·加繆，代表作分別為《變形記》《局外人》等。法國有荒誕派戲劇，如貝克特的《等待戈多》，尤涅斯庫的《禿頭歌女》《犀牛》；美國有表現(xiàn)人生痛苦、絕望、恐懼和荒誕的黑色幽默，如海勒的《第二十二條軍規(guī)》等；20世紀60、70年代全盛的拉美魔幻現(xiàn)實主義，如馬爾克斯的《百年孤獨》，博爾赫斯的《小徑分岔的花園》等。西方的荒誕文學借助荒誕的藝術(shù)手法表現(xiàn)了現(xiàn)代人內(nèi)心深處的漂泊感、不確定感以及無歸屬感，同時也表達了命運的荒誕性和不可琢磨性?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ分小俺潜ぁ边@一符號本身象征著人類不可知的、又無法擺脫的荒誕命運。

不同于西方的現(xiàn)代荒誕敘事，產(chǎn)生于20世紀80年代前后的別現(xiàn)代歷史荒誕敘事深深植根于現(xiàn)代性仍處于不完善、不具足的階段。西方的現(xiàn)代和后現(xiàn)代與中國幾千年根深蒂固的前現(xiàn)代相碰撞時，形成的前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代并置雜糅、矛盾對立又和諧共存的狀況，以及由此造成的時間空間化的景觀。王建疆的別現(xiàn)代理論認為“別現(xiàn)代時期的主要矛盾是混雜中的錯亂和多元中的對立，并明顯地表現(xiàn)在社會生活的各個方面。因此別現(xiàn)代主義認為，由于時間空間化，即現(xiàn)代、前現(xiàn)代、后現(xiàn)代的空間并置，從而形成了現(xiàn)代、前現(xiàn)代和后現(xiàn)代既和諧共謀又內(nèi)在沖突的張力結(jié)構(gòu)。在這個張力結(jié)構(gòu)中，和諧共謀期只是別現(xiàn)代的初始階段，接著便是對立沖突期……也會出現(xiàn)對立沖突與和諧共謀并置的狀態(tài)”[1]81。別現(xiàn)代歷史荒誕敘事雖然在敘事語言、敘事主題等方面受到西方現(xiàn)代荒誕文學的影響，但是其時間空間化特征是社會的別現(xiàn)代性決定的。別現(xiàn)代歷史荒誕敘事通過對歷史空間變形、粘合、并置、錯位和壓縮等，形成了具有時間空間化特征的歷史荒誕敘事。別現(xiàn)代歷史荒誕敘事在借鑒吸收西方現(xiàn)代荒誕派文學的藝術(shù)手法的同時，也進一步承繼發(fā)展了中國前現(xiàn)代的怪誕敘事傳統(tǒng)。中國古人已經(jīng)創(chuàng)作了大量類似于荒誕敘事的作品，如先秦時期的《山海經(jīng)》，魏晉時期的志人志怪小說，唐代的《酉陽雜俎》，明清的神魔小說，清代蒲松齡的《聊齋志異》等?，F(xiàn)代文學中魯迅的《故事新編》雖然在對遠古神話和歷史傳說新編的過程中增加了一些現(xiàn)代名詞，但不是歷史的空間化，因為古人與今人之間并無粘合、重疊、重組、變形等。別現(xiàn)代歷史荒誕敘事在吸收中國前現(xiàn)代歷史故事、民間傳說、神話傳奇等傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，用戲謔、跨時空、穿越、玄幻等現(xiàn)代的藝術(shù)方式將歷史進行重新解碼和編碼，形成了古今跨時空、中西跨文化等多重時空中的多維對話。因此，別現(xiàn)代歷史荒誕敘事是一個全新的文學形象領(lǐng)域。

二、別現(xiàn)代歷史荒誕敘事的時間空間化特征

“別現(xiàn)代的現(xiàn)代、前現(xiàn)代和后現(xiàn)代的混合雜糅，造成了時間或時代的空間化。其最為直觀的鏡像是現(xiàn)代、前現(xiàn)代和后現(xiàn)代的和諧共謀”[3]。中國自改革開放以來，有人也認識到了中國社會形態(tài)的特殊性，他說：“雖然因為全球化時代的到來，世俗化浪潮已經(jīng)席卷中國，西方發(fā)達國家的所有經(jīng)濟和文化產(chǎn)品已經(jīng)涌入中國的大街小巷，一方面中國好像已經(jīng)進入后現(xiàn)代時期，與國際社會大面積接軌，而另一方面，中國社會的許多方面依然處于前現(xiàn)代時期。這是一種特殊的中國式的處境。因為處于前現(xiàn)代時期，所以我們?nèi)匀挥幸环N可以被稱為傳統(tǒng)的痛苦，比如貧困、暴力、愚昧、壓抑……”[4]。別現(xiàn)代歷史荒誕敘事的時間空間化特征在王小波的《紅拂夜奔》《萬壽寺》《尋找無雙》、劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》《故鄉(xiāng)面和花朵》《一腔廢話》等“故鄉(xiāng)”系列小說以及李洱的《遺忘》等中國新時期作品中得到了形象化表現(xiàn)。

(一)歷史的空間化

歷史的空間化是指在別現(xiàn)代歷史荒誕敘事中，歷史的時間性和連續(xù)性逐漸被取消，歷史以空間的形式呈現(xiàn)。它并非是對歷史的中斷和割裂，反而是以歷史空間并置的方式展現(xiàn)了時代的延續(xù)性。作家李洱說，“所有的事實，一旦被稱為歷史，它就是沒有時間性的?！盵5]19事實上，在別現(xiàn)代歷史荒誕敘事中，不同時期的歷史人物和歷史事件可以非線性地排列組合，以跨時空的方式相互對照。在劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》中，前現(xiàn)代時期的英雄人物曹操、袁紹等一行人通過重生的方式打破時空的界限，經(jīng)歷了明朝、清朝以及20世紀50年代“大躍進”和人民公社化等事件，與明朝開國皇帝朱元璋、清朝的慈禧太后、太平天國領(lǐng)袖陳玉成等不同歷史中的人物產(chǎn)生了戲劇性關(guān)聯(lián)；在李洱的《遺忘》中，嫦娥、后羿、洛神、河伯、屈原等前現(xiàn)代的傳說人物重生到了現(xiàn)代社會，并在現(xiàn)代社會中有了現(xiàn)代人的身份。前現(xiàn)代英雄后羿替換成現(xiàn)代歷史學家侯后毅，前現(xiàn)代神話傳說中的洛神宓妃成了侯后毅的妻子羅宓，“嫦娥奔月”的神話故事與現(xiàn)實生活通過人物身份的替換達到跨時空的嫁接。在《一腔廢話》中，歷史以動畫的形式快進和加速地播放，五十街西里的按摩女小石與秦朝哭倒長城的女英雄孟姜女的身份發(fā)生替換。在尾魚的《西出玉門》中，玉門關(guān)之外仍舊實行著前現(xiàn)代制度，地方勢力相互割據(jù)，但同時又與現(xiàn)代社會互通有無，是一個妖魔鬼怪并行、時空混亂的荒誕之地。別現(xiàn)代歷史荒誕敘事采用荒誕戲謔的藝術(shù)手法將前現(xiàn)代的歷史人物和歷史事件嫁接到了現(xiàn)代時空中，通過文學想象搭建了一座連接歷史和現(xiàn)代的橋梁，讓前現(xiàn)代在現(xiàn)代時空中得到了重新的解碼和編碼，以現(xiàn)代為視角對傳統(tǒng)的歷史觀進行批判和反思，實現(xiàn)了古今對話、虛實相生的別現(xiàn)代敘事模式。其中，最常用的手法是通過改變歷史人物的生命時間，讓歷史人物重生、穿越、獲得不死之身等，獲得跨越歷史空間的能力。這種跨時空性使得整個小說空間發(fā)生了質(zhì)的變化，事件、存在都不再是“歷時”的存在，而是一種“共時”的存在，這種歷史時間的消失會帶來小說時空結(jié)構(gòu)的變化。

(二)多重時空的并置交疊與戲謔表達的荒誕性

首先，多重時空的并置和交疊具體表現(xiàn)為不同意識形態(tài)的雜糅、歷史場景的跳躍切換、人物語言的跨時空性和戲謔表達的荒誕性。多重時空中既有前現(xiàn)代的神話故事、鬼怪傳說，民間傳奇、歷史人物和歷史故事等，又有現(xiàn)代空間和后現(xiàn)代空間。在劉震云的《一日三秋》中，前現(xiàn)代的鬼魂、妖魔、巫術(shù)等神秘時空，民間傳說《白蛇傳》等虛構(gòu)時空與現(xiàn)代空間相互交疊和對照。在王小波的《萬壽寺》《尋找無雙》中，既有民間傳說、夢境、幻覺等虛構(gòu)時空，又有真實的歷史空間與現(xiàn)實時空，多重空間以戲謔的方式跨時空地并置交疊，不同意識形態(tài)相互碰撞，歷史場景互相重組，形成時間空間化的荒誕效果。在劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》中曹操享受著現(xiàn)代生活，他喝著現(xiàn)代人愛喝的可口可樂，吹著空調(diào)，調(diào)來直升飛機加入前現(xiàn)代的戰(zhàn)爭；朱元璋在帶領(lǐng)百姓遷徙時，背起了毛澤東語錄。在《故鄉(xiāng)面和花朵》中，三國時期的曹操、袁紹、朱元璋時期的柿餅臉以及來自外國的馮·大美眼、巴爾·巴巴等人匯聚在“麗晶時代廣場”這一空間中。多重空間并置和交疊還體現(xiàn)為人物語言的跨時空性。平民孬舅感嘆自己命運不濟：“我生不逢時。往前生生，我是項羽劉邦，往后生生，我是進北京做皇上的李闖王，最不濟生在民國，我也能跟隨中山先生左右，可我，現(xiàn)在，純粹一個延津縣村民，有能耐讓我哪里去？”[6]這種歷史空間的戲謔重組，打破了歷史的時間性，而突出了歷史的空間性，通過歷史的無限循環(huán)的方式增強了別現(xiàn)代歷史敘事的奇幻性和荒誕性。

在別現(xiàn)代歷史荒誕敘事中，前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代以及過去、現(xiàn)代和未來等多重歷史維度平行并置，人物和人物命運的同構(gòu)演繹，展開了跨時空的古今對話。在劉震云的《一日三秋》中，鬼魂、妖魔、巫術(shù)等虛構(gòu)的神秘時空與民間傳說《白蛇傳》等歷史時空以及現(xiàn)代社會的時空平行同構(gòu)演繹，古代和現(xiàn)代以跨時空的方式展開對話，增加了故事的荒誕離奇感。《白蛇傳》中白娘子的命運與現(xiàn)代時空中扮演白娘子的演員櫻桃的命運重合。白蛇和法海在戲中是冤家對手，現(xiàn)實中扮演白娘子的演員櫻桃和扮演法海的陳長生盡管結(jié)為夫妻，也終究逃脫不了冤家的命運。同時櫻桃的兒子明亮也重復著白蛇傳中白素貞的兒子許仕林“救母”“尋母”的命運。在王小波《紅拂夜奔》中也是古代和現(xiàn)代兩個時空同構(gòu)演繹又緊密相連。現(xiàn)代時空中數(shù)學家王二有著和前現(xiàn)代時空中李靖相似的命運軌跡，他們在多重時空中形成張力，在追求精神自由上構(gòu)成對話，在歷史和現(xiàn)實上達到同構(gòu)。同時，《紅拂夜奔》中王二這一主要人物還出現(xiàn)在王小波的其他作品如《萬壽寺》和《尋找無雙》中，與其他作品共同形成了敘事互文。正如王二的自我闡釋，他不是一個人，“是一個小宇宙：在其中不僅有紅線，有薛嵩，有小妓女和老妓女，還有許多別人。”[7]166在別現(xiàn)代荒誕敘事中，歷史時空與現(xiàn)代時空相互對照，平行時空的人物和故事也相互照應，形成跨時空的同構(gòu)演繹。

其次，多重時空的并置交疊表現(xiàn)在中西跨文化的多維對話中。別現(xiàn)代歷史荒誕敘事以中國現(xiàn)代社會和中國傳統(tǒng)文化為依托，但在敘事方式和藝術(shù)風格上與西方荒誕派形成跨文化、跨時空的對話。在王小波的《紅拂夜奔》中，前現(xiàn)代的歷史人物形象變形為卡夫卡式的荒誕人物，如紅拂的頭發(fā)有三丈多長，在太尉府中用訓練出的尖嗓音說話，“那種聲音就像小鳥‘啾啾’的叫聲一樣”，劍客虬髯公在小說中成為一個嘴里流綠水的眼睛凸出的怪人，可以生吃十幾條新鮮魚，再后來他又變成像一條比目魚，既不能直立，又不能翻身，只能夠在地面上爬動。王小波也多次提到，自己在塑造人物形象和敘事策略上深受卡夫卡《變形記》的影響?！都t拂夜奔》中變形成比目魚的虬髯公與卡夫卡《變形記》中變形為大甲蟲的格里高爾形成了中西跨文化的對照。別現(xiàn)代歷史荒誕敘事通過對中國傳統(tǒng)歷史人物形象進行現(xiàn)代化的改造，產(chǎn)生了中西文化融匯共存的新的荒誕人物形象。正如王小波在《萬壽寺》中刻畫了一個身份模糊的妓女形象，他講到“那個小妓女是個女性卡夫卡，卡夫卡曾說：每一個障礙都能克服我。那個小妓女也說：這寨子里不管誰犯了錯誤，都是我挨打……薛嵩就是魯濱遜，紅線就是星期五”[7]205。在《一腔廢話》中，老杜經(jīng)過收縮和變形一系列過程，變成了一個過期發(fā)毛干硬干煸的蛋糕。別現(xiàn)代歷史荒誕敘事與西方荒誕文學的空間形成對應和對照，使得別現(xiàn)代敘事時空更加開放多元。

除了荒誕人物形象，在荒誕主題上，新時期歷史荒誕敘事在多重敘事空間中也完成了中西跨時空跨文化的對照。在《尋找無雙》中，王小波以中國古代傳奇故事為藍本，以王仙客從山東到長安尋找表妹無雙的故事為主線，其中既穿插著王仙客的夢境、回憶和傳說等虛構(gòu)時空，又有歷史故事的現(xiàn)實時空，呈現(xiàn)出多時空的敘事模式。在歷史敘事的多重時空中，無雙一會兒不存在，一會兒又和魚玄機混為一體，一會兒又變成官宦小姐，人物的歷史身份變得不確定和復雜?，F(xiàn)實時空與回憶、真實與虛構(gòu)等含混不清交織在一起。尋找無果的結(jié)果讓人聯(lián)想到等待的無果。在這里，王小波的《尋找無雙》與貝克特的《等待戈多》形成對照，尋找的過程也就是一個希望與失望交替的過程。在尋找的過程中，回憶的錯亂、夢境與現(xiàn)實等多重時空融合使得王仙客尋找表妹無雙的過程變成一場不確定的荒誕的等待戈多之旅，無數(shù)的個體參與對歷史的回憶和改編中，陡增了尋找過程的不確定和荒誕性。

最后，別現(xiàn)代歷史荒誕敘事呈現(xiàn)的非線性、非邏輯的荒誕離奇的風格和手法在現(xiàn)代傳媒中也廣為應用。河南衛(wèi)視打造的節(jié)日奇遇和節(jié)氣奇遇文化系列節(jié)目，追光動畫打造的新神話系列《新神榜：哪吒重生》《白蛇緣起》《青蛇劫起》等，通過運用中國當下流行的玄幻、穿越等元素，將古人(或神話傳說人物)與現(xiàn)代空間相嫁接，產(chǎn)生新的荒誕離奇的情節(jié)，同時也給觀眾帶來不一樣的新鮮新奇的審美感受?！肚嗌呓倨稹芬灾袊糯耖g傳說《白蛇傳》為故事框架，以青蛇救白蛇為故事主線，創(chuàng)造出一個貫通過去、現(xiàn)代和未來，前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代并存的虛擬化別現(xiàn)代空間。其中既有現(xiàn)代的摩天大樓、先進武器、汽車等，又有牛魔王、西門慶、桃花妖等歷史傳說人物，還有各種牛頭馬面的妖魔鬼怪，不同歷史時期并置在多重空間中。在河南衛(wèi)視的《春分奇遇記》中，前現(xiàn)代的淮南王劉安穿越到現(xiàn)代小朋友劉一旦家中，并對未來的劉一旦產(chǎn)生了決定性的影響。在《清明奇妙游》中，古代人物唐小妹變身為虛擬時空的二次元人物，通過時空穿越讓傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代時空中重放光彩。別現(xiàn)代歷史荒誕敘事通過歷史空間的并置雜糅很巧妙地將前現(xiàn)代、現(xiàn)代和未來拼接在了一起。這種將不同歷史空間重合并置在一起，顛覆了讀者對傳統(tǒng)歷史時空的前理解，打破了讀者的期待視野，使讀者產(chǎn)生了新的審美體驗。

(三)別現(xiàn)代歷史荒誕敘事的內(nèi)在多重張力

在別現(xiàn)代歷史荒誕敘事中，不同時期的歷史以空間的形式并置重組，形成了歷史荒誕敘事的多重空間性，當前現(xiàn)代時空與現(xiàn)代時空發(fā)生碰撞進而重組時，前現(xiàn)代時空的文化觀念、行為習慣、思維模式等與現(xiàn)代的文化制度、行為規(guī)范和思想模式等既短暫沖突又和諧共謀，共同構(gòu)成了別現(xiàn)代歷史荒誕敘事中多重空間的內(nèi)在張力?！坝捎诂F(xiàn)代與前現(xiàn)代之間在思想、制度方面天然地對立，和諧共謀總會隨著社會矛盾的凸顯而讓位于對立沖突，由于健康社會的自我調(diào)節(jié)能力，也會出現(xiàn)對立沖突與和諧共謀并置的狀態(tài)”[8]144，也就是說，在別現(xiàn)代時間空間化中，它們時而和諧共謀，時而對立沖突，又相互糾結(jié)，由此產(chǎn)生了別現(xiàn)代歷史荒誕敘事的內(nèi)在張力及其荒誕敘事的獨特景觀。

別現(xiàn)代歷史荒誕敘事內(nèi)在矛盾沖突所形成的張力往往成為推動敘事發(fā)展的內(nèi)在動力。在河南衛(wèi)視編導的《春分奇遇記》文化系列節(jié)目中，現(xiàn)代人劉一旦按照前現(xiàn)代淮南王劉安寫的雞蛋升天的做法進行實驗，卻屢次失敗，他一氣之下撕掉劉安編著的書。由于時空的界限造成了現(xiàn)代人對前現(xiàn)代事物在理解上存在偏差，產(chǎn)生矛盾，借著這一矛盾淮南王劉安通過時空穿越奇妙地來到了現(xiàn)代社會。劉安對現(xiàn)代社會的各種現(xiàn)代生活科技充滿好奇，現(xiàn)代人物劉一旦則被劉安的技藝和智慧所折服。最后在劉安的幫助下，劉一旦成功實現(xiàn)了雞蛋升天，還把劉安發(fā)現(xiàn)的雞蛋升天的原理應用到了未來社會中，設(shè)計出新型的熱氣球升天裝備。前現(xiàn)代與現(xiàn)代，過去與現(xiàn)在等意識形態(tài)、社會環(huán)境的矛盾沖突以跨時空的張力方式，即在對立中保持平衡而得以化解，從而使得歷史敘事平添了荒誕和離奇的審美效果。

這種內(nèi)在多重張力有的生成了反諷的藝術(shù)效果，客觀上起到了別現(xiàn)代主義反思和批判的作用。在《紅拂夜奔》中，現(xiàn)代知識分子提倡的精神自由與前現(xiàn)代壓抑人性的封建社會制度相碰撞，促使了前現(xiàn)代人物李靖出逃長安城。在李洱的《遺忘》中，前現(xiàn)代的修仙升天、長生不老深深地潛藏在現(xiàn)代歷史學專家侯后毅的身上，他堅信自己是前現(xiàn)代英雄后羿的轉(zhuǎn)世，堅決地要去尋找下了凡的嫦娥。前現(xiàn)代和現(xiàn)代的思想沖突在這一人物形象中得以彰顯，構(gòu)成了侯后毅這一形象的內(nèi)在雙重張力。在劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》中，重生到現(xiàn)代社會的前現(xiàn)代歷史人物曹操、袁紹等人雖然身處現(xiàn)代社會的大環(huán)境，但他們的觀念和思想還是裹挾著前現(xiàn)代社會中根深蒂固的權(quán)力意識、尊卑意識以及官本位思想等，并由這些前現(xiàn)代觀念與現(xiàn)代空間碰撞而衍生出令人啼笑皆非、荒誕離奇的奇葩故事。別現(xiàn)代歷史荒誕敘事通過把前現(xiàn)代觀念放到現(xiàn)代社會的背景下去考量，進一步突出前現(xiàn)代的權(quán)力思想與現(xiàn)代人提倡的平等觀念相互矛盾沖突，在巨大的歷史與現(xiàn)實的張力中，對前現(xiàn)代的糟粕思想起到了反諷和批判的藝術(shù)效果。

(四)別現(xiàn)代歷史荒誕敘事之下的本質(zhì)真實

亞里士多德的《詩學》指出文學的真實與歷史真實之間的區(qū)別，“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！虼?，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味……因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事?！盵9]在別現(xiàn)代歷史荒誕敘事中，雖然歷史的真實性與文學的想象之間形成了內(nèi)在張力，表現(xiàn)出新的審美特征，但是，別現(xiàn)代歷史荒誕敘事并不是隨意抹去歷史真實性，相反它通過有意地取消歷史的時間性，用不同時期的歷史空間并置來呈現(xiàn)出歷史的多元可能性，并佐之以文學的想象，從而形成了荒誕背后的更高層面的真實，這是一種本質(zhì)真實，而非史料真實。通過歷史映照現(xiàn)實，又以現(xiàn)實來印證和深化歷史，這就是這種本質(zhì)真實的生成路徑。在李洱《遺忘》中，歷史與現(xiàn)實的人物發(fā)生互換，歷史故事與現(xiàn)實空間產(chǎn)生了疊加。馮蒙用文學想象的方式書寫博士論文以考證自己的導師侯后毅是夷羿轉(zhuǎn)世，其過程當然是荒誕可笑的，但如李洱所說“只要你的想象是合理的，它就是真實的”[5]20，實際上是在用想象的合理性來說明被想象的歷史的“真實性”，是本質(zhì)真實，而非真正的歷史事實。這種本質(zhì)真實，在所謂后真相的時代敘事和新歷史主義小說中，也都有著相同的邏輯悖論，這就是不真之真和真之不真。馮蒙利用中國不同時期的歷史古籍不僅證明了其導師是侯后毅轉(zhuǎn)世，還證明了師母羅宓是宓妃轉(zhuǎn)世，甚至還推算出了嫦娥下凡的時間。這里，歷史的“真實性”與文學虛構(gòu)性相結(jié)合構(gòu)成了真實與荒誕的雙重張力。其中最為典型的是《遺忘》中有關(guān)嫦娥形象的討論，一說是嫦娥是美女，一說嫦娥是蟾蜍，二者形象差別甚大。在《太平御覽》《淮南子》等歷史文獻中，嫦娥為蟾蜍，而在民間傳說故事中，嫦娥是因誤食丹藥而升天住在月宮中的冷清美人，但當馮蒙利用不同時期的歷史文獻來證明一個神話傳說時，歷史與文學的想象相融合，最后馮蒙確定嫦娥應該是一個白天變成美女，晚上變成蟾蜍的雙重形象。這顯然不是在研究歷史和還原歷史真實，而是在創(chuàng)造“歷史”。在《遺忘》中，作家刻意地取消歷史的時間性，用不同時期歷史的互文構(gòu)成歷史內(nèi)部的自我悖論以及自我矛盾。這種荒誕的歷史敘事一方面展現(xiàn)出別現(xiàn)代作家對歷史真實性的質(zhì)疑和反思，在他們看來，歷史并不是古籍上記載的那樣確定的清晰的，歷史因其年代久遠和口耳相傳也可以是不確定的，或者具有多元可能性，也就是李洱的“歷史是一條長在嘴巴之外的舌頭，和一塊石頭沒什么兩樣。它無法言說，它需要借助別人的嘴巴確證自身。”[5]24另一方面，文學的想象正好可以對歷史的多元可能性進行合理的闡釋，達到一種荒誕之下的歷史真實。其實質(zhì)是無所謂真實。這種無所謂，構(gòu)成了別現(xiàn)代歷史荒誕劇的本質(zhì)真實。

三、別現(xiàn)代歷史荒誕敘事的形象創(chuàng)造和模式建構(gòu)

王建疆認為別現(xiàn)代主義不同于西方的各種現(xiàn)代性理論，是立足于后現(xiàn)代之后的建構(gòu)而非解構(gòu)，它的理論指涉是面向未來?！拔姨岢龅倪@個別現(xiàn)代不同于西方后現(xiàn)代的解構(gòu)經(jīng)典，相反，是大力提倡建立理論體系，打造新時期的美學經(jīng)典，反后現(xiàn)代之道而行之，建構(gòu)美學思想?！盵8]241不同于后現(xiàn)代無論是對傳統(tǒng)的英雄觀還是對傳統(tǒng)的歷史觀的一概解構(gòu)，別現(xiàn)代理論的思想主張是期許符合人類進步趨勢的主導性力量的出現(xiàn)，進而超越別現(xiàn)代、終結(jié)別現(xiàn)代，這一社會進步觀來自別現(xiàn)代跨越式停頓的思維。別現(xiàn)代歷史荒誕敘事也是以一種全新的時空跨越的方式對歷史進行重新編碼，以還原歷史的空間化的特征，從而在確立當下時代的參照系，并在多維時空視野交織和多重內(nèi)在張力中建構(gòu)新的歷史觀和審美觀。

(一)對時間空間化荒誕形象的趨于本真的創(chuàng)造

作為更新超越的別現(xiàn)代主義文學理論，不同于前現(xiàn)代的歷史人物形象的復魅，不同于現(xiàn)代人物形象的凡俗化和職業(yè)化，也不同于后現(xiàn)代的解構(gòu)人物形象，而是建構(gòu)新的具有時間空間化特征的形象。別現(xiàn)代的時間空間化造就了西方時空與東方時空交融，傳統(tǒng)時空與現(xiàn)代時空并置，虛構(gòu)時空與現(xiàn)實時空碰撞重合，從而形成多重空間。歷史人物、傳說中的人物和童話中的人物等也在多重時空并置和多重時空交疊中跨時空相遇，形成了時間空間化的跨時空多維荒誕形象和別具一格的審美觀念。

首先，時間空間化的歷史荒誕形象表現(xiàn)在歷史人物身份的多重時空疊加上。別現(xiàn)代歷史荒誕敘事中歷史空間的并置和交織造成了文本中歷史人物身份的多重時空性。這種多重性不再是單一時空中的形象，而是具有跨文化性和跨時空性的特點，具有時間空間化中人物身份的內(nèi)在多重張力和矛盾沖突。劉震云《故鄉(xiāng)相處流傳》中的曹操、袁紹，王小波《紅拂夜奔》中的李靖、紅拂和虬髯公等，在時間空間化的歷史荒誕敘事中，他們不僅僅是傳統(tǒng)意義上的歷史人物形象，具有傳統(tǒng)的人物身份和特征，還在其原本的形象上增加了現(xiàn)代精神和現(xiàn)代面貌。唐朝的俠女紅拂穿著現(xiàn)代皮衣皮褲蹬著六寸跟高跟鞋，屈原、后羿等歷史人物在現(xiàn)代時空中也被賦予了新的身份和形象。在《紅拂夜奔》中的李靖，雖有著古時李靖的皮囊，其實卻今時王二的精氣神。在《故鄉(xiāng)面和花朵》中，前現(xiàn)代歷史時空中的英雄曹操、袁紹、孬舅等重生到現(xiàn)代大都市空間中，這些前現(xiàn)代歷史人物既有前現(xiàn)代英雄的意識，又是行游在現(xiàn)代化大都市中的經(jīng)歷者；既有對歷史英雄時代光輝逝去的追憶與感嘆，又有對現(xiàn)代商業(yè)經(jīng)濟和金錢利益追捧的意識，前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代并置融雜在同一人物形象中，過去、現(xiàn)在和未來展開跨時空的對話。這是一種文學的“賦形”過程，也是歷史人物的再生過程和文學形象的創(chuàng)造過程。正是新時期歷史荒誕敘事的別現(xiàn)代特征賦予了歷史人物身份重塑的多重時空可能性。

其次，時間空間化的荒誕形象創(chuàng)造表現(xiàn)為歷史人物形象的荒誕與真實構(gòu)成的二重性。人物的真實性表現(xiàn)在歷史人物和歷史事件在相當多的歷史典籍中互為考證，相對的真實可靠?；恼Q性表現(xiàn)在不同時期的歷史古籍中在對同一個歷史事件或同一歷史人物進行佐證時出現(xiàn)了相互矛盾，甚至相互悖謬的情況，這就給歷史敘事增加了想象和填補的空間。歷史的真實不是絕對的真實，而是相對的真實，作家借文學想象對歷史人物形象進行不同程度的加工和重組，通過對歷史空間重組、變形、錯位、并置和壓縮等，實現(xiàn)了古今跨時空對話和中西跨文化對話，增加了歷史敘事的荒誕性，但是這種荒誕性正是作家所要表達的歷史觀，即歷史是相對的真實，也就是說歷史同時具有多元可能性和多元闡釋性，對歷史的還原和闡釋本身具有局限性和荒誕性，因而不得不讓位于本質(zhì)的真實，也就是在時間空間化狀態(tài)下的雜糅、交疊、矛盾、沖突中，一種不變的屬性和界定，是本真而非所謂的歷史真實或藝術(shù)真實，是一種原始的在本根上的真。可以說，在別現(xiàn)代歷史荒誕敘事中，歷史人物形象具有雙重性，真實與荒誕二者互為表里，其荒誕性的背后則是對歷史相對真實性的見根見底的思考?！哆z忘》中的現(xiàn)代歷史學家侯后毅在各種歷史文獻的佐證下被證明是后羿的轉(zhuǎn)世。這種荒誕事件的背后是作家對歷史真實性的徹悟，用歷史空間化和時空穿越的方式展示歷史多元可能性和多元闡釋性，尤其是所謂“歷史真實”的不可靠性，這就是別現(xiàn)代歷史荒誕敘事中人物形象塑造的關(guān)鍵所在。這種跨時空的敘事賦予了歷史人物的多重可能性，包括荒誕與真實并生的可能性，已經(jīng)突破了教科書上的“歷史真實”和“藝術(shù)真實”，更能揭示歷史英雄和歷史事件的本質(zhì)。

(二)對新的歷史敘事模式的建構(gòu)

別現(xiàn)代歷史荒誕敘事建構(gòu)了多維度開放的歷史敘事模式，即歷史空間化的敘事。在這一新的歷史敘事模式中，古代、現(xiàn)代和未來跨時空地展開對話，前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代并置共存在同一空間，東方與西方跨文化、跨時空對話，由此構(gòu)成了真實與荒誕、現(xiàn)實與虛構(gòu)等多重內(nèi)在張力結(jié)構(gòu)。

別現(xiàn)代歷史荒誕敘事采用戲謔、反諷等游戲化的藝術(shù)手法，通過對歷史時間的空間化處理，達到對歷史的祛魅，反映了新時期作家對歷史的重新思考、懷疑、批判以及對新的歷史觀的創(chuàng)造。歷史上的英雄可以重生到不同時期的歷史中，并與不同朝代、不同文化背景的人進行對話互動，就是一種戲謔和游戲，不無反諷的意味，改變了嚴肅的傳統(tǒng)歷史觀，用游戲化跨時空的方式展現(xiàn)出歷史的多元可能性和不確定性，展現(xiàn)現(xiàn)代社會中屁股坐在飛機上，腦袋還在先秦時代的“別人類”[10]。

通過對時空的壓縮、變形，傳統(tǒng)的英雄人物在不同時期生發(fā)著不斷更新的交互重疊的審美觀。小說中的曹操在明朝朱元璋時期成了一個普通小卒，傳奇?zhèn)b客李靖也有好色低俗的一面等。在多重時空中，高雅和低俗、英雄與平民、美與丑、尊與卑之間的等級秩序被打破，別現(xiàn)代歷史荒誕敘事以一種時空的狂歡來建構(gòu)人與人之間平等自由的關(guān)系，給普通人更多的關(guān)注和人文關(guān)懷，從而形塑了新的審美觀。這里的形塑不是概念化的和理念化的，而是以人物形象的力量影響著讀者的審美趣味、趨向等。

別現(xiàn)代歷史荒誕敘事映射出紛繁復雜多變的社會現(xiàn)狀，展現(xiàn)了前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的物質(zhì)、文化、制度和意識形態(tài)等交織碰撞、和諧共謀與矛盾沖突等社會真實狀態(tài)。通過歷史空間化、多重空間并置交疊和戲謔化的藝術(shù)方式，別現(xiàn)代歷史荒誕敘事實現(xiàn)了前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代，過去、現(xiàn)在和未來，以及東方與西方之間的跨時空跨文化的多維對話，建構(gòu)了中國歷史小說的新模式和歷史小說審美的新世界。