小提琴制作工藝研究文獻(xiàn)綜述

小提琴在世界上有著非常大的影響，因其獨(dú)特的音色和表現(xiàn)力而常被人們稱為“樂器皇后”。本文立足于當(dāng)下學(xué)界對于小提琴制造工藝方面的研究，挖掘其中研究比較薄弱的部分和指出其中的問題所在，以便能夠更加深入地對這方面進(jìn)行深入探討。

第一把真正意義上的小提琴的出現(xiàn)時(shí)間已經(jīng)無從考究，但這并不影響其成為人們所喜愛的樂器。小提琴因?yàn)槠湟羯珒?yōu)美、表現(xiàn)力強(qiáng)等特點(diǎn)，而常被稱為“樂器皇后”。而要想演奏出美妙的小提琴音樂，一把好的小提琴自然是不可或缺的。因此，小提琴的制作便也成為了眾多音樂人關(guān)注的焦點(diǎn)。學(xué)者對于小提琴制作方面的研究也有一定成果，但是總的來看，這方面還有非常多的研究空間尚未被挖掘。本文對學(xué)界目前對小提琴制作方面的研究進(jìn)行了收集，并將其分為制作歷史梳理，制作工藝研究和制作現(xiàn)狀與問題三個(gè)方面來進(jìn)行整理，以便對之進(jìn)行更加細(xì)化和深入的研究。

1 制作歷史梳理

在對小提琴的制作工藝進(jìn)行研究的時(shí)候，總是少不了對其的制作歷史的梳理。特別是在現(xiàn)代的工藝在某些方面還比不上以往的情況下，這種對小提琴制作歷史的梳理便變得非常有價(jià)值。在范額倫的論文中，他通過對16到18世紀(jì)的幾大小提琴制作名家“克雷蒙納與布雷西亞學(xué)派阿馬蒂家族”“安東尼奧·斯特拉地瓦里”“瓜內(nèi)里家族”和“雅可布·斯泰納”的制作歷史進(jìn)行整理和解讀，來展現(xiàn)在那一段小提琴制作非常光輝的歲月里面小提琴制作的各種大大小小的變革與發(fā)展[1]。

陳自明則是直接從小提琴在歷史上所經(jīng)過的各種改革出發(fā)，通過對小提琴制作材料、琴弦和共鳴弦、外形結(jié)構(gòu)、修理和調(diào)整這四個(gè)方面的具體講解，以表明小提琴每一個(gè)小部分在歷史上的改革都是智慧的結(jié)晶。同時(shí)，陳自明還在其論文里面列舉了很多失敗的改革案例，通過成功和失敗的案例之間的對比來表明小提琴的發(fā)展方向必須是朝向其音樂性質(zhì)的。如果對小提琴的改革過分追求觀賞等其他次要方面的特點(diǎn)，而傷害了小提琴自身的音樂性質(zhì)的話，那么這個(gè)改革也必然是不符合小提琴“真正的藝術(shù)生命”的追求[2]。

與范額倫和陳自明的關(guān)注點(diǎn)主要在國外的論文不同的是，溫德經(jīng)和金懿的論文選擇從中國的小提琴發(fā)展歷史和狀況入手。通過對國內(nèi)制琴大師譚抒真的制作歷史的介紹和對鄭荃的成名過程的梳理，來展現(xiàn)出我國現(xiàn)在在小提琴制作方面的狀況。我國現(xiàn)在是世界上生產(chǎn)小提琴最多的國家，而且隨著我們國家的綜合實(shí)力不斷增強(qiáng)，在小提琴的制作上面我們國家的實(shí)力也不斷在增強(qiáng)。雖然與意大利等這種傳統(tǒng)的制琴大國還有一定的距離，在高端的演奏提琴的制作水準(zhǔn)上面尚有一定的差距。但中國制琴業(yè)“在音樂演奏和藝術(shù)品投資對其雙重需求刺激下，既追求大產(chǎn)量，也追求工藝精致、音色優(yōu)美、可與外國名琴相媲美的高端定位且極具藝術(shù)收藏價(jià)值的作品。”因此溫德經(jīng)和金懿認(rèn)為中國的制琴業(yè)在高端演奏提琴上的制作水平會逐漸得到提升[3]。

上面所述的三篇論文都是從整體的角度來對小提琴的制作歷史進(jìn)行解讀。而在范額倫的《小提琴弓與弦的歷史演變》一文中則是著重關(guān)注了小提琴的弓和弦這兩個(gè)部分在歷史上的發(fā)展和變化，通過對弓和弦的制作歷史的挖掘來深化小提琴家對弓和弦的理解。并且希望能夠把歷史上所得到的經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代的科技技術(shù)結(jié)合起來，使制造弓和弦的工藝能夠不斷得到發(fā)展和深化。

2 制作工藝研究

2.1整體工藝研究

在關(guān)于小提琴的制作材料與工藝研究里面，有相當(dāng)一部分的研究都是從整個(gè)制作過程出發(fā)。張建驊在他的論文里面，通過“提琴制作學(xué)派和Stradivari”“古典時(shí)期小提琴風(fēng)格”“Stradivari小提琴的特點(diǎn)”“Stradivari小提琴制作方法”“古典時(shí)期油漆與近現(xiàn)代油漆差別”和“小提琴音色的聲學(xué)測試”這六個(gè)方面來對世界上最杰出的提琴制作家之一安東尼奧·斯特拉迪瓦里的小提琴制作工藝進(jìn)行了非常系統(tǒng)地分解和詳細(xì)的解讀。并希望通過對其的詳細(xì)分析，能夠讓當(dāng)代的小提琴制作技術(shù)站在巨人的肩膀上不斷提升。

同樣，從斯特拉迪瓦里的小提琴制作工藝出發(fā)來探究小提琴制作工藝問題的還有陳銳洋的論文。相比于張建驊的論文更注重小提琴的制作工藝，陳銳洋的論文則是更多得把焦點(diǎn)放在對斯特拉迪瓦里的制作藝術(shù)上面。論文從“小提琴的發(fā)展”“提琴制作的傳承與發(fā)展”和“斯特拉迪瓦里的制作方法與工藝”三個(gè)方面來對問題進(jìn)行探究，把斯特拉迪瓦里的制琴藝術(shù)的淵源梳理了一遍，并且以此為主要角度來對其的制琴工藝進(jìn)行了不一樣的解構(gòu)，讓文中對制琴工藝的關(guān)注不僅僅停留在技術(shù)層面，更上升到了精神層面。

樂聲在他論文里面也有專門講述關(guān)于小提琴制作方面的問題。相比于上面兩篇文章不同的是，樂聲并沒有依托于世界上的制琴名家來對小提琴的制作工藝進(jìn)行解讀，而是直接從小提琴自身出發(fā)，通過“小提琴自身的構(gòu)造”“小提琴的造型、品種和規(guī)格”“琴頭和琴頤的制作”“琴身的制作”“琴弓的制作”“配件的制作”“小提琴的涂漆”“小提琴的裝配”和“小提琴的鑒別”九個(gè)方面的詳細(xì)分解，來對小提琴制作的完整工藝流程進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理。于此類似的還有Е·Ф·維塔契克的論文，他的論文同樣是單純從工藝的角度來對小提琴的整體制作流程進(jìn)行了一個(gè)非常詳細(xì)的講解。雖然兩者的文章所探討的都是小提琴制作的流程問題，但是我們卻也能夠發(fā)現(xiàn)兩者的側(cè)重點(diǎn)也是不一樣的。樂聲的論文更加注重的如何把一把合格的小提琴制造出來，注重的是制造的過程，因此其在論文里的論述就非常注重實(shí)用性。而Е·Ф·維塔契克的論文雖然主要內(nèi)容也是探討制造過程，但卻更偏向于為何要這么制造，注重的是制造標(biāo)準(zhǔn)的緣由。

上面所提到的幾篇論文的著重點(diǎn)都在小提琴具體的制造工藝流程上。李曉菲的論文雖然也是從小提琴制造的整體工藝出發(fā)，但是其更加注重的是在整體上的比較意義。李曉菲在他的論文里面把小提琴和新型艾捷克的制作形制進(jìn)行了比較，希望通過這種比較來更好地彰顯小提琴和新型艾捷克的不同意義所在。

2.2部分工藝研究

相比于上面一部分整體工藝研究，部分工藝研究則不會把小提琴制造工藝的全過程進(jìn)行研究，而是挑小提琴當(dāng)中的某一個(gè)部分來進(jìn)行研究。像楊若婷的論文就只研究新型小提琴彈簧肩墊這一個(gè)部分，通過對這一個(gè)部件的研究和改進(jìn)能夠?qū)π√崆俚恼w起到一個(gè)補(bǔ)強(qiáng)的作用。

同樣類似的還有廣東樂器廠的論文，在這一篇論文里面廣東樂器廠也是只針對如何提高小提琴弓子的質(zhì)量進(jìn)行了探討。通過“優(yōu)質(zhì)弓子的鑒別”“選材、劃樣”“粗坯和初步定型”“弓桿的重量與平衡點(diǎn)”“弓桿的彎曲度”和“馬尾和零配件的重量”六個(gè)方面來對小提琴的弓子進(jìn)行了細(xì)致的分析和研究，并且希望借此能夠?qū)π√崆俟拥闹圃旆椒ǖ母牧继峁┮欢ǖ膮⒖家饬x。

王建新的文章則是探討了關(guān)于小提琴音柱方面的制造問題。他認(rèn)為雖然音柱是小提琴當(dāng)中最小的部件，但是其對小提琴整體的音質(zhì)的影響確實(shí)不容小覷的。因此他希望通過對音柱的具體制造和裝配問題進(jìn)行探討和解析，以部分影響整體來使小提琴的音質(zhì)得到一定的提升。

李迎雷則是更加關(guān)注制作材料方面的問題。在他的文章里，李迎雷介紹了約瑟夫·納齊伐里對斯特拉迪瓦里和瓜內(nèi)利制作的提琴的奧秘的認(rèn)識。約瑟夫·納齊伐里認(rèn)為這些世界制琴大師的制琴關(guān)鍵在于使用的材料，這兩位大師所使用的木材是使用了某種秘方精心加工過，因此這些木材中還存留著開放著的細(xì)微孔道。而我們現(xiàn)在所用的沒有經(jīng)過秘方加工的木材的細(xì)微孔道卻是全封閉的。這些細(xì)微孔道的開放與否，就是小提琴好壞的一個(gè)關(guān)鍵性因素。

王特雖然不像上面的幾篇論文一樣以小提琴的某個(gè)零部件為主攻方向，但是其是以其中的一個(gè)步驟為探討點(diǎn)。刷漆在小提琴制作中也是一個(gè)非常重要的步驟，在上面的整體研究論文中也常有提到。而王特的這篇文章則是細(xì)致地分析了在刷漆當(dāng)中需要注意的選材、規(guī)則、方法等，以此來使讀者對刷漆有一個(gè)比較全面和科學(xué)的認(rèn)識。

不同于上面的論文，朱衡生是從制作技術(shù)的角度來對小提琴的制作進(jìn)行說明。在他的論文里面，朱衡生著重講解了激光全息攝影技術(shù)在小提琴制作中的應(yīng)用原理和效果，并且希望通過這一種技術(shù)使小提琴的零部件的制作能夠減少不必要的誤差，達(dá)到更加高的水準(zhǔn)。

2.3音樂性工藝研究

上面兩部分的研究無論是整體還是部分，都是從實(shí)體的小提琴制作出發(fā)。但除此之外，也有許多學(xué)者是從音樂性這個(gè)角度出發(fā)來對小提琴的制作問題進(jìn)行探究。

華天礽就在他的論文里面以小提琴的音色作為切入點(diǎn)，就如何提高小提琴的音色問題來對小提琴的制造問題進(jìn)行探究。文中主要從小提琴的面板、背板和油漆三個(gè)方面來探討小提琴創(chuàng)造中可能會影響音色的因素。相比于整體研究和部分研究雖然切入點(diǎn)沒有那么具體，但是卻能更好地把握小提琴的藝術(shù)特色，更加強(qiáng)調(diào)小提琴制造中的藝術(shù)因素，避免了對小提琴制造問題的機(jī)械性觀察和探討。

同樣，吳夢忠從小提琴音質(zhì)的角度對小提琴的制作進(jìn)行探析。通過“小提琴的結(jié)構(gòu)”“小提琴琴體部分聲學(xué)功能”“小提琴面板受力分析”“小提琴琴頸的仰斜角度對發(fā)音的作用”和“小提琴”尾枕微調(diào)器”的設(shè)計(jì)原理”五個(gè)方面來進(jìn)行解析。小提琴是由非常多的零部件組合而成，這篇論文的切入點(diǎn)則是很好地規(guī)避了將各個(gè)部分割裂開來的危險(xiǎn)，使在對小提琴制造的認(rèn)識上能夠從一個(gè)更加整體的角度出發(fā)。就如文中所說的：“小提琴的各種部件在振動(dòng)發(fā)音上所起的作用不是截然分開的，不能孤立地去認(rèn)識它們?！?/p>

相比于上面提到的兩篇從小提琴自身的音樂性出發(fā)的研究，耿彥海則是更關(guān)注制琴師自身的音樂性。他認(rèn)為要想制造出一把好的小提琴，制琴師自身的素質(zhì)也非常重要，就如文中所說：“每把優(yōu)質(zhì)的小提琴都具有各自的特點(diǎn)，有各自的個(gè)性和風(fēng)格，十全十美的小提琴畢竟是沒有的，都有其不足之處和弱點(diǎn)。問題在于，看哪個(gè)人的工藝水平和藝術(shù)造詣如何，一個(gè)優(yōu)秀的制琴師總是兩者結(jié)合得更緊密、更圓滿?！币虼?，耿彥海也提出了他認(rèn)為高素質(zhì)的制琴師所需要具有的修養(yǎng)：“要有良好的音樂聽覺”“要有熟練的制琴技藝”和“要有不倦的探索精神”。如果具有這些修養(yǎng)的話，那么這個(gè)制琴師才有機(jī)會制造出優(yōu)秀的小提琴。

3 制作現(xiàn)狀與問題研究

無論是上述哪個(gè)部分的研究，在某種程度上都是無法離開當(dāng)下的，都是當(dāng)下話語的一種呈現(xiàn)。因此，對于小提琴制作現(xiàn)狀和其中存在的問題的研究就變得非常有必要。張禎希在他的文章中就指出，中國的小提琴制造現(xiàn)狀存在著兩個(gè)比較大的問題。一個(gè)是“高低端分化嚴(yán)重”，另一個(gè)則是“入門時(shí)間過長”。這兩個(gè)問題是讓當(dāng)下中國小提琴制造發(fā)展受到阻礙的主要原因。并且他認(rèn)為，要想使中國的制琴技術(shù)能夠趕上歐美，就必須在國內(nèi)形成一條完整的行業(yè)鏈，需要好幾個(gè)群體的通力合作和互相扶持，同時(shí)不斷普及提琴的藝術(shù)價(jià)值，才能夠培養(yǎng)出高水平的中國制琴師。李論在他的論文里面也同樣探討了當(dāng)前我們國家小提琴發(fā)展尚處于弱勢狀況的問題。他認(rèn)為中國的小提琴發(fā)展緩慢的原因在于普及教育和室內(nèi)音樂的發(fā)展比較緩慢以及“缺乏較廣泛的社會性表演和國內(nèi)國際的學(xué)術(shù)交流活動(dòng)”。

樂聲則是選擇了以克雷蒙納為例來探究小提琴制作的奧秘。在文中樂聲除了對各位世界制琴名家的小提琴制作歷史進(jìn)行了一番簡單的梳理之外，更多的還把關(guān)注點(diǎn)放在當(dāng)代克雷蒙納對小提琴制作技術(shù)的研究上面，說明當(dāng)代的小提琴制作研究的發(fā)展趨勢，并且在此之上表達(dá)了對我們國家當(dāng)前的小提琴制作狀況的看法。樂聲認(rèn)為雖然小提琴傳入我們國家的時(shí)間并不長，但是在小提琴的制作技術(shù)上面卻有著突飛猛進(jìn)的發(fā)展，如果能夠保持在這個(gè)方面的發(fā)展勢頭，就有機(jī)會出現(xiàn)我們自己的制琴大師。

向冬把現(xiàn)在的提琴研究專家和古典小提琴的制作放在一起進(jìn)行探討，認(rèn)為雖然隨著科技的不斷發(fā)展，我們對于古典小提琴的理解也越來越透徹。但是還存在著非常多的問題仍沒有答案。而且在向冬看來，優(yōu)質(zhì)的小提琴不僅自身要好，同時(shí)還需要有一個(gè)優(yōu)秀的演奏家能夠與之融合，才能夠真正發(fā)揮出其的音樂價(jià)值。

李有觀以意大利城市克雷莫納和英國J&A比爾樂器公司為例子，給我們展示了當(dāng)下制琴師所處的環(huán)境。同時(shí)再用當(dāng)下的環(huán)境下所制造出來的提琴和以前的精品提琴做了一個(gè)對比，認(rèn)為之所以當(dāng)下制造出來的樂器沒有辦法與古舊樂器相提并論的很大一個(gè)原因在于時(shí)間感，一把好的樂器需要通過歲月的打磨才能夠真正成型。就如文中最后所言：“也許下個(gè)世紀(jì)最好的樂器就是在今天制作出來的，表現(xiàn)將比現(xiàn)在好得多?！?/p>

4 結(jié)語

小提琴作為世界三大樂器之一，其研究價(jià)值自然是不言而喻的。除了小提琴所發(fā)出的聲音是一種藝術(shù)之外，其琴體本身也可以說是一種藝術(shù)品。對于其制造工藝的研究也是不可或缺的。當(dāng)下對于小提琴制造工藝的研究，更多的集中在對其實(shí)際制造流程上，集中在對其制造過程的科學(xué)分析上。在某種程度上可以說是把這種制造工藝“科學(xué)化”了。然而我們需要注意的是，小提琴本身是藝術(shù)的一部分，因此，這種制造的“科學(xué)化”會不會在某種程度上會造成藝術(shù)的空心化？從眾多文獻(xiàn)中我們都不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)共同點(diǎn)就是學(xué)者都會認(rèn)為我們當(dāng)下的制作工藝是比不上以往的，因此我們要向以前的學(xué)習(xí)。然而我們需要注意的是，這種學(xué)習(xí)的方式是利用數(shù)據(jù)來對在以前看來是藝術(shù)的東西進(jìn)行解構(gòu)。這也就造成了當(dāng)下看待小提琴所持有視角跟以前的角度是完全不一樣的。因此，當(dāng)下對于小提琴制作工藝的理解是建立在當(dāng)下的科技之上的，這在某種程度上也就導(dǎo)致了我們沒有辦法從古典制琴大師的視角來對提琴進(jìn)行研究和觀察。而我們要想在小提琴的制造工藝上有進(jìn)一步的發(fā)展，這些問題似乎都是沒有辦法繞過的。從這個(gè)角度來看的話，在小提琴制造工藝方面的研究還有比較大的深挖的空間。

引用

[1] 范額倫.小提琴及其制作在16至18世紀(jì)初的發(fā)展[J].音樂藝術(shù)：上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1996（4）：56-63+72.

[2] 陳自明.看歷史上對小提琴進(jìn)行的各種“改革”[J].樂器， 1982（1）：23-26.

[3] 溫德經(jīng)，金懿.中國小提琴制作歷史與發(fā)展現(xiàn)狀[J].藝術(shù)教育， 2014（10）：154-155.

作者簡介：王妍力（1978—），女，重慶人，碩士，講師，就職于四川音樂學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院。