從沈從文對“歷代古人像贊”研究引發(fā)的啟示

劉川渤

摘要：近幾十年來，沈從文物質(zhì)文化史的研究已獲得學(xué)界的關(guān)注，其中服飾文化研究方面取得了豐碩的成果。容像服飾作為中國古代服飾文化的組成部分，是一個綜合性較強的論題，涉及禮儀、政治、宗教、藝術(shù)、民俗等諸多方面內(nèi)容。以往學(xué)界對明清祭祖容像的研究關(guān)注較少，目前的研究還屬于最初的開始階段，許多學(xué)術(shù)問題還有待深入研究和探討。本文以沈從文《〈歷代古人像贊〉試探》為理論基點，利用“二重證據(jù)法”對明清祭祖容像服飾研究中的問題展開剖析和論述，以探究明清祭祖容像服飾的歷史文化價值。

關(guān)鍵詞：沈從文 物質(zhì)文化史 明清時期 祭祖容像 服飾

一、明清祭祖容像研究引發(fā)的“時間”“空間”思考

沈先生在文中將《歷代古人像贊》大致分為五個部分，第一類為道士用水陸道場畫中所謂圣君賢像（同時也是星辰）；第二類為儒學(xué)用（祭孔時陳列）所謂古代圣君賢像；第三類為人物畫家所作繪畫；第四類為家譜、年譜、祠堂、文集中所載諸像；第五類為后來畫家以意為之，所專門繪制的諸像。

當(dāng)今學(xué)界對于有祭祀、紀(jì)念功能的人物寫實畫像有諸如“容像”“畫影”“傳神”“寫真”“寫神”“寫照”“真容”“追影”“邈真”“邈影”“揭帛”“揭白”等稱謂。1 此類畫像的定義可總結(jié)為，通過繪畫、雕塑等藝術(shù)形式對歷史上真實存在人物的內(nèi)在儀度、外形相貌進行摹仿而成的標(biāo)準(zhǔn)像，并且側(cè)重使用于祭祀、表功、紀(jì)念等方面。2 本文中將此類畫像暫統(tǒng)稱為“容像”，所探討的內(nèi)容基本屬于沈先生文章中所述的第四類內(nèi)容范疇。

從容像的起源發(fā)展來看，明清祭祖容像是在諸多歷史文化因素的合力推動、影響下產(chǎn)生并逐步演化的。筆者在之前的研究中曾對“尸祭”、敦煌“邈真”與供養(yǎng)人像、墓室墓主畫像與明清祭祖容像之間的關(guān)系進行了簡要的探討，幾者在時間和空間上交錯存在，又互相影響。起源于氏族社會的祖先崇拜可以算得上是我國容像發(fā)展的開端，尸祭則為商周祭祀禮儀中的重要一環(huán)，是以活人扮演家先或外神并代其接受祭祀的儀式。戰(zhàn)國時期尸祭禮逐漸衰落，至漢代，生人尸祭禮儀基本廢除，“神主”依舊存在，并開始將祖宗形象的雕塑用于祭祀活動。祭祀所用的“像”是在“尸”消亡之后逐漸產(chǎn)生的，清代李斗在其《揚州畫舫錄》中寫道：

然古者祭必有尸，尸廢則畫像興。人子之情，有所必至。特以時代之遙，春秋之隔，幾筵榱桷之間，聚其精神以求其嗜欲，發(fā)其慨聞僾見之思，其事誠不可茍，而其術(shù)尤豈易言者哉。3

由此可知，“畫像”接替了“立尸”的作用，并被賦予了濃重的宗教禮儀色彩，被古人推崇。

唐宋之際階級、階層關(guān)系之間的變化促進了禮制的下移，除先賢、神明祭祀外，祖先的祭祀自唐代以降也逐漸普及開來，明清時期達到鼎盛。特別是宋明時期程朱理學(xué)的空前發(fā)展，使“孝”文化自上而下滲透到民眾的日常生活之中，立神主、建祠堂、繪祖容、修族譜等與祖先祭祀有關(guān)的一切事項都變得尤為重要。請人繪制祖先容像，使后世子孫感覺祖先“音容宛在”，祠堂里供奉祖先容像是緬懷、追思祖先最直接的一種方式?！端抉R氏書儀》記載：“士民之家……用束帛依神，謂之魂帛，亦古禮之遺意也?！浪捉援嬘埃糜诨瓴?。”4 文中的“影”即祖宗容像。

在研究祭祀祖先畫像過程中，敦煌“邈真”和供養(yǎng)人像的世俗化和“寫真性”同樣引發(fā)了筆者的關(guān)注。在漢代，圖像立贊便已蔚然成風(fēng)，佛教傳入后，佛像多題贊，此時的敦煌邈真多用于佛像繪制，而后，世俗化的邈真也逐漸發(fā)展起來。敦煌地區(qū)的邈真呈現(xiàn)出鮮明的地域性，民間祭祀像也受到了這一地區(qū)濃厚的佛教思想因素的影響，邈真贊中出現(xiàn)很多與民間祭祖像相關(guān)內(nèi)容，子孫為祖先留影以供真儀，為后世祭祀瞻仰。我們在敦煌遺書邈真贊中可窺見，當(dāng)時在像主生前或死后為其繪制邈真像的習(xí)俗具有一定的普遍性，邈真和供養(yǎng)人像所具有的強烈儀式感和秩序感，是按照一定的范式，區(qū)分層次、等級而進行規(guī)劃設(shè)計，這與明清祭祖容像，尤其是多人代圖中的規(guī)制十分相似，很難不讓人聯(lián)想二者在時間、時空上復(fù)雜的交錯關(guān)系。

與祭祀容像發(fā)展演化相似的另一條線索，是地下墓主畫像的發(fā)展。嚴(yán)格意義上來說，地下墓主畫像與本文所指祭祀類容像在內(nèi)容上有一定的重合。祭祀類容像包括地下空間（例如墓室）與地上空間（例如祠堂）兩種祭祀形式，而地下墓主像中的“正面像”與祭祀類容像內(nèi)容相近，聯(lián)系密切?！皬R”與“墓”作為祖先崇拜中心的歷史久遠，大致可追溯到三代時期，分別發(fā)揮著祭奠遠祖和近親的重要作用。5 作為喪葬圖像系統(tǒng)中的重要組成部分，較為正式的墓主像早在戰(zhàn)國時期就已經(jīng)出現(xiàn)，為逝者繪制畫像并用于祭祀為楚地習(xí)俗，湖南長沙陳家大山戰(zhàn)國墓葬和子彈庫戰(zhàn)國墓葬出土的帛畫上均有人物側(cè)面像（圖1），被學(xué)界認(rèn)定為墓主人像，很好地印證了上面的說法。

通過分析可知，漢代以后的墓主像開始出現(xiàn)正面像。巫鴻先生認(rèn)為，這種對稱構(gòu)圖和正面的主神像是各種宗教藝術(shù)表現(xiàn)神像最常見的特點。中國傳統(tǒng)的側(cè)面的、不對稱的構(gòu)圖為“情節(jié)式”，是閉合的構(gòu)圖設(shè)計，意在表現(xiàn)彼此的行為與反應(yīng)，觀者并非參與者；正面的像具有“偶像式”的元素，中心偶像會引導(dǎo)觀看者的目光至畫面正中，開放式的構(gòu)圖設(shè)計，建立在觀者與偶像之間有著直接聯(lián)系的假設(shè)之上。對稱的偶像式的西王母像，在漢代人打通西域、幻想從西方求仙的背景下，極有可能受到了來自印度的佛教造像的影響，因而與中國傳統(tǒng)人物畫的構(gòu)圖有著本質(zhì)的差別（圖2、圖3） 。6 由此，鄭巖先生推斷正面墓主像的流行，正是通過西王母畫像間接地受到了佛教藝術(shù)的影響，而南北朝以后出現(xiàn)的大量佛教造像以及佛教世俗化一定程度上也對墓主像產(chǎn)生了影響。7 明代開始，墓室壁畫中的墓主畫像走向衰落，取而代之的是地上祖先祭祀容像的鼎興。

上文提到的明清祭祖容像與敦煌“邈真”、供養(yǎng)人像和地下墓主像在發(fā)展過程中存在的時間和空間的延續(xù)性和關(guān)聯(lián)性，這些聯(lián)系并非獨立存在，體現(xiàn)了研究事物普遍聯(lián)系的規(guī)律，涉及中國古代社會、歷史、禮儀、政治、宗教、藝術(shù)等諸多方面的內(nèi)容，均可作為明清祭祀容像服飾背后的重要文化線索進行梳理研究。

二、明清祭祖容像服飾的“虛實”與“對錯”

沈先生在《〈歷代古人像贊〉試探》中指出：

名臣圖像產(chǎn)生于這個時代，事情極其自然。至于說部分圖像從家譜取來，認(rèn)為是第一手可靠材料，似可商量。因為事實上修家譜多喜附會，已成習(xí)慣，上一二代或尚有寫真可以依據(jù)，明代人若作唐宋時祖先像，即不免但憑想象為之?；蛴靡徊幌喔汕叭伺f像改之充數(shù)。至于這類通俗圖像，更多出于無歷史形象知識世俗畫工所作，因此留傳下來的明代同類性質(zhì)彩色畫冊，內(nèi)中圖像多大同小異，但名稱卻多由畫工以意為之，各不相同。9

這要求我們在研究過程中對像主人物及服飾進行細(xì)致的甄別，不能含糊其辭。

（一）人物粉本與人物“寫真”

受功用及空間位置的影響，墓室繪畫多作為一種相對封閉性的審美形態(tài)，更注重其自身所屬的精神信仰的象征體系，即滿足祭奠禮拜的需要，而非苛求于墓主儀容的刻畫，因此存在大量參照粉本繪制的情況。敦煌邈真、供養(yǎng)人像和明清祭祀容像也存在大量的粉本，大多數(shù)畫像從構(gòu)圖、姿態(tài)、環(huán)境的刻畫都存在一定的程式化特征。

例如，安徽博物院藏清摹明代《由溪遷祖保一公容像》（圖4），畫面上方題《由溪遷祖保一公像贊》，像主程觀保所著為較為典型的元末明初期士庶日常服飾搭配，與《率東程氏家譜》載半身戴帽的“國英程公小像”人物的服飾和容貌較為相似（圖5、圖6）。保一公端坐在畫面中央，頭戴笠帽，身著交領(lǐng)右衽褡護，里穿窄袖袍服，足穿靴，手捻“十八子”念珠，身后侍從頭戴大帽，上飾帽頂，身穿交領(lǐng)右衽直身，腳著橘紅色靴，手執(zhí)杖，恭敬地站于椅后。容像中程觀保和侍從均著靴，明洪武二十五年（1392）服飾制度規(guī)定：庶人不許著靴，違者嚴(yán)懲。 10因此大致可推論出原容像的繪制時間可能為洪武二十五年（1392）以前。從繪畫風(fēng)格來看，人物及服飾均為先勾線、之后層層敷色繪制而成，衣褶部分明暗變化較為明顯，因此仿制容像時間應(yīng)不早于明中期。巧合的是，美國弗利爾美術(shù)館藏的《唐代小李將軍李昭道容像》（圖7）與《由溪遷祖保一公容像》人物及服飾內(nèi)容有著較高的相似度，說明容像很有可能依照粉本進行摹繪。

另一方面，敦煌邈真、供養(yǎng)人像和明清祭祀容像中眾多像主人物面貌、服飾刻畫又存在寫真意味，在一定程度上又遵循了“寫實”。沙武田先生在《敦煌寫真邈真畫稿研究――兼論敦煌畫之寫真肖像藝術(shù)》一文中通過對敦煌寫本邈真贊的系統(tǒng)分析，也肯定了敦煌繪畫藝術(shù)中人物寫真藝術(shù)的存在。11 他對敦煌畫稿中 S.painting163 白描稿、P.4522v 和 P.2002v 白描稿進行了比對論證，確定此三幅像為人物寫真像（圖8、圖9、圖10）。

南京博物院藏的無款《葛寅亮像》《陶崇道像》《王以寧像》《羅應(yīng)斗像》（圖11）等官員容像，以及山東即墨博物館藏明絹本《藍六世祖劉孺人容像》（圖12）、南京博物院藏清代無款《太倉王氏像圖》（圖13）等容像，像主人物面部眉、眼、鼻、唇描繪生動，神態(tài)莊嚴(yán)，服飾細(xì)節(jié)刻畫逼真，體現(xiàn)了明清時期容像繪制的高超技藝?！督鹌棵贰返诹亍?韓畫士傳真作遺愛 西門慶觀戲動深悲》中記載：“玳安走到前邊，向韓先生道：‘里邊說來，嘴唇略扁了些，左額角稍低些，眉還要略放彎些兒。韓先生道：‘這個不打緊。隨即取描筆改過了，呈與喬大戶瞧。喬大戶道：‘親家母這幅尊像，真畫得好，只少了口氣兒?！?2 這一內(nèi)容體現(xiàn)了古代容像畫師依照真人作畫的細(xì)節(jié)，因此，古代容像的寫實性也得到了很好的印證。

（二）祭祖容像服飾的甄別

明清祭祖容像因多用于祭祀、紀(jì)念等方面，在當(dāng)時社會需求較大，雖然傳世畫作數(shù)量較大，但是諸多歷史原因?qū)е潞芏嘞裰鞯男彰论E已無從查證，僅有小部分的容像從像贊及題跋中可獲取像主身份的些許線索。在研究中使用這些容像前，通過對像贊、題跋及像主服飾內(nèi)容的研究來甄別畫作顯得尤為重要。

以南溪孫旦繪制、萬歷二年（1574）羅應(yīng)鶴題字的《中山孺人汪氏畫像》為例（圖14）。此作原名《孫旦畫汪氏遺像》，圖左上草書款“ 直武英殿南溪孫旦寫”，鈐朱文“金門侍直”印，此圖勾勒精工，線條圓勁，填染厚實，色調(diào)溫雅。尤其有繪制者署名及年款，這在容像畫中甚為罕見 。詩堂有羅應(yīng)鶴題《中山孺人汪氏遺像贊》：

幼而靜一，長益端莊。無乖妯娌，善奉姑嫜。儉勤自勵，矜倨兩忘。綜理家政，井井有方。如嚴(yán)賓以遇夫子，敦懿行而著鄉(xiāng)邦。助修偉績，燕翼無疆。雖居裙布，立紀(jì)成綱。為閨闈之表極，論女德而無雙。萬歷甲戌陽月，眷生聞野羅應(yīng)鶴拜撰。

容像中，汪氏頭戴三珠翟翠云冠，左右上方插金翟，下垂珠結(jié)，朱翟下方正中裝飾珠牡丹，兩鬢插有珠牡丹的鬢簪，額頭覆抹額。身穿紅色圓領(lǐng)袍，胸前補子為麒麟紋樣，下身穿綠色帶底襕褶裙，端莊坐于椅上（圖15）。

明代不同品級命婦稱號有別，《明史· 職官一》：

外命婦之號九。公曰某國夫人。侯曰某侯夫人。伯曰某伯夫人。一品曰夫人，后稱一品夫人。二品曰夫人。三品曰淑人。四品曰恭人。五品曰宜人。六品曰安人。七品曰孺人。

像贊上稱汪氏為“孺人”，說明其為七品命婦。《明史· 輿服志》記載，七品命婦常服應(yīng)為“冠上鍍金銀練鵲三，又鍍金銀練鵲二，挑小珠牌”，“鬢邊小珠翠花二朵，云頭連三釵一，梳一，壓鬢雙頭釵二，鍍金簪二；銀腳珠翠佛面環(huán)一雙”，“鐲釧皆用銀。長襖緣襈?？磶?，或紫或綠，繡云霞練鵲文。長裙，橫豎襕繡纏枝花文” 。15 顯然，容像畫師為汪氏繪制的服飾并非七品命婦服飾。

《明史· 輿服志》記載：

五年，更定品官命婦冠服：一品……常服用珠翠慶云冠，珠翠翟三，金翟一，口銜珠結(jié)；鬢邊珠翠花二，小珠翠梳一雙，金云頭連三釵一，金壓鬢雙頭釵二，金腦梳一，金簪二；金腳珠翠佛面環(huán)一雙；鐲釧皆用金。長襖長裙，各色纻絲綾羅紗隨用。長襖緣襈，或紫或綠，上施蹙金繡云霞翟文。看帶，用紅綠紫，上施蹙金繡云霞翟文。長裙，橫豎金繡纏枝花文。二品……常服亦與一品同。

汪氏所穿著的服飾實際上基本符合一品或二品命婦常服規(guī)制，且胸前補子為明代公、侯、駙馬、伯等特賜官員命婦才能服用的麒麟補子，例如孔府舊藏的藍色麒麟方補妝花緞女短襖（圖16）。顯然，孺人汪氏的著裝很可能不合明代命婦的服飾禮制。

三、小結(jié)

對于明清祭祖容像的畫面構(gòu)圖、人物服飾、儀容姿態(tài)、身形大小、場景設(shè)計，畫師在繪制容像時按照一定的規(guī)則進行設(shè)計布局，其中祭祖容像人物的身形大小、上下方位、先后順序均是用于區(qū)別輩分高低與身份尊卑的手段，體現(xiàn)了中國古代社會禮文化的滲透。筆者通過前期對有像贊、題跋的容像人物、服飾和制度的對應(yīng)考證，發(fā)現(xiàn)容像中會出現(xiàn)服飾制度的僭越，或服飾與人物所屬朝代的服制不符的現(xiàn)象。因此，研究者在使用祭祖容像作為研究資料時，應(yīng)從像主服飾、族譜、像贊、題跋等處獲取關(guān)鍵信息，一一對證，仔細(xì)鑒別，以確保研究的科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性。

沈先生曾在《試釋“長檐車、高齒屐、斑絲隱囊、棋子方褥”》文末表示：

一切生活器用絕不孤立存在，既不能憑空產(chǎn)生，也不會忽然絕蹤。用聯(lián)系和發(fā)展上下前后四方求索方法，去研究文物中絲綢、陶瓷、家具、字畫和銅、玉、漆、竹、牙、角器等，必然可以使我們得到極多便利，過去許多不易著手的問題，在這種新的認(rèn)識基礎(chǔ)上，都能夠理出一些頭緒和相互關(guān)系。

反觀上述諸類繪畫，時間與空間維度的研究線索交錯聯(lián)系，織成了一張緊密的網(wǎng)，只有在研究過程中沿著歷史發(fā)展規(guī)律進行梳理，不局限于某一學(xué)科，打開視野，久經(jīng)積累，才能了解沈從文物質(zhì)文化史研究的深意。