重寫歷史與再造個(gè)人
——重讀20 世紀(jì)90 年代的新歷史小說(shuō)

行 超

中國(guó)文學(xué)素有“史傳”的傳統(tǒng)，從古代的“二十四史”到當(dāng)代的革命歷史題材小說(shuō)，對(duì)歷史持久的言說(shuō)熱情充分表現(xiàn)出中華民族根深蒂固的“信史”觀念——在我們傳統(tǒng)的認(rèn)知中，歷史是崇高、神圣乃至不可置疑的。然而，正如克羅齊所言，“所有歷史都是當(dāng)代史”，面對(duì)同一段歷史，不同時(shí)代的作家總有不同的認(rèn)識(shí)，這些講述歷史的不同方式及其所存在的差異，折射出的正是時(shí)代價(jià)值與精神信仰的變遷。

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展中，歷史敘事曾出現(xiàn)過(guò)三次高潮，也經(jīng)歷了三次轉(zhuǎn)折。新中國(guó)成立初期，一批以書寫革命歷史為主題的小說(shuō)集中涌現(xiàn)，如《紅旗譜》《林海雪原》《創(chuàng)業(yè)史》《保衛(wèi)延安》等等，這些作品一方面與當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩不安的現(xiàn)實(shí)環(huán)境密切相關(guān)；另一方面，對(duì)革命歷史的正面書寫，更是建構(gòu)與穩(wěn)固一個(gè)新生政權(quán)的需要。也正是因?yàn)檫@一需要，十七年時(shí)期的革命歷史小說(shuō)大多具有較為濃重的政治色彩與說(shuō)教意味，也一度因此為人詬病。新時(shí)期以來(lái)，尤其是80 年代中后期開(kāi)始，“重寫歷史”成為一種潮流，這一時(shí)期，凌力的《少年天子》、姚雪垠的《李自成》、唐浩明的《曾國(guó)藩》、徐興業(yè)的《金甌缺》、劉斯奮的《白門柳》等小說(shuō)，以中國(guó)歷史上的重要人物為核心，重構(gòu)英雄形象，再現(xiàn)歷史的風(fēng)云變化，被稱為“歷史小說(shuō)”。80 年代的歷史小說(shuō)雖然區(qū)別于十七年時(shí)期革命歷史小說(shuō)的主旋律敘事，但基本上仍屬于主流意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)范疇。

直到80 年代末，在現(xiàn)代派與后現(xiàn)代派等思潮的共同影響下，出現(xiàn)了以喬良的《靈旗》（1986）、莫言的《紅高粱家族》（1986）、格非的《迷舟》（1987）、蘇童的《一九三四年的逃亡》（1987）等為代表的，以全新的寫作手法與觀念重審歷史、書寫歷史的小說(shuō)，也是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，中國(guó)當(dāng)代作家在面對(duì)歷史事件、談?wù)摎v史話題時(shí)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。這些作品一改此前歷史敘事的主體、視角、立場(chǎng)、價(jià)值，大多以民間立場(chǎng)講述世俗化的日常生活，在書寫中大量融入現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法，不僅完成了宏大歷史的祛魅，更將歷史中的英雄人物還原為萬(wàn)千普通人中的一員——這種寫作暗合了西方20 世紀(jì)以來(lái)影響甚廣的新歷史主義思潮，因而被稱為“新歷史小說(shuō)”。

90 年代以來(lái)，越來(lái)越多的作家延續(xù)、深化著80 年代末新歷史小說(shuō)的創(chuàng)作思路。1993 年，浙江文藝出版社推出了王彪主編的《新歷史小說(shuō)選》，“新歷史小說(shuō)”作為一種文學(xué)現(xiàn)象被正式提出。正如張清華在此后的闡述中所提到的：“從1987 年前后持續(xù)到 1990 年代前期的先鋒小說(shuō)運(yùn)動(dòng)，在其核心和總體上也許就可以視為是一個(gè)‘新歷史主義運(yùn)動(dòng)’，因?yàn)槠渲凶畹浞兜淖骷遥ㄈ缒?、余華、蘇童等），其代表作品在很大程度上都是一批新歷史主義小說(shuō)；此外，無(wú)法為‘先鋒’所歸類的許多作家，尤其是一批早已成名的作家，如陳忠實(shí)、張煒、王安憶等，也都在此時(shí)期寫出了相當(dāng)?shù)浞兜拈L(zhǎng)篇新歷史主義小說(shuō)?！雹?gòu)埱迦A：《境外談文》，第61 頁(yè)，石家莊：花山文藝出版社，2004。經(jīng)歷了80 年代的思想解放與啟蒙運(yùn)動(dòng)，中國(guó)作家廣泛吸納西方文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等理論資源，在此基礎(chǔ)上重新出發(fā)，再次進(jìn)入中國(guó)歷史，創(chuàng)作出一批具有時(shí)代特征與變革意義的小說(shuō)，如陳忠實(shí)的《白鹿原》、余華的《活著》、王安憶的《叔叔的故事》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》、蘇童的《紅粉》《我的帝王生涯》、葉兆言的《夜泊秦淮》系列等等。

如同詹姆遜所提示的：“歷史，并不是一個(gè)文本，因?yàn)閺谋举|(zhì)上說(shuō)它是非敘事的、非再現(xiàn)性的；然而，還必須附加一個(gè)條件，歷史只有以文本的形式才能接近我們，換言之，我們只有通過(guò)預(yù)先的（再）文本化才能接近歷史?！雹诟ダ椎吕锟恕ふ材愤d著，王逢振、陳永國(guó)譯：《政治無(wú)意識(shí)》，第70 頁(yè)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999。歷史是一個(gè)時(shí)間概念，小說(shuō)家在面對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)時(shí)，尤其是對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行揀選、組合、編織時(shí)，更攜帶著自己對(duì)待世界的態(tài)度、對(duì)時(shí)間進(jìn)行解密的方式，以及對(duì)于特定時(shí)期內(nèi)人與人之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)。90年代的新歷史小說(shuō)大多以個(gè)體為視角，關(guān)注歷史進(jìn)程中的個(gè)體遭遇與內(nèi)心感受，它們共同提供了一種洞見(jiàn)，讓人們看到文學(xué)文本如何與歷史文本之間相互作用，文學(xué)如何被歷史的意識(shí)形態(tài)、權(quán)力關(guān)系所生產(chǎn)，而歷史又如何被文學(xué)敘述與話語(yǔ)實(shí)踐所塑造。

一、歷史的主體：“沉默的大多數(shù)”

新歷史主義的發(fā)生，與20 世紀(jì)西方理論界出現(xiàn)的（新）馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、文化人類學(xué)等現(xiàn)代、后現(xiàn)代思潮密切相關(guān)，總體而言，這些理論的共同訴求，是對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的人本主義以及整體性歷史的反駁，強(qiáng)調(diào)多元性、復(fù)雜性、異質(zhì)性?？梢哉f(shuō)，總體性的彌散乃至喪失，是新歷史主義出現(xiàn)的基本背景?；诖?，新歷史主義者對(duì)此前一元化的歷史敘述產(chǎn)生了深刻懷疑，他們注重發(fā)掘文本背后的“權(quán)力關(guān)系”，在他們看來(lái)，歷史不是大寫的、單一的“歷史”（History），而是小寫的、復(fù)數(shù)的“諸歷史”（histories），亦即多樣化、多主體的歷史。因此，發(fā)現(xiàn)與重新敘述那些在傳統(tǒng)歷史書寫中曾被遮蔽的“沉默的大多數(shù)”，是新歷史小說(shuō)寫作的首要目標(biāo)。

已經(jīng)有不少批評(píng)家注意到，從十七年時(shí)期的革命歷史小說(shuō)、80 年代的歷史小說(shuō)，到90 年代的新歷史小說(shuō)，一個(gè)顯著變化是小說(shuō)敘述主體的下沉：“作為反撥和重構(gòu)歷史的需要，‘新歷史小說(shuō)’一反傳統(tǒng)話語(yǔ)中的政治色彩，轉(zhuǎn)向‘民間性’、‘日常性’、‘世俗性’甚至是‘卑瑣性’的表達(dá)，作品的主人公開(kāi)始變成地主、資產(chǎn)者、商人、妓女、小妾、黑幫首領(lǐng)、土匪等非‘工農(nóng)兵’的邊緣人，講述他們的吃喝拉撒、婚喪嫁娶、朋友反目、母女相仇、家庭的興衰、鄰里的親和背忤……”①李楊：《 〈白鹿原〉故事——從小說(shuō)到電影》，《文學(xué)評(píng)論》2013 年第3 期。在此前傳統(tǒng)的歷史敘事中，歷史的主體或推動(dòng)歷史前進(jìn)的力量常常是特定歷史人物，他們“創(chuàng)造”了歷史，歷史也因他們而具有書寫的價(jià)值；而在新歷史小說(shuō)中，敘事主體由原本的王侯將相轉(zhuǎn)變?yōu)槠椒驳膫€(gè)體、不起眼的小人物。在新歷史小說(shuō)作家的筆下，歷史可以屬于任何人，所有人都享有個(gè)體生命的歷史。與此同時(shí)，那些曾經(jīng)被神圣化的、在被宏大話語(yǔ)建構(gòu)與籠罩的英雄人物，在新歷史小說(shuō)中幾乎集體走下了神壇，作家不再敘述、宣揚(yáng)其英雄事跡，而是關(guān)注他們作為個(gè)體的普遍人性，尤其是他們的內(nèi)心世界與七情六欲。

因此，新歷史主義小說(shuō)多以個(gè)人為中心，聚焦歷史背景下某個(gè)人或某些人的日常生活、命運(yùn)遭際。如果我們將新歷史小說(shuō)與十七年時(shí)期的革命歷史小說(shuō)相比，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中明顯存在著寫作立場(chǎng)上的巨大差異。同樣是書寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這一歷史，《鐵道游擊隊(duì)》（1954）、《烈火金剛》（1957）、《白洋淀紀(jì)事》（1958）、《敵后武工隊(duì)》（1958）、《野火春風(fēng)斗古城》（1958）等，大多以“正面強(qiáng)攻”的方式描寫紅軍戰(zhàn)士的不畏艱險(xiǎn)、浴血奮戰(zhàn)。這些作品的主人公通常正直、勇敢、積極，甘于奉獻(xiàn)、勇于犧牲，具有英雄主義氣概和“高大全”的特征，也因而多少存在著扁平化的、千篇一律的缺陷。然而，同樣是寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、同樣是寫紅軍，作家喬良于1986 年發(fā)表的小說(shuō)《靈旗》以湘江之戰(zhàn)為背景，主人公青果老漢是從紅軍隊(duì)伍里跑出來(lái)的逃兵——這樣的人物形象，在此前的文學(xué)敘事中不僅不夠“正面”，甚至是被忽略、被排斥、被批判的。由此，作家一改此前同類題材小說(shuō)的敘事立場(chǎng)，非但沒(méi)有贊頌紅軍長(zhǎng)征與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的卓越偉大，而是將筆墨著重于一個(gè)不起眼的“失敗者”的人生，在一步步探究他為什么“逃”的過(guò)程中，揭露了歷史的殘酷與人性的復(fù)雜。小說(shuō)突破了傳統(tǒng)歷史敘事的整體意識(shí)，而選擇以其中的個(gè)體為具體的書寫對(duì)象，這是典型的現(xiàn)代性與個(gè)人主義的立場(chǎng)。在現(xiàn)代性的視野之內(nèi)，在個(gè)人主義與人道主義的基本價(jià)值中，英雄與凡人、勝利者與逃兵之間并不存在本質(zhì)的區(qū)別，他們都是活生生的個(gè)體，都應(yīng)該被平等地、鄭重地對(duì)待。

依舊是書寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，莫言的中篇小說(shuō)《紅高粱家族》（1986）進(jìn)一步將新歷史小說(shuō)推向了新的高度。在小說(shuō)中，作家以個(gè)人史、家族史代替宏大敘事中的家國(guó)大歷史，莫言筆下的抗日英雄不是那些遙遠(yuǎn)的將領(lǐng)與戰(zhàn)士，而是我爺爺、我奶奶，更是無(wú)數(shù)中國(guó)普通的勞動(dòng)人民。如同陳思和的發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)將戰(zhàn)爭(zhēng)敘事還原到民間立場(chǎng)，個(gè)體欲望成為戰(zhàn)爭(zhēng)乃是歷史演進(jìn)的原動(dòng)力，“整個(gè)戰(zhàn)斗過(guò)程體現(xiàn)出一種民間自發(fā)的為生存而奮起反抗的暴力欲望，這在很大程度上弱化了歷史戰(zhàn)爭(zhēng)所具有的政治色彩，將其還原成了一種自然主義的生存斗爭(zhēng)”②陳思和：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，第317-318 頁(yè)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1999。。對(duì)于莫言來(lái)說(shuō)，重述抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，并不是為了探尋歷史事件本身，他更重視的是喚醒其中的民間力量與個(gè)體價(jià)值，抒發(fā)一種深藏在歷史深處的個(gè)體激情與生命力。以上幾部作品，以嶄新的寫法和價(jià)值立場(chǎng)確立了90 年代新歷史小說(shuō)的濫觴與開(kāi)端。此后，以個(gè)人與日常生活為中心的民間傳說(shuō)、稗史、野聞乃至對(duì)歷史的想象，逐漸成為新歷史小說(shuō)主要的書寫對(duì)象。

此外，80 年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的諸多藝術(shù)探索，如先鋒小說(shuō)對(duì)意義的拆解、顛覆，新寫實(shí)小說(shuō)對(duì)日常生活的妥協(xié)和認(rèn)同等等，都潛移默化地影響著作家對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，構(gòu)成了90 年代新歷史小說(shuō)的思想資源。通過(guò)解構(gòu)、反諷、戲仿、改寫等方式，作家試圖打撈宏大敘事中被埋沒(méi)的個(gè)體，更是對(duì)傳統(tǒng)歷史敘事背后主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的一種反抗。在新歷史小說(shuō)中，走下神壇的英雄、帝王、將相與每一個(gè)平凡的個(gè)體一樣，共同重申著自我的意義，重塑了日常生活、世俗生活的價(jià)值。

王安憶的中篇小說(shuō)《叔叔的故事》（1990）以第三人稱視角深入觀察了“叔叔”的人生，更以此折射并反思了歷史的荒謬。小說(shuō)開(kāi)篇便開(kāi)宗明義：

我終于要來(lái)講一個(gè)故事了。這是一個(gè)人家的故事，關(guān)于我的父兄。這是一個(gè)拼湊的故事，有許多空白的地方需要想象和推理，否則就難以通順。我所掌握的講故事的材料不多且還真?zhèn)坞y辨。一部分來(lái)自傳聞和他本人的敘述，兩者都可能含有失真與虛構(gòu)的成分；還有一部分是我親眼看見(jiàn)，但這部分材料既少又不貼近，還由于我與他相隔的年齡的界限，使我缺乏經(jīng)驗(yàn)去正確理解并加以使用。于是，這便是一個(gè)充滿主觀色彩的故事，一反我以往客觀寫實(shí)的特長(zhǎng)；這還是一個(gè)充滿議論的故事，一反我向來(lái)注重細(xì)節(jié)的傾向。①王安憶：《叔叔的故事》，第1、39 頁(yè)，北京：中國(guó)電影出版社，2004。

在這里，對(duì)于什么是歷史的真相，王安憶有著充分的自省。新歷史主義反對(duì)那種忽略主體對(duì)歷史環(huán)境的選擇和創(chuàng)造的、機(jī)械論的“舊歷史主義”，而傾向于認(rèn)為，主體認(rèn)知和文學(xué)創(chuàng)作必然受到歷史背景、社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的影響，并且這種影響是雙向的，是主體的能動(dòng)性和屈從性的內(nèi)在統(tǒng)一。王安憶深諳這一點(diǎn)，她清楚“傳聞”和“本人的敘述”都有“失真與虛構(gòu)”的危險(xiǎn)，更對(duì)自己“親眼目睹”的歷史的客觀性、真實(shí)性存疑。與此同時(shí)，用“拼湊”方式、想象的態(tài)度對(duì)待一段歷史，在傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)寫作中顯然是不恰當(dāng)?shù)?。但是，如果將“講歷史”轉(zhuǎn)換為“講（叔叔的）故事”，虛構(gòu)與想象就具有了合法性。在小說(shuō)中，王安憶正是以講故事的方式，娓娓道來(lái)“叔叔”的人生。

小說(shuō)的“第一部分”以時(shí)間順序記敘叔叔的人生，“文革”、下放、大饑荒等當(dāng)代中國(guó)的重大歷史事件都被囊括其中；“第二部分”則聚焦叔叔的個(gè)人日常生活，寫他的婚姻，寫他的幾段愛(ài)情與緋聞。叔叔的坎坷人生來(lái)源于被錯(cuò)劃右派的遭遇，由此，他不僅代表自己，更代表了“他們那類人”，亦即掙扎在歷史漩渦中的一代中國(guó)人。小說(shuō)中的叔叔是一個(gè)典型的個(gè)人主義者，為了生存，他娶了自己并不愛(ài)的嬸嬸，“叔叔說(shuō)他的婚姻是特定歷史條件的產(chǎn)物，帶有時(shí)代的烙印，作為審美也許有欣賞的價(jià)值，現(xiàn)實(shí)中卻有無(wú)數(shù)的困難。他說(shuō)他在無(wú)家可歸的日子里，妻子收留了他，以她的情愛(ài)哺育了他孱弱的身心”②王安憶：《叔叔的故事》，第1、39 頁(yè)，北京：中國(guó)電影出版社，2004。。兩人結(jié)婚后，叔叔一度因作風(fēng)問(wèn)題遭到批判，嬸嬸不顧所有人的反對(duì)，始終堅(jiān)定地站在丈夫一邊。被平反之后，叔叔的境遇好轉(zhuǎn)，之后又成了小有名氣的作家，這時(shí)，叔叔卻提出離婚，并且迅速陷入與兩個(gè)女人的桃色新聞中。在小說(shuō)中，作為一個(gè)知識(shí)分子，當(dāng)叔叔被所有人輕賤時(shí)，知識(shí)、尊嚴(yán)都變得無(wú)足輕重，這也是他的原始人性最為袒露的時(shí)刻：“叔叔變成了一個(gè)肉欲主義者，他變得貪得無(wú)厭”；“他媽的好死不如賴活著?！棺约郝槟?，遲鈍，粗糙，像動(dòng)物一樣，對(duì)生存持極低的要求”。通過(guò)這個(gè)人物，王安憶徹底顛覆了80 年代理想主義、信仰至上的知識(shí)分子形象，小說(shuō)中叔叔的境遇，似乎在質(zhì)問(wèn)著作家曾經(jīng)熱衷探索的精神世界與靈魂問(wèn)題，對(duì)于那些掙扎在具體而殘酷的現(xiàn)實(shí)處境中的人來(lái)說(shuō)，當(dāng)起碼的生存成了難以逾越的困難，妄談理想、啟蒙、道德，事實(shí)上都是虛妄。在這個(gè)意義上，小說(shuō)《叔叔的故事》將歷史敘述還原為個(gè)人的日常生活敘事，作家重新打撈起被歷史淹沒(méi)的個(gè)人，更傳遞出一種追問(wèn)歷史、重寫歷史的愿望。

伊恩·瓦特在研究19 世紀(jì)西方小說(shuō)的興起時(shí)曾發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)中產(chǎn)階級(jí)的崛起，尤其是隨之而來(lái)的個(gè)人主義思潮密切相關(guān)，“現(xiàn)代小說(shuō)一方面與現(xiàn)代時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)識(shí)論密切相關(guān)，另一方面又與其社會(huì)結(jié)構(gòu)中的個(gè)人主義緊密聯(lián)系。在文學(xué)、哲學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，古典時(shí)期那種關(guān)注理想、一般性和全體性的傳統(tǒng)已經(jīng)被徹底改變，現(xiàn)代人的視野基本上被互不相關(guān)的特殊性、直接捕捉到的感覺(jué)以及強(qiáng)調(diào)自主權(quán)的個(gè)體所占據(jù)”③伊恩·瓦特著，劉建剛、閆建華譯：《小說(shuō)的興起》，第59 頁(yè)，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2020。。20 世紀(jì)90 年代的中國(guó)，改革開(kāi)放的大潮以及以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的發(fā)展目標(biāo)，深刻改變了當(dāng)時(shí)中國(guó)人的日常生活與價(jià)值觀念，個(gè)體的生命意義與合理欲望重新受到肯定，中國(guó)社會(huì)在現(xiàn)代性發(fā)展的道路上，也逐漸出現(xiàn)了以此為基礎(chǔ)的個(gè)人主義思潮。新歷史小說(shuō)中敘事主體的改變，與這一時(shí)期中國(guó)社會(huì)整體的觀念變革密切相關(guān)。個(gè)人主義甚囂塵上，日常生活尤其是世俗生活受到重視，正是在這樣的背景下，重新發(fā)現(xiàn)大歷史中那些散落的個(gè)人，成為新歷史小說(shuō)書寫的首要訴求。在書寫“世俗生活”的領(lǐng)域，江南作家始終是走在前列的。葉兆言20 世紀(jì)90 年代推出的《夜泊秦淮》系列（《狀元境》《十字鋪》《半邊營(yíng)》《追月樓》），將江南百姓的世俗生活置于歷史的大背景之下，重新建構(gòu)了從清末到20 世紀(jì)40 年代的南京城。眾所周知，這一時(shí)期的中國(guó)，正面臨著民族危亡的重大轉(zhuǎn)折，戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍、政黨更迭，人們生活在風(fēng)雨飄搖之中。在小說(shuō)中，葉兆言將筆墨集中于秦淮河畔的幾戶人家，書寫他們的傳奇喜劇、士紳門第的情色沖突，在筆法上一改嚴(yán)肅的歷史敘事語(yǔ)言，而是以鴛鴦蝴蝶派的氣韻，淋漓盡致、絲絲入扣地講述著江南才子佳人的故事。波瀾壯闊的歷史幕布之下，那些亂世中的人們，雖然時(shí)刻被時(shí)代洪流所裹挾，卻始終煥發(fā)著頹靡卻頑強(qiáng)的生的意志。在小說(shuō)中，作家極力彰顯著個(gè)體的日常生活，濃墨重彩地歌頌著世俗享樂(lè)與男歡女愛(ài)——這些在以往歷史敘述中被忽略乃至被壓抑的部分，在葉兆言筆下，卻被重新賦予了生命本質(zhì)的意義。

正如《狀元境》中所寫到的，“張二胡一生只求太平，一個(gè)求字包含了多少恩恩怨怨，包含了多少痛苦煩惱和歡樂(lè)。求太平，太平求到了，終究還是不太平”①葉兆言：《狀元境》，《夜泊秦淮》，第46 頁(yè)，杭州：浙江文藝出版社，2000。。所謂“求太平”，不過(guò)是“求”過(guò)幾天凡俗日子，辛亥革命、北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、南京淪陷、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，作為小說(shuō)背景的這些歷史時(shí)刻，樁樁件件，不可謂不重大；然而，對(duì)于小說(shuō)中的每個(gè)人而言，與那些細(xì)小卻真切的“太平”日子相比，這些不過(guò)都是過(guò)眼云煙。同樣，對(duì)于新歷史小說(shuō)來(lái)說(shuō)，進(jìn)入歷史的方式正是返回具體的個(gè)人的情境，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，只有日常生活本身才是生命中最重要的、最值得珍視的部分。

二、歷史詩(shī)學(xué)：美學(xué)即意義

與馬克思主義注重“實(shí)踐”的哲學(xué)不同，新歷史主義更強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言與敘事。巴赫金在《小說(shuō)的時(shí)間形式與時(shí)空體形式——?dú)v史詩(shī)學(xué)概論》中曾經(jīng)提出“時(shí)空體”的概念，他認(rèn)為，長(zhǎng)篇小說(shuō)中的時(shí)間范疇與空間范疇是不可分離的，它們共同構(gòu)成了小說(shuō)文本的“歷史性”，“文學(xué)把握現(xiàn)實(shí)的歷史時(shí)間和空間，把握現(xiàn)在時(shí)空中的現(xiàn)實(shí)的歷史的人——這個(gè)過(guò)程是十分復(fù)雜、若斷若續(xù)的”②巴赫金著，白春仁、曉河譯：《小說(shuō)理論》，第247 頁(yè)，石家莊：河北教育出版社，1998。。而對(duì)這一過(guò)程的研究，就是歷史詩(shī)學(xué)?！皻v史詩(shī)學(xué)”以文學(xué)與歷史之間的關(guān)系為思考對(duì)象，考察人類歷史活動(dòng)與文學(xué)活動(dòng)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和相互表述關(guān)系。美國(guó)新歷史主義的代表海登·懷特認(rèn)為，歷史本身是一堆“素材”，而歷史文本則是對(duì)這些素材進(jìn)行理解、加工和整理，因而其本質(zhì)是一種“敘述話語(yǔ)”，因此，懷特強(qiáng)調(diào)，在歷史文本這一“表層”之下，還存在一個(gè)“潛在的深層結(jié)構(gòu)”，這一深層結(jié)構(gòu)“本質(zhì)上是詩(shī)性的”，“具有語(yǔ)言的特性”。以此為代表，新歷史主義將文學(xué)話語(yǔ)與歷史話語(yǔ)相勾連，這一理論的提出，不僅在歷史學(xué)界、文學(xué)理論界引起巨大反響，更對(duì)作家產(chǎn)生了沖擊。90年代的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，正是在新歷史主義思潮的影響下，重新點(diǎn)燃了書寫歷史的熱情。

從1987 年推出小說(shuō)《溫故一九四二》開(kāi)始，劉震云始終站在農(nóng)民的立場(chǎng)上反思與重寫歷史。90 年代以來(lái)，他相繼創(chuàng)作了《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》《故鄉(xiāng)面和花朵》三部長(zhǎng)篇小說(shuō)，成為其新歷史小說(shuō)的代表作。在“故鄉(xiāng)系列”中，劉震云聚焦“馬村”的歷史。小說(shuō)《故鄉(xiāng)天下黃花》以一個(gè)普通農(nóng)民的視角，審視并重新講述馬村半個(gè)多世紀(jì)的風(fēng)云變遷。小說(shuō)從民國(guó)初年寫起，由孫李兩家的仇殺事件牽扯出抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、土地改革、“文化大革命”等近代中國(guó)歷史上的重要事件，以鮮明的民間立場(chǎng)和高度個(gè)人化的敘事方式，深入消解了主流的歷史書寫?！豆枢l(xiāng)相處流傳》則進(jìn)一步明確了這種立場(chǎng)。小說(shuō)由四個(gè)歷史事件作為背景，分別指向四個(gè)歷史時(shí)期：東漢末年，曹操、袁紹的官渡之戰(zhàn)前后；明朝初年，朱元璋發(fā)起的洪洞大槐樹移民；清末，慈禧太后出巡與太平天國(guó)失利；20 世紀(jì)五六十年代，大煉鋼鐵和三年自然災(zāi)害。小說(shuō)中的“我”穿梭于歷史之中，這樣超現(xiàn)實(shí)的人物設(shè)置導(dǎo)致小說(shuō)敘事時(shí)間的交錯(cuò)糾葛，在歷史發(fā)展的時(shí)間順序之上，又加入了一種后來(lái)者的、旁觀與審視的視角。小說(shuō)第一部分“在曹丞相身邊”中，“我”是曹丞相“身邊的人”，但是，小說(shuō)敘事過(guò)程中卻數(shù)次跳出這一歷史時(shí)空，出現(xiàn)了“我”的另一種聲音：“一九九二年四月，我到北京圖書館去研究歷史，研究到這一段，發(fā)現(xiàn)這次檢閱有一個(gè)疑點(diǎn)。即這次檢閱及它的壯觀都是真實(shí)的，但檢閱者是假的”①劉震云：《故鄉(xiāng)相處流傳》，第23、29、259 頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，2009。?！暗鹊揭磺Ф嗄旰?，我與曹成、袁哨成了哥們兒，共同淪為大槐樹下遷徙出去的移民，……曹成語(yǔ)重心長(zhǎng)、故作深沉地說(shuō)：‘歷史從來(lái)都是簡(jiǎn)單的，是我們自己把它鬧復(fù)雜了！’我一通百通：‘是呀，是呀，連胡適之先生都說(shuō)，歷史是個(gè)任人涂抹的小姑娘?！雹趧⒄鹪疲骸豆枢l(xiāng)相處流傳》，第23、29、259 頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，2009。如同王岳川曾發(fā)現(xiàn)的，新歷史主義文藝思潮是一種“注重文化審理的新的‘歷史詩(shī)學(xué)’，它所恢復(fù)的歷史維度不再是線性發(fā)展的、連續(xù)的，而是通過(guò)歷史碎片尋找歷史寓言和文化特征”③王岳川：《后殖民主義與新歷史主義》，第158 頁(yè)，濟(jì)南：山東教育出版社，1999。。在《故鄉(xiāng)相處流傳》中，按照小說(shuō)的時(shí)間背景，東漢末年的“我”怎會(huì)與一千多年后的人做了朋友？又怎會(huì)知道胡適先生說(shuō)過(guò)什么？更如何穿越千年來(lái)到了1992年的圖書館？這樣的敘事方式，使歷史發(fā)展的線性路徑遭遇了斷裂，帶來(lái)了非連續(xù)性的、碎片化的時(shí)空體驗(yàn)，也帶來(lái)了“眾聲雜語(yǔ)”的語(yǔ)言效果。種種合力之下，小說(shuō)中的歷史被消解為荒謬的、破碎的、幻覺(jué)般的存在。

按照弗萊中對(duì)歷史書寫情節(jié)編排模式的區(qū)分④弗萊認(rèn)為，從審美形態(tài)學(xué)方面來(lái)看，可供歷史書寫選擇的情節(jié)編排模式主要有四種，即歷史浪漫劇、歷史悲劇、歷史喜劇和歷史諷刺劇。參見(jiàn)弗萊著，陳慧譯：《批評(píng)的解剖》，第293 頁(yè)，天津：百花文藝出版社，1998。，劉震云的新歷史小說(shuō)應(yīng)該是典型的“歷史諷刺劇”。在小說(shuō)中，劉震云以反諷的態(tài)度，以解構(gòu)主義的方式，將歷史偶然化、荒誕化、無(wú)目的化，以一種雜亂無(wú)章、無(wú)跡可尋的方式，消解了傳統(tǒng)歷史話語(yǔ)的穩(wěn)定、崇高與看似確鑿無(wú)疑的“真理”面目。小說(shuō)《故鄉(xiāng)相處流傳》中寫道：

白螞蟻歪著脖子說(shuō)：“但我革命有個(gè)條件！”

豬蛋：“什么條件？”

白螞蟻：“革命成功，還得讓我當(dāng)炊事員！”

豬蛋拍著屁股說(shuō)：“就是準(zhǔn)備讓你當(dāng)炊事員，才革這場(chǎng)命呀。老叔做飯有名氣，大家佩服。自把你撤下臺(tái)，大家都有意見(jiàn)，現(xiàn)在革命，擁你上臺(tái)當(dāng)炊事員，也是大家的民意！”⑤劉震云：《故鄉(xiāng)相處流傳》，第23、29、259 頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，2009。

在小說(shuō)中，歷史進(jìn)步乃至革命的動(dòng)機(jī)和目的被徹底解構(gòu)，由曾經(jīng)崇高的信仰變成了世俗化與庸俗化的個(gè)體欲望——“革命”是為了當(dāng)炊事員，為了吃飯，為了日常生活中最基本的口腹之欲。與之類似，小說(shuō)寫到袁紹與曹操的戰(zhàn)爭(zhēng)，根源竟是為了爭(zhēng)奪一個(gè)小寡婦；慈禧太后的出巡，真實(shí)目的是為了幽會(huì)舊情人……作家反復(fù)質(zhì)疑并徹底顛覆了傳統(tǒng)的歷史敘事。在劉震云筆下，歷史不過(guò)是你方唱罷我登場(chǎng)的循環(huán)往復(fù)，看似漫長(zhǎng)浩瀚的中國(guó)歷史實(shí)則一成不變，無(wú)外乎人的權(quán)力與欲望。由此，所謂“歷史”也不過(guò)是虛構(gòu)話語(yǔ)和權(quán)力話語(yǔ)的雙重建構(gòu)，其中充滿了非理性的、偶然的因素，曾經(jīng)神圣的宏大歷史也變得面目可疑、荒誕不經(jīng)。

究其本質(zhì)，新歷史小說(shuō)中的“時(shí)空錯(cuò)亂”以及“荒誕感”的來(lái)源，是一種絕對(duì)信念和終極價(jià)值的失落。如果說(shuō)80 年代的中國(guó)知識(shí)分子集體經(jīng)歷了啟蒙主義與現(xiàn)代主義的洗禮，那么，到了80 年代末，中國(guó)知識(shí)分子的理想主義、浪漫主義遭遇了現(xiàn)實(shí)的銅墻鐵壁，在巨大的精神幻滅面前，他們不得不面對(duì)新的信仰危機(jī)——人本主義的價(jià)值觀正在動(dòng)搖，“整體性”“連續(xù)性”的歷史觀正在被消解，個(gè)人化的、碎片化的、多元化的日常生活成為主流——某種意義上，新歷史小說(shuō)正是這一危機(jī)的時(shí)代產(chǎn)物，也是90 年代以來(lái)反思啟蒙現(xiàn)代性的產(chǎn)物。新歷史小說(shuō)與其說(shuō)是歷史的，不如說(shuō)是審美的；與其說(shuō)是遵循歷史過(guò)程的邏輯，不如說(shuō)是遵循小說(shuō)話語(yǔ)本身的邏輯。如同羅蘭·巴特所發(fā)現(xiàn)的，歷史話語(yǔ)通常采用過(guò)去時(shí)態(tài)，“在簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)的背后，隱匿著一個(gè)造世主，這就是上帝或敘述人”①羅蘭·巴特著，董學(xué)文、王葵譯：《符號(hào)學(xué)美學(xué)》，第154頁(yè)，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987。。作為“新歷史”的闡釋者，新歷史小說(shuō)通常感興趣的并不是歷史事件的真實(shí)性，而是通過(guò)虛擬一個(gè)“歷史”的虛擬空間，在其中注入自己作為“造世主”的全部理念。在這個(gè)意義上，新歷史小說(shuō)雖然在思想來(lái)源上受到新歷史主義的影響和啟發(fā)，但其目的并不是探尋被遮蔽的“元?dú)v史”，某種意義上，它甚至與歷史完全無(wú)關(guān)，而是作家的一種文本探索與美學(xué)實(shí)踐。

這或許正是80 年代末以來(lái)，一批先鋒小說(shuō)家轉(zhuǎn)向新歷史小說(shuō)創(chuàng)作的原因之一。1988 年，蘇童發(fā)表了中篇小說(shuō)《1934 年的逃亡》，從標(biāo)題上看，這似乎應(yīng)該是與特定歷史年份、特定歷史事件相關(guān)的敘事，但事實(shí)上，小說(shuō)講述的是“楓楊樹”的竹匠們從農(nóng)村逃往城市的故事。作家以家族史的口吻，延續(xù)了先鋒文學(xué)對(duì)于生命、欲望、死亡等話題的關(guān)注，而歷史在這里不過(guò)是虛幻的背景。90 年代以來(lái)，蘇童又推出了《妻妾成群》《紅粉》《我的帝王生涯》等作品，被認(rèn)為是90 年代新歷史小說(shuō)的代表。然而，仔細(xì)閱讀這些作品不難發(fā)現(xiàn)，蘇童的“歷史”敘事其實(shí)幾乎不與真實(shí)的歷史發(fā)生關(guān)聯(lián)。如果說(shuō)劉震云的新歷史小說(shuō)是以荒誕的、解構(gòu)主義的方式重述歷史，那么，蘇童則是以一種高度個(gè)人化的、美學(xué)化的方式徹底逃離歷史、虛化歷史。《我的帝王生涯》虛構(gòu)了一個(gè)“燮國(guó)”，小說(shuō)中的“我”是一位臨時(shí)受命的君主，“我”的存在完全顛覆了傳統(tǒng)歷史小說(shuō)中帝王形象的高大偉岸，他虛弱、無(wú)能、荒淫，有著普通人身上所有的缺陷。在小說(shuō)中，伴隨著耳邊隨時(shí)響起的“燮國(guó)的災(zāi)難快要降臨了”這一預(yù)言，“我”結(jié)束了自己八年的帝王生涯，幾經(jīng)流亡，最終落腳在遙遠(yuǎn)的苦竹寺，成了一個(gè)白天走索、夜晚讀書的僧人。在小說(shuō)中，蘇童意欲講述的，顯然不是中國(guó)古代的某段歷史、某個(gè)王朝、某位君主，而是試圖以作為帝王與作為平民的“我”這樣特殊的存在，探索那些可以超越歷史、超越身份的情感與人性的話題。相比“新歷史小說(shuō)”這樣駁雜的概念，今天，如果我們?cè)敢饨栌卯?dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，或許可以為這部小說(shuō)找到一個(gè)更加恰切的名稱——“歷史架空”類小說(shuō)。在這里，時(shí)間、空間皆以“我”的命運(yùn)軌跡為核心，因而是不確定的、不穩(wěn)固的，也正是由此，小說(shuō)獲得了一種脫離歷史而存在的個(gè)體身份感。

歷史在蘇童筆下成為幻景，時(shí)間觀念在這里幾乎消失，正如小說(shuō)人物所感受到的，“我奇怪地發(fā)現(xiàn)昨日往事已成過(guò)眼煙云，留下的竟然只是一些破碎的挽歌式的詞句”。②蘇童：《我的帝王生涯》，第108 頁(yè)，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2012。小說(shuō)最后，一個(gè)國(guó)家灰飛煙滅，一代帝王出家為僧，“一切堅(jiān)固的都煙消云散了”，最終留下了什么？這種巨大的幻滅感是蘇童小說(shuō)美學(xué)的重要組成，他的文字酷烈、濃艷、殘忍乃至一以貫之的追求極致，都賦予其小說(shuō)一種渾然一體的美學(xué)風(fēng)格，或許正是這種強(qiáng)烈的美學(xué)追求壓抑了其歷史的思考維度，換言之，是風(fēng)格覆蓋了意義。為了服膺于這一“挽歌”式的美學(xué)風(fēng)格，歷史或者現(xiàn)實(shí)都不過(guò)是過(guò)眼煙云——在曾經(jīng)的先鋒作家筆下，新歷史小說(shuō)具有一種明顯的去歷史化與美學(xué)化的傾向。

但恰恰也是因此，過(guò)分強(qiáng)調(diào)以敘事與修辭為核心的“文本”，極大削弱了作家的“主體性”，導(dǎo)致新歷史小說(shuō)普遍存在著歷史真實(shí)的缺席、歷史審美化乃至消費(fèi)化的現(xiàn)象，這樣的寫作也面臨著歷史不可知論、歷史相對(duì)主義甚至歷史虛無(wú)主義的危險(xiǎn)。如同蔡翔所發(fā)現(xiàn)的，“ ‘意義缺席’與由此派生的歷史的迷霧感，終止了人們對(duì)意義或者真理的尋找企圖，對(duì)歷史是什么的最好回答就是歷史不是什么。它只是個(gè)人的一種解讀方式，歷史不僅不再成為一種精神延續(xù)的可能，同時(shí)隱匿了所有的精神性暗示。敘述歷史的目的乃在于最后的退出歷史、退出意義的尋找企圖，從歷史或者意義中退出的個(gè)人，只能聆聽(tīng)自己內(nèi)心的傾訴，這種悲觀的慨嘆幾乎侵淫在相當(dāng)一部分的新歷史小說(shuō)之中”①蔡翔：《歷史話語(yǔ)的復(fù)活》，《文藝評(píng)論》1994年第4期。。歷史具體實(shí)在的事件，是一種先于文本的存在。對(duì)于歷史敘事而言，為顛覆而顛覆的路徑顯然存在巨大局限，如果沒(méi)有具體的實(shí)踐，這種顛覆的有效性也是值得懷疑的——這或許正是新歷史小說(shuō)20 世紀(jì)90 年代迅速崛起，又迅速式微的內(nèi)在原因。

三、歷史與“我們的現(xiàn)代性”

海登·懷特在探討19 世紀(jì)的轉(zhuǎn)型時(shí)曾提出，“我們與19 世紀(jì)的關(guān)系完全不同于任何時(shí)代的關(guān)系，是因?yàn)?9 世紀(jì)不可否認(rèn)地屬于歷史，對(duì)我們而言尚不屬于‘過(guò)去’”②海登·懷特著，馬麗莉、馬云、孫晶姝譯：《 “19 世紀(jì)”時(shí)空體》，《敘事的虛構(gòu)性：有關(guān)歷史、文學(xué)和理論的論文（1957—2007）》，第307、308 頁(yè)，南京：南京大學(xué)出版社，2019。。在懷特看來(lái)，這種既近又遠(yuǎn)的距離，構(gòu)成了我們與19 世紀(jì)之間的特殊關(guān)系：“與其說(shuō)是一個(gè)還在延續(xù)的過(guò)程，不如說(shuō)是忽然具備了最終結(jié)束的故事的某個(gè)特點(diǎn)，情節(jié)最終是可以理解的，而這一切最終將由我們?nèi)Q定。”“ ‘19 世紀(jì)’殘留的體制和教條，仍活躍于我們的時(shí)代，成為我們所處時(shí)代特有問(wèn)題解決的起因和阻礙，這種可能性對(duì)于我們賴以概念化的主要分析系統(tǒng)（意識(shí)形態(tài)和宏大敘事）的制定者而言是難以想象的?！雹酆５恰烟刂R麗莉、馬云、孫晶姝譯：《 “19 世紀(jì)”時(shí)空體》，《敘事的虛構(gòu)性：有關(guān)歷史、文學(xué)和理論的論文（1957—2007）》，第307、308 頁(yè)，南京：南京大學(xué)出版社，2019。對(duì)于中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性發(fā)展而言，20 世紀(jì)90年代無(wú)疑就是這樣的時(shí)刻——舊的道德正在失效，新的秩序尚未建立，它們共同作用于當(dāng)下，成為我們精神世界的一部分。這是具有過(guò)渡意義的“時(shí)代斷層”，90 年代中國(guó)作家的寫作，正是這一歷史與觀念轉(zhuǎn)折時(shí)期的文字證明。

1988 年，作家陳忠實(shí)只身來(lái)到自己鄉(xiāng)下的祖屋，開(kāi)始創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》。5 年之后，小說(shuō)出版。陳忠實(shí)在該書的卷首引用了巴爾扎克的名言“小說(shuō)被認(rèn)為是一個(gè)民族的秘史”，《白鹿原》此后也被譽(yù)為“一部令人震撼的民族秘史”（李建軍），在文學(xué)界與普通讀者中都造成了巨大影響。這種影響力首先來(lái)自其“史詩(shī)”品格，在90 年代日漸市場(chǎng)化、商業(yè)化的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，這樣一部厚重、扎實(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，顯示了“嚴(yán)肅文學(xué)”“純文學(xué)”的堅(jiān)守。與此同時(shí)，陳忠實(shí)并不是像寫傳統(tǒng)小說(shuō)那樣書寫一段宏大的正史，他寫的是我們民族的精神史、心靈史、苦難史——所謂“秘史”，正是如此。

小說(shuō)《白鹿原》以白鹿兩家的命運(yùn)，串聯(lián)起從清末到新中國(guó)成立初期近百年的歷史空間。已有眾多學(xué)者從不同層面深入闡釋過(guò)《白鹿原》的藝術(shù)手法與思想價(jià)值，其中，關(guān)于主人公白嘉軒及其身上的矛盾性，曾引發(fā)不小的爭(zhēng)論。大多數(shù)人認(rèn)為，白嘉軒代表著中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)中以儒家文化為核心的價(jià)值觀，他的悲劇命運(yùn)也代表了傳統(tǒng)道德在現(xiàn)代性發(fā)展道路上必然遭遇的落幕；然而，反對(duì)者認(rèn)為，白嘉軒是文化保守主義的代表，小說(shuō)中大力宣揚(yáng)高于一切的“忠孝”“仁義”精神，體現(xiàn)了一種狹隘的民族主義立場(chǎng)——正是在這樣的爭(zhēng)論之中，“最后一個(gè)地主”白嘉軒的復(fù)雜性得以深化呈現(xiàn)。白嘉軒的悲劇在于，他所信仰的傳統(tǒng)/封建禮教，正在一個(gè)反封建的、現(xiàn)代化的歷史語(yǔ)境中面臨著毀滅性的挑戰(zhàn)，他堅(jiān)守終生的那些精神價(jià)值，在歷史的發(fā)展中必然是要被時(shí)代、被現(xiàn)實(shí)所拋棄與革除的。雷達(dá)稱這樣的寫作是在書寫“廢墟上的精魂”：“陳忠實(shí)在《白鹿原》中的文化立場(chǎng)和價(jià)值觀念是充滿矛盾的：他既在批判，又在贊賞；既在鞭撻，又在挽悼；他既看到傳統(tǒng)的宗法文化是現(xiàn)代文明的路障，又對(duì)傳統(tǒng)文化人格的魅力依戀不舍；他既清楚地看到農(nóng)業(yè)文明如日薄西山，又希望從中開(kāi)出拯救和重鑄民族靈魂的靈丹妙藥?！雹芾走_(dá)：《廢墟上的精魂—— 〈白鹿原〉論》，《文學(xué)評(píng)論》1993 年第5 期。因此，雷達(dá)強(qiáng)調(diào)：“我不認(rèn)為作者已經(jīng)全然放棄了階級(jí)斗爭(zhēng)的評(píng)價(jià)眼光，他的努力在于，即使寫階級(jí)斗爭(zhēng)，也盡可能多地浸淫濃重的文化色調(diào)，把原先被純凈化、絕對(duì)化了的‘階級(jí)斗爭(zhēng)’還原到它本來(lái)的混沌樣相，最大程度還原歷史真實(shí)。這當(dāng)然不是外敷一點(diǎn)文化的油彩就可以奏效的，而是，既看到階級(jí)關(guān)系，也看到某些非階級(jí)因素，既看到黨同伐異，又看到共通的民族心理模式。”⑤雷達(dá)：《廢墟上的精魂—— 〈白鹿原〉論》，《文學(xué)評(píng)論》1993 年第5 期。事實(shí)上，不僅是白嘉軒，在小說(shuō)《白鹿原》中，幾乎每個(gè)人物都充滿了矛盾。鹿三的忠義與殘忍，白孝文的順從與叛逆，黑娃的魯莽和真誠(chéng)，一生行善如冷先生，卻對(duì)自己的女兒那樣絕情……可以說(shuō)，矛盾與掙扎彌漫在白鹿村的上空，更籠罩著所有人的一生。小說(shuō)中這種矛盾的根源，或許應(yīng)該從作家及其所處的歷史語(yǔ)境中加以理解。我們知道，整個(gè)20 世紀(jì)的中國(guó)，基本都是在以儒家文化為核心的鄉(xiāng)土文明的譜系之下發(fā)展前進(jìn)的；而到了陳忠實(shí)創(chuàng)作《白鹿原》的時(shí)代，這種發(fā)展模式正經(jīng)歷著深刻的轉(zhuǎn)型：20 世紀(jì)八九十年代的中國(guó)，伴隨著改革開(kāi)放的腳步，西方資本主義與現(xiàn)代文明極大沖擊著曾經(jīng)穩(wěn)定的中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)，傳統(tǒng)的中國(guó)文化也遭遇了西方文化的巨大挑戰(zhàn)。以陳忠實(shí)為代表的一代中國(guó)作家，他們的精神世界是由曾經(jīng)被奉為圭臬的儒家文化、傳統(tǒng)價(jià)值所塑造的，如今卻面臨著現(xiàn)代化、市場(chǎng)化、世俗化現(xiàn)實(shí)的深入改造。在對(duì)20 世紀(jì)的中國(guó)命運(yùn)進(jìn)行審視與反思時(shí)，陳忠實(shí)不僅深受自己內(nèi)心根深蒂固的儒家文化的影響，更不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)與日常生活對(duì)其造成的多重影響、改造——正是作家本人現(xiàn)實(shí)處境與精神信仰的矛盾性，帶來(lái)了其作品中人物的矛盾性與復(fù)雜性。

《白鹿原》中，陳忠實(shí)既是站在歷史理性的角度審視20 世紀(jì)中華民族的命運(yùn)，亦是站在個(gè)人主義的立場(chǎng)上重拾歷史前進(jìn)過(guò)程中那些掉落的塵埃。在考察歷史學(xué)家保羅·利科及其三部作品時(shí)，海登·懷特發(fā)現(xiàn)并且反復(fù)強(qiáng)調(diào)著一種“我們的現(xiàn)代性”：“我們的時(shí)間和地點(diǎn)是時(shí)空體：文化層面上的全球化，政治層面上的國(guó)際化，和道德層面上的普遍化。這是我們的現(xiàn)代性，在其中，我們必須選擇是做擁有共同人性的孤立分子（我們每個(gè)人瘋狂地捍衛(wèi)自己的小‘歷史’的真實(shí)性）或者領(lǐng)導(dǎo)世界進(jìn)入一個(gè)單獨(dú)的、統(tǒng)一的、真正普遍的‘歷史’的應(yīng)許之地?！雹俸５恰烟刂?，馬麗莉、馬云、孫晶姝譯：《對(duì)歷史負(fù)疚嗎？保羅·利科的長(zhǎng)時(shí)段》，《敘事的虛構(gòu)性：有關(guān)歷史、文學(xué)和理論的論文（1957—2007）》，第395、397頁(yè)，南京：南京大學(xué)出版社，2019。在他看來(lái)，歷史的意義不僅在于過(guò)去，更在于如何對(duì)當(dāng)下產(chǎn)生影響，以及我們今天該如何銘記過(guò)去，這也是他所強(qiáng)調(diào)的“記憶”的意義——“歷史學(xué)家認(rèn)為，可以通過(guò)詢問(wèn)那些被記錄下來(lái)并被證明是正確的內(nèi)容，來(lái)糾正記憶。但記憶，無(wú)論它可能是別的什么，它更多的是關(guān)乎情感而非事實(shí)：所有對(duì)于事物追尋的記憶，都一定充滿了情感成分。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，在‘我們’這個(gè)時(shí)代，‘我們’的現(xiàn)代性語(yǔ)境中，相對(duì)于身體暴力，更需要解決的情感問(wèn)題，也是最重要的問(wèn)題，是恥辱。我們的時(shí)代，我們的現(xiàn)代性受到譴責(zé)，不僅是因?yàn)樗热魏螘r(shí)代對(duì)更多的人產(chǎn)生了更多的身體暴力，更主要的，是為整個(gè)人類一系列的恥辱而產(chǎn)生了一整套的機(jī)構(gòu)和工具?！雹诤５恰烟刂?，馬麗莉、馬云、孫晶姝譯：《對(duì)歷史負(fù)疚嗎？保羅·利科的長(zhǎng)時(shí)段》，《敘事的虛構(gòu)性：有關(guān)歷史、文學(xué)和理論的論文（1957—2007）》，第395、397頁(yè)，南京：南京大學(xué)出版社，2019。小說(shuō)《白鹿原》提醒我們的，正是如何在過(guò)去的“廢墟”上銘記民族的歷史，以及如何在記憶的基礎(chǔ)上走向未來(lái)。小說(shuō)中幾次寫到白鹿原上發(fā)生的革命以及隨之而來(lái)的命運(yùn)之變，每一次都充滿了非理性的、偶然的因素。國(guó)共合作時(shí)期，白靈與鹿兆海以擲銅圓的方式各自“選擇”了不同的革命道路，然而時(shí)移事異，伴隨著兩黨合作的破裂，這對(duì)愛(ài)人也必然漸行漸遠(yuǎn)——“那多像小伙伴們玩過(guò)家家娶新娘。然而正是這游戲，卻給他們帶來(lái)不同的命運(yùn)”。③陳忠實(shí)：《白鹿原》，第355 頁(yè)，北京：作家出版社，2017。小說(shuō)中最具有“革命”精神的黑娃，從農(nóng)協(xié)到做土匪，再到協(xié)助共產(chǎn)黨的行動(dòng)，他始終缺乏明確的自主意識(shí)，更無(wú)法真正理解革命及其內(nèi)涵，他的幾次“革命”行動(dòng)或出于復(fù)仇或出于義氣，事實(shí)上不過(guò)都是盲從。在這一點(diǎn)上，陳忠實(shí)深刻體察并勇敢揭露出20 世紀(jì)中國(guó)革命所存在的內(nèi)在問(wèn)題，帶著一種巨大的歷史的“恥感”，他改寫了此前革命歷史題材小說(shuō)的講述方式，更將個(gè)人遭遇還原到歷史的語(yǔ)境中加以呈現(xiàn)，進(jìn)而深化了對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)與批評(píng)。

小說(shuō)《白鹿原》不僅向我們展示了20 世紀(jì)中國(guó)的波云詭譎，更深入我們?cè)?jīng)民族集體記憶的黑洞，直面那些不曾被人們記憶與反省過(guò)的無(wú)知和罪惡——對(duì)于當(dāng)代中國(guó)而言，這正是“我們的現(xiàn)代性”?！拔覀兊默F(xiàn)代性”意味著一種現(xiàn)代立場(chǎng)的自我修正的意識(shí)，在這種意識(shí)下，對(duì)歷史的講述應(yīng)該是歷經(jīng)所有苦難與罪孽之后的反省，這一立場(chǎng)也促使我們?cè)诿鎸?duì)歷史、面對(duì)歷史中的個(gè)人時(shí)既可以保持批判、自省，同時(shí)又不失慈悲與寬宥。如此，我們便可以理解，為何在小說(shuō)《白鹿原》中，白嘉軒的人格呈現(xiàn)出崇高的神性與卑瑣的人性的纏繞；為何田小娥、白孝文、鹿子霖等人，他們?cè)谟恼勰ハ律踔羻适Я巳诵?；為何一代大儒朱先生，始終沒(méi)能超越保守主義的立場(chǎng)，成為小說(shuō)中符號(hào)般的存在——立足“我們的現(xiàn)代性”，新歷史小說(shuō)所揭示的不是歷史中的某個(gè)人，而是造成這一歷史背后的權(quán)力形態(tài)與一整套的機(jī)構(gòu)和工具。

與此同時(shí)，小說(shuō)《白鹿原》問(wèn)世30 年以來(lái)，圍繞其所引發(fā)的關(guān)注與評(píng)價(jià)的變化，既構(gòu)成了轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)社會(huì)頗有意味的文化事件，也從一個(gè)側(cè)面反映了時(shí)代風(fēng)向與時(shí)代價(jià)值的改變。2015 年，電影《白鹿原》在中國(guó)內(nèi)地上映，圍繞電影的改編曾掀起一陣討論熱潮。電影弱化了小說(shuō)中的歷史事件，刪去白靈、朱先生、白孝武等角色，更選擇小說(shuō)中原本并不算重要人物的田小娥作為敘事線索，從影片最終的呈現(xiàn)來(lái)看，田小娥甚至代替歷史本身，成為攪動(dòng)白鹿兩家乃至整個(gè)白鹿原命運(yùn)的決定力量。這種改編方式根植于20 多年后的時(shí)代現(xiàn)實(shí)。從1993 年到2015 年，中國(guó)社會(huì)越來(lái)越深入地經(jīng)歷著現(xiàn)代化的發(fā)展，相比于“史詩(shī)”性的宏大敘事，個(gè)人主義的、女性主義的、欲望的、身體的敘事，更容易被大眾所接受。李楊認(rèn)為電影版《白鹿原》反映了80 年代以來(lái)知識(shí)界“新時(shí)期共識(shí)”的分崩離析：“在一個(gè)碎片化的時(shí)代，我們又如何能夠重新講述一個(gè)共同體的故事呢？共同體的歷史從來(lái)不是歷史學(xué)家對(duì)歷史事件的客觀記錄或作家藝術(shù)家對(duì)歷史真相的表達(dá)，而是歷史學(xué)家、作家或?qū)а莸臍v史觀念的表達(dá)。……80 年代的歷史觀鑄就了小說(shuō)《白鹿原》的‘魂’，為讀者留下了一部‘史詩(shī)’?！^‘史詩(shī)’就是用歷史觀去組織歷史，以歷史觀去映照歷史，使歷史變成了‘詩(shī)’，使有限變成為無(wú)限。——只有當(dāng)我們將碎片式的個(gè)人通過(guò)歷史觀與一種‘原型’，一種文化心理結(jié)構(gòu)，一種集體無(wú)意識(shí)，一種久遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)聯(lián)系在一起時(shí)，我們的存在才會(huì)因此富于‘詩(shī)意’?！雹倮顥睿骸?〈白鹿原〉故事——從小說(shuō)到電影》，《文學(xué)評(píng)論》2013 年第3 期。如果說(shuō)，小說(shuō)《白鹿原》曾表明90 年代作家看待歷史的新角度、新立場(chǎng)，成為新歷史小說(shuō)的代表；那么，電影《白鹿原》則將歷史敘事置換為對(duì)個(gè)體命運(yùn)的關(guān)照與慨嘆——這或許代表著某種“后歷史”的傾向，更是一種新的意識(shí)形態(tài)正在崛起的表征。在這個(gè)意義上，90 年代的新歷史小說(shuō)成為我們當(dāng)下理解歷史、重述歷史的新的起點(diǎn)，在這條發(fā)展脈絡(luò)中，歷史被越來(lái)越虛化為廣闊卻難以顯形的背景，以此為基礎(chǔ)的共同體敘事逐漸失去話語(yǔ)權(quán)，而個(gè)人主義、日常生活乃至碎片化的現(xiàn)實(shí)本身，越來(lái)越成為主體性的存在，或許也正在醞釀著一種新的詩(shī)意。