歷史小說的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)力量
——評房偉“抗戰(zhàn)歷史”小說兼論當(dāng)代文學(xué)的相關(guān)問題

王金勝

偉大的歷史學(xué)家和文學(xué)家司馬遷認(rèn)為，歷史探究關(guān)于“天人之際”和“古今之變”的秘密，追問一個(gè)連接著過去和未來的秘密，一個(gè)關(guān)于人、民族和人類命運(yùn)的秘密。真正的歷史文學(xué)寫作，應(yīng)該包含史遷式的莊嚴(yán)品格、超越精神和孜孜不倦的求索意志。房偉“抗戰(zhàn)歷史”系列小說①截至目前，房偉共創(chuàng)作“抗戰(zhàn)歷史”系列中短篇小說20 篇，其中18 篇收入小說集《獵舌師》，2019 年3 月作家出版社出版。其余兩篇《去國》（刊《十月》2017年第2 期）、《陽明山》（刊《紅豆》2019 年第2 期）因出版時(shí)間原因未能收入。另，因小說集《獵舌師》取自集中的同名中篇，為避免混淆，本文在使用時(shí)，如分析對象是單篇小說，則前加“中篇”字樣，若不加則指小說集。，以巧妙而富有現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)力度的方式尋求歷史真相，表達(dá)樸素、本真而高尚的倫理訴求，這種對歷史之真與善的求索以及關(guān)于它的美的藝術(shù)想象，共同創(chuàng)造了一個(gè)深微而遼闊、蒼茫且燦爛的精神和美學(xué)世界。

一、“語境”視角下的抗戰(zhàn)歷史小說

進(jìn)入房偉的歷史小說世界之前，有必要思考一個(gè)問題：文學(xué)文本的“意義”和“價(jià)值”由何而來？是否產(chǎn)生于能指與所指的二元結(jié)構(gòu)中，是否存在于語言內(nèi)部和語言之間的關(guān)系中？這些建立在符號學(xué)、新批評、形式主義和經(jīng)典敘事學(xué)基礎(chǔ)上的文學(xué)觀，讓我們獲得“文學(xué)本身”的理解，但它們又以文本中心主義的偏頗讓文本自外于它所由產(chǎn)生和存在的社會歷史語境。將文學(xué)與語境因素混淆，將文學(xué)等同于社會歷史，甚至將其視為意識形態(tài)觀念的附庸，自然不可取，但若將“語境”徹底排除在“文學(xué)”之外，無疑也是對文學(xué)的物化。矛盾的是，在被視為語言織體的“文本”被生產(chǎn)出來后，“文本”在流通和接受過程中無法逃避被社會化和歷史化的宿命，“一切文學(xué)作品都被閱讀它們的社會所‘改寫’，即使僅僅是無意識地改寫”，這就是伊格爾頓宣稱“被當(dāng)作文學(xué)的事物”“不是一個(gè)穩(wěn)定實(shí)體”而是“一個(gè)極不穩(wěn)定的事件”①［英］特雷·伊格爾頓，伍曉明譯：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，第13、14 頁，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987。的原因之一。

具體來看，歷史小說更因其“歷史”因素，而更需一種“歷史”的解讀，歷史小說之所以成為中西敘事傳統(tǒng)中的一個(gè)重要文類，其魅力就在虛構(gòu)與歷史的張力之間，在小說與歷史、語言與現(xiàn)實(shí)的互動之間。房偉“抗戰(zhàn)歷史”小說具有明顯的“語境性意義”。作者一直關(guān)注20 世紀(jì)中國文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義宏大敘事問題，自覺地將“語境”作為其歷史小說創(chuàng)作的“不在場”的源動力和原因，將真實(shí)存在的社會歷史語境作為對歷史小說的題材選擇、人物塑造和敘述形式發(fā)生作用的重要因素。于是其小說文本與其所處的社會歷史語境之間，就有了指意的空間和張力?！东C舌師》的意義即源自小說文本與歷史之間的這種既互相區(qū)別又緊密聯(lián)系的張力。解讀它們需要將語境因素作為變量納入敘事分析之中。

對于房偉來說，歷史本身不是符號性的。歷史固然只有通過文本才能通達(dá)，但歷史本身不是文本，也不是不穩(wěn)定的個(gè)體意志的投射。認(rèn)識論范疇上，《獵舌師》是對歷史真實(shí)的積極的而非消極怠惰的反映，是對特定歷史和現(xiàn)實(shí)情境下具體的人的生存事件和生命狀態(tài)的揭示。在實(shí)踐論范疇上，《獵舌師》是一種面向現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)和表述，用詹姆遜的說法，是對特定社會歷史境域的“反應(yīng)”。盡管這些小說屬于歷史題材，但其中卻有著清晰的它所處的、并對之做出“反應(yīng)”的那種社會歷史境域的影子。這個(gè)內(nèi)在于文本中的影子被詹姆遜稱為“潛文本”?！皾撐谋尽笔菤v史現(xiàn)實(shí)在文本中的存在方式。這種存在不僅是傳統(tǒng)馬克思主義理論批評中的“反映”，更是一種積極的能動的“反應(yīng)”。“潛文本”更為深入地揭示了歷史現(xiàn)實(shí)與文本之間的內(nèi)在關(guān)系。

“語境”視角下的《獵舌師》，主要體現(xiàn)為兩個(gè)層面：“現(xiàn)實(shí)”語境和“文學(xué)史”語境。

首先是“現(xiàn)實(shí)”語境，即小說對“現(xiàn)實(shí)”的處理或?qū)ⅰ艾F(xiàn)實(shí)”納入敘事結(jié)構(gòu)的方式。具體來說，《獵舌師》把現(xiàn)實(shí)納入文本作為潛文本的方式主要有兩種：一是將當(dāng)下現(xiàn)實(shí)作為敘述內(nèi)容，賦予其形式，使之成為文本化現(xiàn)實(shí)?！缎√穼δ暌?0 歲的老太太金娣生活狀態(tài)、心靈狀態(tài)及其與重孫女雪慧兩代人不同心理的敘述，對濟(jì)南城市井風(fēng)俗和歷史變遷的描寫，《鬼子妮》對濟(jì)南市井平民地緣倫理和血緣倫理關(guān)系的表現(xiàn)，《白光》對景睿和馬蓉家庭婚姻狀況的描述，《指南》對馬波、胡宏偉朋友關(guān)系及其各自工作、生活、家庭等內(nèi)容的表現(xiàn)等，屬于此類。二是不將現(xiàn)實(shí)作為直接的純粹的文本內(nèi)容，而是將其作為語境，通過抗戰(zhàn)歷史的重述，對現(xiàn)實(shí)加以積極回應(yīng)或反應(yīng)，此時(shí)歷史現(xiàn)實(shí)作為潛文本與抗戰(zhàn)歷史敘述文本，構(gòu)成一種當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與歷史、敘述時(shí)間與故事時(shí)間的對話，當(dāng)下現(xiàn)實(shí)作為“缺席的在場”構(gòu)成歷史敘述形式、結(jié)構(gòu)以及價(jià)值判斷等的根源性因素。在第二類潛文本中，社會歷史現(xiàn)實(shí)往往是以隱匿形態(tài)存在于文本中，需要進(jìn)行詹姆遜所說的“強(qiáng)力重寫”（strong rewriting）才能在讀出作為潛文本的社會現(xiàn)實(shí)語境的基礎(chǔ)上，打開文本。按照詹姆遜的理解，馬克思主義文學(xué)批評應(yīng)該通過重寫文本以重構(gòu)那個(gè)潛存于文本中的社會歷史現(xiàn)實(shí)，而后再根據(jù)這個(gè)現(xiàn)實(shí)來重釋文本的意義，也就是說，文本的意義由其所產(chǎn)生并予以反應(yīng)和回應(yīng)的社會歷史現(xiàn)實(shí)和文化語境獲得?！吨袊叭恕穼?950年代至21 世紀(jì)中國歷史與現(xiàn)實(shí)的敘述，《鬼子妮》《白光》《指南》的抗戰(zhàn)史敘述，《殺胡》勾畫1930 年代末至1980 年代末近半個(gè)世紀(jì)中國史，《紅龍》《陽明山》對現(xiàn)代史和當(dāng)代史的處理，都是需要進(jìn)行“強(qiáng)力重寫”的語境化很強(qiáng)的文本。因此，闡述《獵舌師》的意義，需要我們?nèi)グ盐諠撐谋驹谖谋局械脑趫龇绞蕉峭Ａ粲谧髌繁旧怼?/p>

其次，與“現(xiàn)實(shí)”語境相比，更為內(nèi)在的“文學(xué)史”語境。《獵舌師》諸篇小說都隱含著作者的“文學(xué)史”或“歷史小說”的潛在視野，與中國現(xiàn)當(dāng)代歷史小說有著突出的“互文性”和對話性?？箲?zhàn)歷史和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，并非以直接的經(jīng)驗(yàn)式方式完成其形式化，形成一種表現(xiàn)性或再現(xiàn)性文本，而是經(jīng)由內(nèi)在的“文學(xué)史”“歷史小說”等內(nèi)在裝置的轉(zhuǎn)換而成。換句話說，《獵舌師》將“文學(xué)史”語境潛文本化為一種學(xué)者的反思，并將這種“文學(xué)史反思”或“歷史小說反思”轉(zhuǎn)化為自己歷史想象的深層“內(nèi)容”和“形式”。

因此，《獵舌師》的“語境性意義”就呈現(xiàn)為主體/敘事兩個(gè)相關(guān)層面上的反思性品格：一是“個(gè)體”“自我”的反思，二是歷史及其敘事的反思。前者體現(xiàn)為主體在歷史與現(xiàn)實(shí)的深層對話中的重新塑造和生成，后者體現(xiàn)為對日?；妼W(xué)、欲望化詩學(xué)、戲說戲謔詩學(xué)尤其是新歷史小說和傳統(tǒng)宏大敘事模式的反思。晚清和“五四”新文學(xué)運(yùn)動，使文學(xué)話語以“個(gè)人”為觀照和表現(xiàn)對象。在現(xiàn)代歷史的漸次展開和推進(jìn)中，種種救亡圖存的歷史意志再次將文學(xué)納入自身，成為歷史話語的構(gòu)成因素。1980 年代文學(xué)借勢新啟蒙話語出現(xiàn)的個(gè)人主義/個(gè)性主義話語，作為現(xiàn)代歷史主義敘事的反動，借由“現(xiàn)代化想象共同體”被賦予歷史性意義。但這一話語也同時(shí)成為社會改造話語和民族現(xiàn)代性話語的內(nèi)在構(gòu)成?！皞€(gè)人”承擔(dān)五四式的立人與立國、改造個(gè)人（“國民性”）與改造社會的雙重旨趣。1980 年代中期，“尋根文學(xué)”內(nèi)含個(gè)性主義、個(gè)人主義和民族文化意識、“世界意識”之間、現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義之間的復(fù)雜邏輯；“先鋒小說”則將這一復(fù)雜的邏輯通過繁復(fù)錯(cuò)落的形式和充滿反諷意味的詩意抒情修辭，使之更內(nèi)在化也更晦澀，表征為一種“個(gè)性化敘事”追求、古典詩詞意境手法的使用、“超（中國）歷史”的世界文學(xué)圖景等混雜拼貼而產(chǎn)生的“后現(xiàn)代性”①關(guān)于先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性分析，參看陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)：中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004。。

文學(xué)、形式變動的背后，隱藏著更深層的社會歷史動因。1980 年代中期，中國現(xiàn)實(shí)語境的流動性，使主體/敘事進(jìn)入不穩(wěn)定的“液化”生成狀態(tài)。日常性被視為歷史的本真甚至本質(zhì)，構(gòu)成了另一種“宏大敘事”，并借助后革命時(shí)代的時(shí)尚潮流和文化慣性，通過逼真呈現(xiàn)日常景觀和個(gè)人故事，將歷史大敘事轉(zhuǎn)換為日常小敘事。將中國特色社會主義市場經(jīng)濟(jì)理解為“去政治”的市場實(shí)踐顯然淺薄，某種程度上，文學(xué)的“去政治化”是對作為精神生產(chǎn)實(shí)踐的文學(xué)的拋棄和對市場語境中虛擬的大眾口味的迎合，應(yīng)該不是沒有道理。市場社會提供了將“個(gè)人”從政治理念和啟蒙理性壓抑中解放出來、重塑“個(gè)性”和“我性”神話的新文化空間，但這一訴求并未在“去政治化”“多元化”語境得到有效落實(shí)，秉承日常倫理原則的“個(gè)人”有意無意間放棄了社會、政治和倫理的可能性，最終被形塑為以多元人性論為基礎(chǔ)的無熱情無信仰無歷史的“無力的主體”。

塑造人物，是使“無力的主體”顯形的便捷方式。《獵舌師》塑造了大量生活于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的年輕人，如《白光》中的景睿、馬蓉，《還鄉(xiāng)》中的“我”，《指南》中的馬波、胡宏偉，《五三》中以“房偉”出現(xiàn)的“我”等。小說通過描述這些植根于現(xiàn)代都市中的人物忙亂、喧鬧而空虛無聊的生活狀態(tài)，揭示了后歷史時(shí)代的“有問題的人”（盧卡奇語）對歷史的遺忘，也暗示一種所謂注重現(xiàn)場感和“生活質(zhì)感”的寫作對歷史的遺忘和壓制。相應(yīng)地，《獵舌師》也塑造了更多歷史人物形象。其中有以真實(shí)歷史事件或歷史人物為原型的，如《中國野人》中的野人、《花火》中的參謀長、《起義》中的師長、《五三》中的蔡公時(shí)將軍等，其中也有大量純虛擬人物，如《幽靈軍》中的長谷川信彥、《小太君》中的黑木星羽、《七生蓮》中的鶴田少尉等；有的則借文獻(xiàn)記載中的人物展開演繹和想象，如《殺胡》中的佐藤猛夫和三橋長吉，即由梁漱溟的日記生發(fā)而來。

值得注意的是，這兩類人物以內(nèi)在有機(jī)聯(lián)系，傳達(dá)出作者對歷史與現(xiàn)實(shí)之關(guān)聯(lián)的看法。這些看法，有時(shí)借人物之口說出，如《陽明山》某公的感慨和王博士的憂慮?！东C舌師》中帶有寓言性質(zhì)的“當(dāng)代生活故事”，表征著文化主體固有身份的缺失：無論是傳統(tǒng)文化思想還是當(dāng)代流行文化，還是主流或精英的高級文化辭令，都不能為個(gè)體提供確立個(gè)人道德和文化身份框架。作者借當(dāng)代現(xiàn)實(shí)人物的無力感和意義匱乏感，指出：被當(dāng)下生活的柔性暴力結(jié)構(gòu)控制的個(gè)體，因歷史感的匱乏而只能停留在自己所在的社會生活結(jié)構(gòu)之內(nèi)，不能以精神超越的方式建立自身的歷史感和實(shí)體感。歷史感的匱乏與現(xiàn)實(shí)感的缺位，表里相關(guān)；歷史的碎片化，現(xiàn)實(shí)的潰散和人的內(nèi)心世界心理世界的瓦解，因果相關(guān)。

根本上說，《獵舌師》對歷史、現(xiàn)實(shí)和人之關(guān)系的思考是充分“語境化”的，是與1990 年代后“去政治化”和社會生活普遍的商業(yè)化、私人化聯(lián)系在一起的。更進(jìn)一步看，這些歷史小說中存在著關(guān)于“90 年代”的思考和想象。相應(yīng)地，小說對人物生活、情感和心理狀態(tài)的表現(xiàn)，則采用了“個(gè)人性”“主觀性”和“內(nèi)在性”這樣一些時(shí)常出沒于90 年代以來文學(xué)作品中的“關(guān)鍵詞”。作為《獵舌師》中的“潛文本”，“90 年代”作為“現(xiàn)場寫作”“私人寫作”和需要反思的“純文學(xué)”寫作的代表，被作者征用為創(chuàng)造新型“抗戰(zhàn)歷史”敘事的反思性“材料”，和與《獵舌師》構(gòu)成奇妙的對位對照關(guān)系的寄托或?qū)ο蟆鳛?0 年代文學(xué)表征的“主觀性”“個(gè)人性”“私人性”“內(nèi)在性”“日?；迸c作為自身寫作訴求的“歷史性”“民族性”“文化性”“整體性”的對位對照。借助“強(qiáng)力重寫”策略，我們可以在《獵舌師》中發(fā)現(xiàn)其“潛文本”：在新的歷史敞開之際，曾風(fēng)光一時(shí)的“90 年代文學(xué)”現(xiàn)實(shí)觀和美學(xué)趣味日漸暴露出其褊狹性和壓抑性，它對未能進(jìn)入“個(gè)人”“內(nèi)心”充滿暴力的“另一種現(xiàn)實(shí)”，采取了一種漠然視之的認(rèn)同，逐漸蛻變?yōu)榕c多數(shù)人現(xiàn)實(shí)生活無關(guān)的自娛自樂符號游戲?？傮w來看，《獵舌師》的“語境”性意義在于，小說充分揭示了這種語境生產(chǎn)出來的主體/敘事狀態(tài)，有的歷史寫作迷戀于這種不確定性本身，顯露出解構(gòu)以往的“確定性”的明確意圖。啟蒙共同體、現(xiàn)代化想象共同體瓦解之后，市場文化邏輯催生出層出不窮、花樣翻新的“文學(xué)現(xiàn)象”，文學(xué)陷入混沌無序的狀態(tài)，追求“不確定性”和“反本質(zhì)化”的寫作盛行，這即是歷史意識衰微，“個(gè)人”退出“歷史”，經(jīng)典宏大敘事遭受質(zhì)疑的表征。

同時(shí)，也要看到，《獵舌師》對“現(xiàn)實(shí)”和“文學(xué)史”語境的潛文本化處理，以及隱含的雙重反思性，成為房偉等真誠寫作者進(jìn)入個(gè)人化宏大敘事重構(gòu)的思想資源?！?0 年代”主流思想和美學(xué)，對不斷變化的現(xiàn)實(shí)和世界的主動妥協(xié)和退讓，是現(xiàn)實(shí)主義和宏大敘事重構(gòu)的歷史前涉；作為一個(gè)直接的反思對象，對“90 年代”的不滿，和對當(dāng)下平庸生活狀態(tài)的不滿，共同促生文學(xué)的“饑餓感”和“求知欲”。學(xué)者南帆指出：“迄今為止，歷史話語始終沒有過時(shí)，‘宏大敘事’指涉的民族、國家、社會仍然是首屈一指的主題。割棄‘宏大敘事’的種種解釋通常不可能完整?！雹倌戏骸稓v史話語與文學(xué)話語：重組的形式》，《天津社會科學(xué)》2012 年第3 期。宏大敘事的生命力，從人的本性來說，是一種人之精神升華、靈魂凈化的精神欲望表達(dá)形式；從人的社會性維度上說，源自對家國、社會、民族等公共性倫理的系念，個(gè)體從中獲得生命的歸屬感；同時(shí)，作為現(xiàn)代性的產(chǎn)物和表意形式，宏大敘事尤其是以現(xiàn)實(shí)主義小說形式體現(xiàn)出的史詩性追求，將個(gè)人與國族，生活與烏托邦理想，現(xiàn)實(shí)與歷史，緊密地聯(lián)系和連接起來，整合為有著連貫、完整的歷史敘述和文化記憶的“想象的共同體”。

二、“詩意”“細(xì)節(jié)”與現(xiàn)實(shí)主義深度

房偉的抗戰(zhàn)歷史小說蘊(yùn)含一種內(nèi)在的深刻的詩意追求，這種追求即便在充滿暴力、血腥、心理扭曲、人性變異的戰(zhàn)爭環(huán)境中，也或隱或顯地表現(xiàn)出來。這些詩意，不是后現(xiàn)代文化熱衷的“展示”意義上的暴力美學(xué)景觀，也不是傳統(tǒng)意義上的東方古典美學(xué)，盡管有些小說有這種詩意因素，比如小說在涉及中國日本的傳統(tǒng)文化包括通過人物寫出或說出的詩詞，和那些素雅、清冷、干凈、悠遠(yuǎn)的俳句。

但如果僅從個(gè)體意義和東方傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)上來看待詩意，還沒有抓住更內(nèi)在更根本的東西。無論小說用怎樣的手法、技巧，都無法改變其內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)主義小說的本質(zhì)或核心命題：摹寫現(xiàn)實(shí)和認(rèn)識現(xiàn)實(shí)。對于房偉來說，則是“還原”歷史真實(shí)，追索歷史真相；還原歷史中人的生命、生活、心理和情感，在寫作中始終貫穿道德和道義，貫穿民族大義和生命正義?！陡鳖I(lǐng)事》中的副領(lǐng)事醉心中國文化藝術(shù)。他在被迫充當(dāng)棋子自殺之前，寫下五言絕句，將個(gè)人身世之感、家國之思和對中國的情感以及中日之間難以避免的戰(zhàn)爭憂懼融入詩，并提供了中國警探破案的線索，推遲了戰(zhàn)爭爆發(fā)?！段迦分械摹昂笔菍ΜF(xiàn)實(shí)中失意者失敗者心靈的撫慰，是“對塵世中渺小的個(gè)人記憶的拯救，”而它在“民國”二十七年“爺爺”眼里和在當(dāng)下“我”眼里的兩次現(xiàn)身，則更有深味寄托。在這里，“蝴蝶”與蔡將軍緊密聯(lián)系在一起，是民族英雄、民族正義和精神的化身，是民族精華和歷史的精魂。不僅如此，這只“歷史之蝶”還發(fā)揮著勾連歷史與現(xiàn)實(shí)、歷史與生命的敘事功能。

《獵舌師》的意象是歷史的，也是生命的，暗含著當(dāng)下主體對歷史的體驗(yàn)、感知、困惑和求索?！办F”是多次出現(xiàn)的一個(gè)重要意象。它困擾著小說人物，制造一種陰郁壓抑的氛圍，也是小說人物和敘述者探求歷史真相的障礙。從某種程度上說，也體現(xiàn)著作者對歷史真相無從索解的認(rèn)知?！段迦芬浴办F”開始，嚴(yán)重的霧霾吞沒一切，連同“我”在內(nèi)。身患重病、等待死神的“父親”講述“爺爺”的故事前后不一漏洞百出，讓“我”感慨。但“我”并不因此陷入徹底的虛無，“我”更愿意相信“爺爺”——一個(gè)小人物對歷史的觸摸。結(jié)合此后敘述中出現(xiàn)的在“黃亮的陽光”照射下“仿佛飛濺的金液”的蔡將軍黑鐵塑像和鐵像旁呈現(xiàn)“莊嚴(yán)氣息”的大理石紀(jì)念碑，以及飛向“有著陽光的遠(yuǎn)方”的“蝴蝶”，我們更能感受到房偉的歷史意識：歷史就在那里，如蔡將軍的塑像和紀(jì)念碑般無可否認(rèn)不可移易，但“父親”既有的歷史講述是不可靠的，那里沒有一個(gè)令“我”信服的歷史。只有穿越“父親”的話語迷障，持有一種可以堅(jiān)守的意義，生命才可獲得真切現(xiàn)實(shí)感和遼闊深遠(yuǎn)的歷史感。

《獵舌師》通過史料文獻(xiàn)的征引和歷史事件、人物、場景與細(xì)節(jié)的還原，體現(xiàn)出客觀、冷靜、如實(shí)再現(xiàn)的書寫態(tài)度。但所謂“還原”實(shí)為“認(rèn)識”，對曾經(jīng)的經(jīng)驗(yàn)性現(xiàn)實(shí)——?dú)v史的“認(rèn)識”，對歷史“真相”的發(fā)掘和捕捉?！东C舌師》看上去主觀色彩濃郁，但深究則有福樓拜的味道。福樓拜曾表示他在創(chuàng)作《包法利夫人》時(shí)追求的是一種“難以言傳的美”，他引用柏拉圖的表達(dá)，認(rèn)為“美是真的光輝”——此可謂最能標(biāo)志現(xiàn)實(shí)主義小說詩意蘊(yùn)涵的藝術(shù)箴言。房偉的詩意有一種使其避免虛無和犬儒的內(nèi)在的結(jié)實(shí)的熱情的“求真”之光?！哆€鄉(xiāng)》即為尋求歷史真相未果，卻仍在內(nèi)心保留一份歷史敬意的小說。

在平淡生活中“找到戲劇”的訴求和才能，是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)詩意的取之不盡的源泉。那么，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的詩意，是如何發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)的？達(dá)文寫道：“這個(gè)戲劇，它的激情和它的典型，他在圍坐在邊的家庭中去找，他在平靜而一致的外表下摸索，突然會挖掘出一些特點(diǎn)，一些既復(fù)雜而自然的性格，以致會使人們驚奇為什么這些如此熟悉和真實(shí)的事物會這么長時(shí)間沒有被人發(fā)現(xiàn)。這是因?yàn)樵谒郧皬膩磉€沒有過小說家這樣深入地觀察過細(xì)節(jié)和瑣碎的事情，而這些，解釋和選擇得恰到好處，用老剪嵌工的藝術(shù)和卓越的耐心加以組織，就構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的、有創(chuàng)造性的、和新的整體?！雹伲鄯ǎ葸_(dá)文，若虹譯：《巴爾扎克〈十九世紀(jì)風(fēng)俗研究〉序言》，《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》（二），第150-151 頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1981。對歷史和現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行耐心細(xì)致的體察，通過細(xì)節(jié)的捕捉和運(yùn)用，在客觀、如實(shí)的表現(xiàn)中，融入作者對人生的嚴(yán)肅審視，對復(fù)雜心理的剖析和對善良人性的同情，使平淡的生活內(nèi)容充滿深沉動人的詩意?！豆碜幽荨穼?0 世紀(jì)五六十年代政治形勢緊張、人們生活極端貧困情況下的現(xiàn)實(shí)，對這一形勢下人物關(guān)系、心理和情感的表現(xiàn)，對人們在政治話語要求和內(nèi)心道德感之間的游移心理，對人心之善的表現(xiàn)，自然而內(nèi)在。歷史的客觀再現(xiàn)，對人心人性之平淡質(zhì)樸而又韻味無窮的描寫，共同構(gòu)成作品深廣含蓄的美學(xué)意蘊(yùn)?！豆碜幽荨穼憴鸦ê吞}卜的天真之愛，寫山大爺和顏大娘之間因國別和政治原因而不得不壓抑著的情感，寫顏大娘和兆德特定政治情勢下的母子之情。《小太君》寫抗戰(zhàn)期間中國少女金娣和日本少年黑木之間跨越國度超越時(shí)間的戀情。《地獄變》寫日本軍官與附逆的中國“治安軍”成員之間的愛情；尤其是，小說寫被俘的八路軍高級軍官的妻子和她剛出生的女兒，在即將被殺時(shí)慘烈動人的舐犢深情。《手肴》寫日軍占領(lǐng)南京后“主動”為日本人做事，又救助難民、保護(hù)自己表妹的表哥的心理。這些小說中，詩與真融合在一起，既有對歷史和現(xiàn)實(shí)生活原貌的復(fù)原性表現(xiàn)，又有滲透著作者情思的詩美。

《獵舌師》的詩意具有歷史性特質(zhì)，它直接聯(lián)系著作者對“人”的情感和態(tài)度，也從敘事深層關(guān)聯(lián)著“歷史”，或者說，小說中的“詩意”從未遠(yuǎn)離“歷史”設(shè)置其本身就是歷史的產(chǎn)物?！吨袊叭恕穼懕焙５赖难?，寫野人的工具“老朋友”和各種植物，要么是被歷史之惡的力量驅(qū)逐到荒野的野人對難友的回憶，要么是野人對自然界生命的發(fā)現(xiàn)，尤其是那只凍死在雪地里的黑頸角百靈，更是一個(gè)人的生命與另一個(gè)生命之間的呼應(yīng)。小說中另一個(gè)與百靈有關(guān)的重要細(xì)節(jié)是，回到祖國的野人看到處于“大躍進(jìn)”“除四害”狂熱中的人們驅(qū)逐麻雀，麻雀慘叫著倉皇飛逃，讓他再次想起凍死雪原的白靈。這個(gè)細(xì)節(jié)，不僅寫出身在祖國的野人對異國不足為時(shí)人道的思念，也寫出他在喧鬧的革命氛圍中不足為外人道的孤獨(dú)?！镀呱彙吠ㄟ^白蓮和巨鶴，寫置身殘酷歷史中的人不可逃脫的宿命，詩意的背后潛伏著致命的歷史力量?！睹C魂》美妙的風(fēng)景中滲透著陰森鬼氣和戾氣，“整肅”中被殘殺的“歷史的幽靈”游走其間。

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)追求一種內(nèi)在的整體性。這不可避免地涉及生活“細(xì)節(jié)”的捕捉與現(xiàn)實(shí)主義總體性訴求的關(guān)系。巴爾扎克、狄更斯、福樓拜、托爾斯泰、肖洛霍夫等偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家，在深刻洞察時(shí)代生活和真實(shí)的基礎(chǔ)上，超越了眾說紛紜的理論糾纏和刻舟求劍的理論限制，創(chuàng)造出極富洞察力和想象力的世界。這個(gè)世界是個(gè)“統(tǒng)一的、有創(chuàng)造性的、和新的整體”。李敬澤認(rèn)為，推動巴爾扎克、福樓拜等現(xiàn)實(shí)主義作家創(chuàng)作的內(nèi)在而強(qiáng)大的動力或“他們都有一種‘書記員’”或者人性與社會的‘客觀觀察者’的信念和倫理”。“科學(xué)的、客觀的等，其實(shí)在根本上都是承諾著一個(gè)更高的真理，柏拉圖式的東西，在這個(gè)真理面前個(gè)人是渺小的。而狄更斯那樣的英國傳統(tǒng)也叫‘經(jīng)驗(yàn)主義’，但那種‘經(jīng)驗(yàn)主義’不是對個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的崇拜，恰恰相反，它預(yù)設(shè)著對人類經(jīng)驗(yàn)的寬闊和復(fù)雜的公正理解，不一根筋，不追求不死不休的效果”①李敬澤、李蔚超：《歷史之維中的文學(xué)，及現(xiàn)實(shí)的歷史內(nèi)涵——對話李敬澤》，《小說評論》2018 年第3 期。。阿爾萊特·米歇爾認(rèn)為“巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義”“是一種絕對的、全面的現(xiàn)實(shí)主義”，“在對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行如此細(xì)致和完整的描繪時(shí)，巴爾扎克從來沒有把具體事實(shí)與闡釋事實(shí)的抽象理念分開、沒有把對細(xì)節(jié)的觀察與對視為整體現(xiàn)實(shí)的全面把握分開”②［法］阿爾萊特·米歇爾，車琳譯：《談巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義》，《外國文學(xué)》2000 年第5 期?！，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的不息發(fā)展，就來自這種在“摹寫”中“認(rèn)識”歷史和現(xiàn)實(shí)，對歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行總體性把握的詩意追求。

細(xì)節(jié)是現(xiàn)實(shí)主義小說營造“現(xiàn)實(shí)性”的重要媒介，細(xì)節(jié)典型性往往被看作現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)能否達(dá)到“真實(shí)性”“真理性”揭示的重要標(biāo)尺。如果只將細(xì)節(jié)看作“如實(shí)再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)或營造“現(xiàn)實(shí)感”的手段，顯然是不夠的，如安敏成指出的，“即使是這樣的細(xì)節(jié)（指福樓拜《一顆淳樸的心》中的‘氣壓表’這樣的‘無關(guān)’的細(xì)節(jié)，引按），也不純粹是再現(xiàn)性的，作為一個(gè)符號它表露了小說要與‘真實(shí)’的范疇結(jié)盟的沖動”③［美］安敏成，姜濤譯：《現(xiàn)實(shí)主義的限制：革命時(shí)代的中國小說》，第18-19 頁，南京：江蘇人民出版社，2001。。細(xì)節(jié)造成現(xiàn)實(shí)主義小說敘述的具體可感性，現(xiàn)實(shí)主義小說的力量在于，它以模仿現(xiàn)實(shí)，還原生活本真性和具體性的方式，揭穿了小說的虛構(gòu)性，確立了自身的文學(xué)性神話。現(xiàn)實(shí)主義小說中，所謂還原或模仿外部世界更像是一種策略性修辭行為，在這一看似消極地傳達(dá)世界圖景的修辭背后，現(xiàn)實(shí)主義以對“真實(shí)性”的許諾，構(gòu)筑了自身在世界中的權(quán)威地位。在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中，佇立著一位將世界和社會歷史置入某種意義結(jié)構(gòu)的歷史主體形象。

細(xì)節(jié)是《獵舌師》觸摸“歷史褶皺”的方式。在歷史的深層和隱秘處，埋伏著無數(shù)細(xì)節(jié)，它們是構(gòu)成歷史褶皺的基本元素，是通向歷史之途的纖細(xì)脈絡(luò)，因此，通過細(xì)節(jié)來探討中國現(xiàn)代歷史的深層情感結(jié)構(gòu)，是規(guī)避經(jīng)典宏大敘事對個(gè)體生命漠視之短，思考人與歷史、生命與歷史、生活與歷史、“自由”個(gè)體與家國“整體”等諸范疇之間既具一致性又充滿矛盾性的關(guān)系。細(xì)節(jié)與整體，隱含特殊性與普遍性之關(guān)系。特殊性因與普遍性的對子關(guān)系，而將自身生成為超越原子式存在的更高的特殊性，同樣，普遍性因?qū)μ厥庑缘陌?，而獲得更多的活性，并生成為新的普遍性。在這里，細(xì)節(jié)和整體都不應(yīng)該看作一個(gè)實(shí)體，細(xì)節(jié)具有自身固有的個(gè)性（或特殊性），但我們不能從抽象的意義上把它看作一個(gè)固定之物。對于整體，也應(yīng)作如是觀。如何將特殊、個(gè)體納入普遍、整體而又不喪失其個(gè)性，是現(xiàn)時(shí)代寫作面臨的一個(gè)難題：要么細(xì)節(jié)被界定為純個(gè)人純感官的、瑣細(xì)的、飄散如浮塵或漂浮如死水表面的敗葉，要么被宏大視界所俘獲成為其理念邏輯敘述中的裝飾與象征。復(fù)活“細(xì)節(jié)”的關(guān)鍵在于，破解特殊性與普遍性之間的對立，而將之視為一個(gè)各自不斷通過自我否定，并在保持自身個(gè)性的同時(shí)，將對方納入自身，從而確立自身新主體的動態(tài)過程。作為個(gè)性表征的“細(xì)節(jié)”使自身相對化，成為普遍性和共同體的一個(gè)組成部分；同時(shí)，作為共性表征的“整體”也使自身相對化，成為一種不斷自我革新自我揚(yáng)棄的歷史新主體。

《獵舌師》中的細(xì)節(jié)，并非堆砌或羅列的日常詩學(xué)，它是主體作為一個(gè)生命存在的現(xiàn)身方式和言說方式。如果說，歷史話語有著抽象的符號暴力性，那么經(jīng)驗(yàn)性歷史暴力卻是通過“身體”“生命”而顯露自身。《獵舌師》的細(xì)節(jié)是生命化、感受性和體驗(yàn)性的，也是歷史化的，它是作者以細(xì)節(jié)重構(gòu)總體性的文學(xué)形式，顯示著作者將“細(xì)節(jié)”納入個(gè)體生命、歷史生命和家國“整體”，從而重建新型宏大敘述主體的構(gòu)設(shè)。

《獵舌師》對“細(xì)節(jié)”的處理有其獨(dú)特性。一方面，它反思日?；妼W(xué)修辭，警惕散漫隨意的個(gè)人記憶對歷史敘述和族群文化記憶的覆蓋和整合。另一方面，它又具有“非歷史化”的些許特征。如果說，在經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義歷史敘事那里，歷史是階級斗爭、民族解放得以實(shí)現(xiàn)的一種時(shí)間力量，那么，《獵舌師》有其所不具備的“非歷史主義”的視野，或者說，有一種對歷史的“非歷史化”處理。在這一點(diǎn)上，它和“新歷史”“新寫實(shí)”小說頗為相似，即都有一些非事件性、非典型性的細(xì)節(jié)、場景等描寫性成分。但《獵舌師》的不同之處也很明顯，即它的細(xì)節(jié)雖不直接表征某種歷史意志和政治理念，但卻以人物作為生命個(gè)體的形式，關(guān)聯(lián)歷史，間接言說歷史?！吨袊叭恕分幸叭说纳眢w體驗(yàn)和意識活動，《起義》中身患重疾而謀劃舉義的師長的心理，都以關(guān)于個(gè)體生命的細(xì)節(jié)勾連歷史。中篇《獵舌師》的主人公駱寧安，至親死于日軍屠刀之下，本打算屈辱謀生，卻又因沒有放棄復(fù)仇而加入軍統(tǒng)實(shí)施獵舌行動；身為庖廚卻以廚藝害人，使之猶疑，而以飲食殺敵，則使之做出義不容辭的決斷等，都是通過人物心理情感的細(xì)微波動體現(xiàn)出來的。

《獵舌師》的“細(xì)節(jié)”并非直接表述歷史意志和意識形態(tài)的符號，卻具有復(fù)雜的歷史意涵。在脈絡(luò)清晰的歷史進(jìn)程和固定不移的歷史事件之下，湮沒和潛伏著接踵而至的“小事件”和種種與歷史無關(guān)卻和“歷史中的人”有關(guān)的“非事件”，正因此，歷史必然規(guī)律固然不可觸摸，歷史走向固然不可改變，但歷史的包羅萬象、廣闊細(xì)膩和渾厚綿密，卻不應(yīng)被文學(xué)忽略。在大歷史中，人物就是“細(xì)節(jié)”，《獵舌師》則以這一“細(xì)節(jié)”的細(xì)節(jié)，寫出了歷史中不可磨滅的微小與宏大之辯證。

三、“個(gè)體化”歷史視野的重構(gòu)與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)力量

在盧卡奇看來，歷史小說是一種現(xiàn)實(shí)主義文類，其本質(zhì)是描述人類的歷史活動，通過敘述的方式，構(gòu)想和思考人和社會何去何從的問題。現(xiàn)代意義上的歷史小說本身就是一種現(xiàn)實(shí)主義宏大敘事，支撐這一敘事的是現(xiàn)代歷史哲學(xué)。1980 年代中期以后，現(xiàn)實(shí)主義在中國文學(xué)中遭受冷遇。作為曾經(jīng)的有效喚起讀者大眾的社會歷史和意識形態(tài)認(rèn)同的美學(xué)范式，現(xiàn)實(shí)主義的“衰落”是與現(xiàn)代歷史主義哲學(xué)的崩塌同步出現(xiàn)的事件?，F(xiàn)實(shí)主義在喪失了50—70 年代的“歷史高度”之后，如何重建自身的高度和深度視域？

《獵舌師》以具體歷史情境下的人物為重心，貼近體察人的心理、情感、欲望和行為，卻又不為具體人事所限，投射出一種開闊的歷史和社會視野。小說既對世間眾生具體的生存狀態(tài)做細(xì)致的觀察和記錄，又將其放在中國歷史與現(xiàn)實(shí)的起伏中，不僅社會動蕩中的個(gè)體命運(yùn)得到充分展現(xiàn)，同時(shí)，又借不同時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的簡潔表現(xiàn)，拓展“人”的歷史景深，為個(gè)體生命提供一個(gè)廣闊、幽深而蒼茫的歷史視野?！镀呱彙繁M寫個(gè)體生命置身戰(zhàn)爭中的荒誕感和宿命感，神秘詭異的夢境和幻覺形式中滲透著作家樸素的民族情感。如果說，戰(zhàn)爭是現(xiàn)代性歷史和現(xiàn)實(shí)的極端形式，那么敘事則在人物所經(jīng)歷的超現(xiàn)實(shí)幻覺中達(dá)到高潮，在鶴田少尉被砍下頭顱的那一瞬間，時(shí)間/歷史猛然停頓下來，現(xiàn)實(shí)主義敘事中連貫流暢的語流也隨之停頓。聯(lián)系過去和將來的鏈條——“現(xiàn)在”即生死搏殺的戰(zhàn)爭，究竟還是一場噩夢。小說在結(jié)尾處再次彰顯奇異歷史想象中的現(xiàn)實(shí)主義力量和人文主義憂思?！稓⒑芬粤菏榭箲?zhàn)時(shí)期在山東的遭遇和經(jīng)歷開篇，讓梁氏以自身的挫折和感慨為現(xiàn)代當(dāng)代中國歷史的見證，歷史又以梁氏經(jīng)歷、狐鬼傳說和狐肉羊賣，顯出神秘詭變之面目。《殺胡》以寫實(shí)文字透出歷史之宏觀，也以詭奇筆法延展想象空間?！队撵`軍》借日軍長谷川中尉的夢，寫日本戰(zhàn)敗投降，國內(nèi)親人或病餓而死或所嫁非人受盡虐待，其骸骨遲至幾十年后方被發(fā)現(xiàn)，始得魂歸故國?！兜鬲z變》既有空間延展，又有時(shí)間綿續(xù)，“個(gè)人”視野呈現(xiàn)為“歷史”的宏觀視野。

內(nèi)在地看，《獵舌師》的“歷史視野”是對經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義宏大敘事的傳承和超越；同時(shí)，小說中以“個(gè)體生命”為內(nèi)核的“人”，也是對新歷史小說的傳承與超越。房偉汲取兩種歷史敘事的合理成分——前者的家國情懷和總體性追求，后者的個(gè)體化反思立場；又破除各自的偏執(zhí)——前者的理念化和史詩性空洞，后者固執(zhí)“內(nèi)心”和解構(gòu)歷史的虛無，形成了一種“個(gè)人化”現(xiàn)實(shí)主義宏大美學(xué)。這是《獵舌師》作為現(xiàn)代歷史小說或現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最根本和最重要的發(fā)現(xiàn)。

接下來的問題是，《獵舌師》“新個(gè)體”主體是如何重建的，其路徑和方式如何？問題的關(guān)鍵，還在于“現(xiàn)實(shí)”，即如何以文學(xué)方式建立“現(xiàn)實(shí)感”及與此一體兩面的“歷史感”。關(guān)于這一點(diǎn)，學(xué)者吳義勤認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)時(shí)時(shí)在敞開著文學(xué)的空間，亦時(shí)時(shí)在打開我們對文學(xué)的理解。對于作家來說，如何理解現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該是個(gè)文學(xué)問題；同樣，如何理解文學(xué)或文學(xué)性，不僅是一個(gè)如何表述現(xiàn)實(shí)的問題，亦是一個(gè)更為內(nèi)在更為根本的思考、把握和闡釋現(xiàn)實(shí)的問題，或者說是一個(gè)如何建構(gòu)和生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)的問題?！雹賲橇x勤：《作為民族精神與美學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義》，《揚(yáng)子江評論》2019 年第1 期。如何生產(chǎn)和建構(gòu)現(xiàn)實(shí)，一方面關(guān)聯(lián)著文學(xué)性或者說作家將現(xiàn)實(shí)形式化的能力；一方面關(guān)聯(lián)著現(xiàn)實(shí)感的獲得，即如何使經(jīng)驗(yàn)性歷史和生活現(xiàn)實(shí)獲得一種真實(shí)性、復(fù)雜性和深刻性，這需要作家內(nèi)在于時(shí)代生活并超越時(shí)代生活。

在處理現(xiàn)實(shí)使之獲得現(xiàn)實(shí)感和歷史感的問題上，《五三》頗具代表性。小說完整呈現(xiàn)了個(gè)人主體“我”即“房偉”如何與歷史建立關(guān)系的過程。在少年時(shí)代的“房偉”眼里，歷史是陰郁的，總讓人感覺到些寒氣，他感覺自己“有足夠力氣擺脫歷史那些稀奇古怪的東西”。青年“房偉”迷醉于青春的亮麗理想，雖然知道了濟(jì)南慘案，卻覺得這與己無關(guān)。年齡既長，異地工作，遭遇失業(yè)，家庭陷入困頓，回到濟(jì)南，通過照片看到從沒見過的“爺爺”，卻感覺這些“陳年舊事”同樣與己無關(guān)，并感到在轟轟烈烈的歷史過去之后，零碎的個(gè)人記憶也終將逝去，“我”作為一個(gè)“失敗的人”只能接受日益暗淡乃至彌散的命運(yùn)。盡管人過中年的“我”對“父親”講述“爺爺”那些“陳芝麻爛谷子”的往事日益感興趣，但“父親”頗有矛盾的故事，卻讓“我”覺得好笑。同時(shí)，“我”又相信普通小商人“爺爺”曾觸摸過大歷史；“我”從朋友創(chuàng)辦希望小學(xué)的舉措中，找到活得更充實(shí)更快樂的力量。至此，“我”通過“爺爺”接通了“歷史”，通過朋友，接通了“現(xiàn)實(shí)”。小說最后，是點(diǎn)亮“現(xiàn)在”的時(shí)刻，是“現(xiàn)在”與歷史相遇和交匯的時(shí)刻。作者讓“我”從生活困頓中掙脫出來，和那只從蔡公時(shí)將軍鐵像眼角鉆出的蝴蝶一起，在崇高圣潔的體驗(yàn)中向著穿透霧霾的陽光翩然飛升。小說將過去和未來凝聚在“現(xiàn)在”這一充滿魔力的時(shí)刻，作者的升華沖動，顯示了對時(shí)間、歷史的執(zhí)著?！拔摇苯栌蓚€(gè)體生命的浸潤，捕捉“蝶變”的歷史，并融入“爺爺”和蔡將軍所蘊(yùn)含的歷史化生命體驗(yàn)，在重新打開的歷史框架中得到救贖。《指南》《白光》也通過當(dāng)代社會中的小人物，寫真誠的生命對個(gè)人生活史的反思，經(jīng)過時(shí)間的熔煉和生命中某一時(shí)刻的頓悟，在神秘的天啟下，獲得進(jìn)入歷史的契機(jī)。

歷史和現(xiàn)實(shí)并非獨(dú)立于“我”或“我們”的“客觀事實(shí)”，其本身就是意識形態(tài)或理論的產(chǎn)物與構(gòu)成物?！东C舌師》并不打算對其進(jìn)行一種經(jīng)驗(yàn)主義的歷史/文學(xué)描述，毋寧說，小說采用一種“想象性的體驗(yàn)”方式來敘述歷史現(xiàn)實(shí)。一般說來，體驗(yàn)是一種類似于超歷史事件的活動，但在作家現(xiàn)今的思想與過去的文化復(fù)合體接觸時(shí)，體驗(yàn)便展示出其歷史性。《獵舌師》中的體驗(yàn)具有歷史性和文化性，圍繞人物的直接感受而展開。但同時(shí)，作者又不認(rèn)同尼采式的反歷史的歷史觀。后者否認(rèn)作為經(jīng)驗(yàn)性事實(shí)的歷史的存在，認(rèn)為一切歷史都是不具有確定性意義的“文本”，而主體也因被囚禁于當(dāng)下的意識形態(tài)牢籠，無法獲得歷史感和現(xiàn)實(shí)感，換句話說，所謂主體也無非是被意識形態(tài)書寫的“文本”。無須否認(rèn)，主體和文學(xué)無法避免意識形態(tài)的影響和塑造，但若將二者視為完全的意識形態(tài)屈從體，卻又是一種徹底悲觀和虛無的意識形態(tài)。主體和文學(xué)都有任何意識形態(tài)所無法全面覆蓋的潛能，關(guān)鍵是作家需要對各種意識形態(tài)尤其是流行性統(tǒng)治性意識形態(tài)，保持必要的清醒。基于此，房偉將歷史、現(xiàn)實(shí)和既往各種歷史敘述話語“語境”轉(zhuǎn)化和內(nèi)置為自身敘述文本的潛文本，通過對作為宏大敘事之否定的“新歷史”“新寫實(shí)”“日?；薄八轿一睌⑹碌脑俜穸?，尋找“主體”和“文學(xué)”在歷史中的自我生成力量。

歷史的力量，可以借助豐沛的個(gè)體主體性，由個(gè)人、主觀的視角而呈現(xiàn)；歷史力量的發(fā)現(xiàn)，端賴一個(gè)有強(qiáng)悍生命力和強(qiáng)大想象力的人的內(nèi)在自覺。這一點(diǎn)，不僅體現(xiàn)在《五三》《白光》《指南》等寫個(gè)人通過將“現(xiàn)在”轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)實(shí)”而進(jìn)入“歷史”的路徑，也體現(xiàn)在《地獄變》《七生蓮》《起義》《花火》《去國》《手肴》和中篇《獵舌師》等對人物復(fù)雜心理、細(xì)膩情感和內(nèi)心獨(dú)白的刻畫，《中國野人》《幽靈軍》《副領(lǐng)事》《肅魂》等對自然風(fēng)景和社會環(huán)境的描繪。雖然在強(qiáng)大的歷史洪流中，個(gè)人無力改變身處情境，但他們的意識及其感知卻得到作者的尊重：這源自個(gè)體主體的勇氣和智慧，也是這一主體重構(gòu)文學(xué)和探索現(xiàn)實(shí)主義宏大敘事可能的努力。

如何處理文學(xué)的私人經(jīng)驗(yàn)和普遍性維度的關(guān)系，成為今天困擾我們的難題。事實(shí)上，它始終是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一個(gè)持久困惑。無怪乎伊格爾頓感嘆：“就文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義而言，它涉及個(gè)體性與普遍性之間搖搖欲墜的平衡。由于現(xiàn)實(shí)主義文本的宏觀態(tài)度需要從具體個(gè)別中獲得血肉，因此在創(chuàng)造具體個(gè)別時(shí)就必須盡可能逼真。事實(shí)上，文學(xué)就是對我們所擁有的現(xiàn)實(shí)‘最細(xì)密’的刻畫。然而這樣又會產(chǎn)生一種削弱全局式觀看方式的效果，將讀者的視線引到用于說明整體的細(xì)節(jié)上。文本需要喻示自身以外的東西，但不能以犧牲特殊性為代價(jià)，因?yàn)檎沁@種特殊性為這些寓意提供了令讀者信服的依據(jù)。具體性是普遍性的媒介，但最后難免成為后者的絆腳石?！雹伲塾ⅲ萏乩铩ひ粮駹栴D，陰志科譯：《文學(xué)事件》，第97頁，開封：河南大學(xué)出版社，2017。我們的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)曾因追求“普遍性”“宏觀態(tài)度”和“文學(xué)自身以外的東西”而犧牲“特殊性”“具體性”；也曾因追逐后者、迷戀“細(xì)節(jié)”而喪失了“全局性觀看方式”?！东C舌師》以否定之否定的方式，保持二者的平衡。它將歷史小說作為一個(gè)想象社會人群和生活整體的媒質(zhì)，將小說作為一個(gè)“記錄”時(shí)間流程的、追求精神與現(xiàn)實(shí)相統(tǒng)一、生活與理想相整合的象征系統(tǒng)，重新返回現(xiàn)代小說的本質(zhì)。正如巴爾扎克小說的真實(shí)是一種藝術(shù)真實(shí)而不是我們通常所認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)真實(shí)，房偉的歷史小說追求的是經(jīng)過創(chuàng)造性想象和虛構(gòu)的篩選、過濾和聚焦而呈現(xiàn)出來的內(nèi)心世界。通過“化隱為實(shí)”穿透司空見慣的淺層現(xiàn)實(shí)，掃除覆蓋在現(xiàn)實(shí)表層的灰塵，剝?nèi)v史的堅(jiān)硬外殼，擯棄貌似可靠的情節(jié)手段，挖掘和表現(xiàn)不為人知的“隱”——錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史“真相”和幽微深邃的生命世界。在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)品質(zhì)和現(xiàn)代歷史理性方面，《獵舌師》顯示著與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)內(nèi)在精神品質(zhì)和整體性視野上的相通性。

當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，從“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”“兩結(jié)合”到“論‘文學(xué)是人學(xué)’”“現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路”，到“批判現(xiàn)實(shí)主義”、心理現(xiàn)實(shí)主義、中國式魔幻現(xiàn)實(shí)主義、“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”到“作為民族精神和美學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義”（吳義勤）①吳義勤對當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的本土性、傳統(tǒng)性、民族性品質(zhì)及其民族共同體建構(gòu)功能，有翔實(shí)闡述，參看《作為民族精神與美學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義——論陳彥長篇小說〈主角〉》，《揚(yáng)子江評論》2019 年第1 期。等，現(xiàn)實(shí)主義不斷地在歷史的動態(tài)發(fā)展中建構(gòu)自身，在與闊大的歷史與現(xiàn)實(shí)和名目繁多的“主義”的對話中，通過與“他者”的差異找到自己的位置，在大于“文學(xué)”的更大關(guān)系結(jié)構(gòu)中重審對方，也重審自我。私人經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體精神立場暗含的普遍維度，需要在生命和歷史深層被發(fā)現(xiàn)和重構(gòu)，現(xiàn)實(shí)指向、現(xiàn)實(shí)訴求建構(gòu)某種可以共享的情感結(jié)構(gòu)和意義架構(gòu)，現(xiàn)代體驗(yàn)、現(xiàn)代意識具有激活“個(gè)體”“現(xiàn)實(shí)”“歷史”，破解現(xiàn)實(shí)主義歷史因襲和固定模式的能量。只有重新獲得歷史視野的主體，才能擺脫浮惑不根的價(jià)值立場，突破有限的精神向度、平庸的審美品位和僵化的藝術(shù)格局。

真正的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，在歷史和時(shí)代現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)上，具有靈魂的深度、精神的高度和人性的溫度，并將之形式化為以個(gè)人主體生命為精神和價(jià)值核心的整體藝術(shù)世界。現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)性不止步于語言、形式和修辭層面，更體現(xiàn)在作家對現(xiàn)實(shí)賦形和賦義的美學(xué)能力及其所達(dá)到的藝術(shù)高度上。這并非一種預(yù)設(shè)的概念或神圣卻抽象的信仰，而是在我們現(xiàn)時(shí)代文學(xué)中已經(jīng)漸漸生長和聚攏起來的現(xiàn)象，由房偉“抗戰(zhàn)歷史”系列小說可一窺全豹。