《鳳凰琴》的敘述視角、人物觀與敘事策略

劉 艷

中篇小說《鳳凰琴》，原發(fā)《青年文學(xué)》1992年第5 期。正如有論者所說的，於可訓(xùn)先生在小說誕生之初所給出的評(píng)價(jià)“一曲弦歌動(dòng)四方”，似乎成了這篇小說的文學(xué)預(yù)言①參見李遇春：《 〈鳳凰琴〉對(duì)新時(shí)代文學(xué)的創(chuàng)作啟示》，《湖北日?qǐng)?bào)》2022 年7 月1 日。，預(yù)言了這篇小說此后始終有著如弦歌感動(dòng)四方這樣的一種文學(xué)影響。這篇篇幅不算長(zhǎng)的小說，歷經(jīng)30 年而依然散發(fā)著文學(xué)敘事的魅力。它在如何創(chuàng)造性地創(chuàng)作主旋律題材卻不落窠臼、雖是現(xiàn)實(shí)主義題材卻實(shí)屬一種新型現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)敘事，乃至是在如何藝術(shù)性、藝術(shù)再造地創(chuàng)作出能夠提出問題解決問題的社會(huì)問題小說等多個(gè)向度，都蘊(yùn)含著多層的可解析與能夠被解讀的角度與維度。這篇小說在現(xiàn)實(shí)主義寫作方面所表現(xiàn)出的“新”、所表現(xiàn)出的生長(zhǎng)性，說到底是基于小說家在小說敘事方面所做出的寶貴探索與偉大創(chuàng)新。

只有從小說敘述這個(gè)切口切入，才能夠更貼近這篇經(jīng)典之作，洞悉這篇即使跨越時(shí)代都熠熠生輝、始終以一種鳳凰琴精神激勵(lì)過幾代人的小說，到底是在怎樣的文學(xué)話語(yǔ)空間里，呈現(xiàn)其獨(dú)特的藝術(shù)魅力與搭建起別具意味的文學(xué)意義的世界的。明悉此，或許可以對(duì)于我們研究20 世紀(jì)90 年代初的文學(xué)創(chuàng)作，即與《鳳凰琴》同時(shí)代的小說寫作，以及對(duì)于我們思考當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義題材寫作的路徑及可能面向，都給予極大的啟示與可以將思考付諸實(shí)踐的價(jià)值與意義。

一、外來者視角與視點(diǎn)的多重性

《鳳凰琴》這篇小說對(duì)于限知視角與限制性敘事策略的運(yùn)用，已為此前的研究者所注意到。小說家摒棄了傳統(tǒng)的全知視角的敘述，采用了“第三人稱限知視角”①參見楊文軍：《劉醒龍：從 〈鳳凰琴〉到 〈天行者〉》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017 年第5 期。，但此處筆者更愿意將之稱為小說主體敘事是“第三人稱有限視角”。申丹認(rèn)為敘述者通常用自己的眼光來敘事，是發(fā)生在傳統(tǒng)的第三人稱的小說當(dāng)中，而20 世紀(jì)以來的第三人稱小說的敘述者往往使用故事中的人物的眼光來敘事，而不是用自己的眼光，這就讓敘述聲音與敘述眼光分別存在于故事外的敘述者和故事內(nèi)的聚焦人物身上②參見申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》（第三版），第237-238 頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，2004。。而申丹所強(qiáng)調(diào)的敘述者放棄自己的外部眼光，轉(zhuǎn)用人物的眼光來觀察事物屬于一種內(nèi)聚焦——“第三人稱內(nèi)聚焦”，“即敘述者一方面盡量轉(zhuǎn)用聚焦人物的眼光來觀察事物，一方面又保留了用第三人稱指涉聚焦人物以及對(duì)其進(jìn)行一定描寫的自由”③申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》（第三版），第213頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，2004。。申丹的對(duì)于第三人稱有限視角的分析與論述，適用于《鳳凰琴》這篇小說。張英才是敘述者所使用的主要的視角人物，有論者將《鳳凰琴》所采用的敘事視角稱之為“初來者視角”④參見楊文軍：《劉醒龍：從 〈鳳凰琴〉到 〈天行者〉》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017 年第5 期。，筆者更愿意將之稱為“外來者視角”，但是小說在敘述方面的探索遠(yuǎn)不止于此。以視角為例，《鳳凰琴》是以張英才的外來者視角為主，根據(jù)情境、場(chǎng)景隨時(shí)轉(zhuǎn)用其他人物的視角，并有不同程度的視角越界現(xiàn)象的出現(xiàn)。而這一切，又轉(zhuǎn)換自如，不動(dòng)聲色，這是《鳳凰琴》在視角采用方面的獨(dú)到之處。

已有論者認(rèn)為高考預(yù)選落選后到界嶺小學(xué)來做民辦老師的張英才的視角，是“初來者視角”：“可以借助‘初來者’的年輕、單純和缺少世故，發(fā)現(xiàn)一些局中人習(xí)焉不察或不以為意的問題”“可以借助‘初來者’的不知情（視野所受的限制）來制造懸念”⑤楊文軍：《劉醒龍：從 〈鳳凰琴〉到 〈天行者〉》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017 年第5 期。。并將這種“初來者視角”與王蒙《組織部新來的青年人》中的林震、丁玲《在醫(yī)院中》的陸萍所具有的新人初到一個(gè)地方的視角作聯(lián)系考察，認(rèn)為這樣的視角更易發(fā)現(xiàn)初到之處的一些問題。這樣的觀點(diǎn)是有一定的道理的，比如正是靠張英才這樣的能夠“發(fā)現(xiàn)問題”的初來乍到的人物的視角，才會(huì)讓他發(fā)現(xiàn)界嶺小學(xué)的一些所謂的“問題”：這里只有四位老師，卻支領(lǐng)五份補(bǔ)助；這里的掃盲驗(yàn)收工作，存在著余校長(zhǎng)帶領(lǐng)大家、連村里都配合“弄虛作假”虛報(bào)入學(xué)率等“問題”；令他在聽取了藍(lán)飛給他的主意——回校裝作復(fù)習(xí)備考民辦教師身份轉(zhuǎn)公考試后，可以看到改換民辦教師身份在這里的老師們那里所引發(fā)的巨大波瀾。而初來者視角也的確有因“初來者”視野受限或者不知情過往而帶來有益于懸念產(chǎn)生與懸念設(shè)置的問題。

盡管如此，筆者還是認(rèn)為“外來者視角”是比“初來者視角”更為貼切這篇小說的主要敘述視角的稱謂。小說需要的主要不是張英才作為初來乍到者，發(fā)現(xiàn)界嶺小學(xué)與這里生活著的人們作為“局中人習(xí)焉不察或不以為意”的問題，而是張英才這個(gè)人物與這里的人們眼光的不同。具體到敘述學(xué)上，是“視點(diǎn)”（point of view）的不同。申丹曾經(jīng)細(xì)述過敘事聲音、敘述眼光和視角的不同及多方面含義。比如福勒在《語(yǔ)言學(xué)批評(píng)》（1986）中提出了視角或眼光（point of view）具有三方面含義：心理眼光或可稱為“感知眼光”、意識(shí)形態(tài)眼光、時(shí)間與空間眼光，但是直到20 世紀(jì)90 年代前半葉，敘述學(xué)家們?nèi)匀粚?duì)敘述聲音和敘述眼光存在著許多混亂和混淆的判斷①參見申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》（第三版），第204-207 頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，2004。。敘述聲音是屬于小說的敘述者的，但是敘述者如果采用了故事中某一人物的眼光來敘事，那么心理眼光亦即感知眼光應(yīng)該是屬于故事中所聚焦的人物的意識(shí)，比如如果敘述恰好完全采用了張英才這個(gè)人物的意識(shí)，就不應(yīng)該再過多摻入敘述者、隱含作者乃至作家本人的意識(shí)。

《鳳凰琴》正是在視角、敘述眼光方面，彰顯了帶有一定示范性意義的寫作實(shí)踐，這篇小說的敘述手法，在某種程度上是超越于同時(shí)代的許多敘述學(xué)家的理論研究的。我們?cè)囉梦髂Αげ樘芈鼘?duì)于“視點(diǎn)”的論析及其對(duì)于“視點(diǎn)及其與敘事聲音的關(guān)系”的一些理論觀點(diǎn)，會(huì)更易于發(fā)現(xiàn)《鳳凰琴》在敘述方面的獨(dú)到之處。在西摩·查特曼看來，視點(diǎn)在字面上看是通過某人的眼睛（感知）——這有點(diǎn)像前面所述的敘述眼光中的心理眼光，而“比喻義”是通過某人的意識(shí)形態(tài)、觀念系統(tǒng)、信仰等“世界觀”——這有點(diǎn)像前文所述的意識(shí)形態(tài)眼光，而“轉(zhuǎn)義”是從某人的“利益優(yōu)勢(shì)”亦即其總體興趣、利益等方面來看②參見［美］西摩·查特曼：《故事與話語(yǔ)》，徐強(qiáng)譯，第136-137、137、137-138 頁(yè)，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013。。不僅止于此，查特曼對(duì)于視點(diǎn)與敘事聲音的區(qū)別所做的區(qū)分是極為清晰的：“視點(diǎn)是身體處所，或意識(shí)形態(tài)方位，或?qū)嶋H生活定位點(diǎn)，基于它，敘事性事件得以立足”③參見［美］西摩·查特曼：《故事與話語(yǔ)》，徐強(qiáng)譯，第136-137、137、137-138 頁(yè)，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013。，而敘事聲音是話語(yǔ)和如何表達(dá)，借由它們才能與受眾實(shí)現(xiàn)交流。下面是至為關(guān)鍵的點(diǎn)：“視點(diǎn)并不意味著表達(dá)，而僅意味著表達(dá)基于何種角度而展開。角度與表達(dá)不需要寄寓在同一人身上，而可能有多種結(jié)合方式。”④參見［美］西摩·查特曼：《故事與話語(yǔ)》，徐強(qiáng)譯，第136-137、137、137-138 頁(yè)，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013。正是由于《鳳凰琴》中張英才這個(gè)人物的視點(diǎn)，與界嶺小學(xué)與界嶺村的人們，甚至與他自己的舅舅萬(wàn)站長(zhǎng)的視點(diǎn)，有著各種各樣的偏差，才會(huì)令《鳳凰琴》中張英才這樣一個(gè)初來者——初來乍到者的視角，產(chǎn)生與王蒙《組織部新來的青年人》和丁玲《在醫(yī)院中》的林震、陸萍這些持“初來者視角”的人們不一樣的敘述效果。言其是“外來者視角”似乎更為恰切。

《鳳凰琴》非同尋常的敘述效果，是基于敘述者很好地采用了張英才這個(gè)年輕的民辦老師的“外來者視角”。外來者視角與本地人物視角最大的不同，不是這個(gè)新來的人發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)厝肆?xí)焉不察或者不以為意的“問題”，而是在看取這些問題時(shí)，外來者的視點(diǎn)與當(dāng)?shù)厝宋锏囊朁c(diǎn)，存在著觀念系統(tǒng)和利益層面等的差異。界嶺小學(xué)為余校長(zhǎng)癱瘓?jiān)诖驳钠拮用鲪鄯叶囝I(lǐng)一份教師補(bǔ)助，在掃盲驗(yàn)收工作中余校長(zhǎng)和鄧有米、孫四海、學(xué)生們以及村里的干部、村民做了那么多的“欺上”的工作，比如讓葉碧秋冒充輟學(xué)的學(xué)生補(bǔ)作業(yè)、虛報(bào)入學(xué)率等，都是這里的人們刻意為之的，是基于大家共同的視點(diǎn)——無論觀念視點(diǎn)還是利益視點(diǎn)，都要求這里的人們這么做，因?yàn)檫@樣可以換取被上級(jí)表?yè)P(yáng)、給予獎(jiǎng)金，而這獎(jiǎng)金可以用來修繕年久失修的校舍，還可以為交不上學(xué)費(fèi)的特困學(xué)生省下學(xué)費(fèi)。用張英才這個(gè)人物的視角來敘述，就是很好地采用了人物的視點(diǎn)與這里的人們的視點(diǎn)的不同，才會(huì)形成彼此理解的偏差，才會(huì)導(dǎo)致張英才自作主張、自以為取得了對(duì)于這里的人們弄虛作假的重大發(fā)現(xiàn)，而用自己的一封信貼上幾張郵票寄出告狀、揭露所謂的真相，就導(dǎo)致了獎(jiǎng)金的泡湯和后面一系列的麻煩。

與《組織部新來的青年人》和《在醫(yī)院中》很大的不同是，前兩部作品中的初來者視角，基本上等同于敘述者、隱含作者甚至是作家本人的視點(diǎn)，也基本上等同于讀者的視點(diǎn)；而《鳳凰琴》中張英才的視點(diǎn)，與小說敘述者、隱含作者甚至是作家的視點(diǎn)，是很不相同、差異巨大的，甚至與小說中這個(gè)人物的重要親戚——舅舅萬(wàn)站長(zhǎng)的視點(diǎn)也迥然有異，而讀者也更傾向于小說中界嶺小學(xué)的余校長(zhǎng)、鄧有米、孫四海以及村民們的視點(diǎn)，讀者樂得見到這樣的集體“造假”的行為，而且期盼它能順利實(shí)現(xiàn)。張英才這個(gè)人物的視點(diǎn)，與敘述者、隱含作者以及作家、讀者的觀念視點(diǎn)、利益視點(diǎn)等的視點(diǎn)分離，而這分離，不僅產(chǎn)生了情節(jié)推動(dòng)力，還形成了一定程度上的戲劇化沖突。

張英才這個(gè)外來人物的視點(diǎn)，與敘述者對(duì)這一人物視點(diǎn)的表達(dá)之間的差異，敘述者并沒有采取諷刺式對(duì)立來承擔(dān)和呈現(xiàn)。在對(duì)張英才是如何對(duì)待掃盲驗(yàn)收中的弄虛作假的態(tài)度和行為的敘述當(dāng)中，敘述者先是通過近乎慣性作用那樣持續(xù)認(rèn)同張英才的利益視點(diǎn)，即便他對(duì)界嶺小學(xué)的實(shí)情和許多事情的真相毫不知悉，敘述者對(duì)他的視點(diǎn)也保持基本認(rèn)同，甚至?xí)趶堄⒉虐l(fā)現(xiàn)葉碧秋的作假行為等細(xì)節(jié)時(shí)，還有一種發(fā)現(xiàn)真相的意味在里面；當(dāng)萬(wàn)站長(zhǎng)對(duì)張英才偷偷寫信告狀施以打耳光的教訓(xùn)并吐露作假背后的真相時(shí)，敘述者的利益視點(diǎn)又偏離了張英才，轉(zhuǎn)到萬(wàn)站長(zhǎng)和余校長(zhǎng)等人物的身上，與張英才的感知視點(diǎn)和利益視點(diǎn)等徹底拉開了距離。敘述者和隱含作者始終讓自己的視點(diǎn)隱而不顯，轉(zhuǎn)而采用張英才這個(gè)人物的視點(diǎn)，并通過不同人物視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，對(duì)同一個(gè)人物的視點(diǎn)也采用距離化的處理手法，有時(shí)近有時(shí)遠(yuǎn)，有時(shí)與之同一有時(shí)又與之判然有別。張英才同他來到的界嶺小學(xué)這里的人們，感知視點(diǎn)與價(jià)值視點(diǎn)的偏差、交錯(cuò)乃至對(duì)立，才促成了張英才這個(gè)人物的“外來者視角”的限知，從而令小說形成一種限制性敘事策略。張英才這個(gè)人物的“外來者視角”與這里的人們所形成的“視點(diǎn)”偏差，方才令小說中很多看似平平常常的敘事，都顯得那么妙趣橫生、極具可讀性。

張英才這位初來者的“外來者視角”的第三人稱有限視角，與當(dāng)?shù)厝艘朁c(diǎn)（世界觀、價(jià)值觀、興趣與愛好等方面）所發(fā)生的“視點(diǎn)”的不同與偏差，令小說在藝術(shù)真實(shí)性、文學(xué)性等方面，都較之陸萍林震們的“初來者視角”，表現(xiàn)出在敘述學(xué)、小說文體學(xué)等方面的顯著進(jìn)步①參見劉艷：《撥動(dòng)生命琴弦，書寫時(shí)代音符》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2022 年第5 期。?！而P凰琴》的敘述者不僅擅長(zhǎng)悄悄表現(xiàn)這些人物的不同的視點(diǎn)偏差，還在不動(dòng)聲色中自如調(diào)度敘述者的視點(diǎn)與不同人物視點(diǎn)的距離關(guān)系，有時(shí)會(huì)是與張英才的視點(diǎn)較為貼合，由于張英才初來者和外來者的身份，對(duì)當(dāng)?shù)氐暮芏嗝袂槲锸虏⒉涣私?，緊貼他的視點(diǎn)，可以令讀者產(chǎn)生現(xiàn)場(chǎng)感與身臨其境之感，激起很多探秘與解密的閱讀興致。但在敘述當(dāng)中尤其是解密時(shí)刻，敘述者又暗暗地將視點(diǎn)轉(zhuǎn)向其他人物、更加貼合其他人物。這樣做的最大好處是可以幾乎完全脫離此前傳統(tǒng)的全知敘述的弊端，不僅能夠制造和產(chǎn)生很多懸念，而且能夠調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏，令原本非常平常的物事也常常變得妙趣橫生，很有趣味。

比如張英才剛到界嶺小學(xué)不久，家長(zhǎng)們來幫余校長(zhǎng)收紅芋，十幾個(gè)小學(xué)生也跟著幫忙?！皬堄⒉趴匆娦W(xué)生翹著屁股趴在地上折騰”“心里直發(fā)笑”，待看到他們臉上是鼻涕泥土、頭發(fā)上盡是枯死的紅芋葉，“想到余校長(zhǎng)將要像洗紅芋一樣把他們一個(gè)個(gè)洗干凈”，他喊學(xué)生們注意衛(wèi)生和安全，余校長(zhǎng)反說“讓他們鬧去，難得這么快活，泥巴模樣更可愛”②劉醒龍：《鳳凰琴》，第35-36、36、36 頁(yè)，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2022?！@是余校長(zhǎng)的感知與興趣視點(diǎn)。余校長(zhǎng)“用手將紅芋一擰，上面沾的大部分泥土就掉了，送到嘴邊一口咬掉半截，直說鮮甜嫩膩，叫張英才也來一個(gè)”③劉醒龍：《鳳凰琴》，第35-36、36、36 頁(yè)，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2022。。這里是余校長(zhǎng)的視點(diǎn)，包括張英才拿了一個(gè)要去溪邊洗，余校長(zhǎng)說的“莫洗，洗了不鮮，有白水氣味”④劉醒龍：《鳳凰琴》，第35-36、36、36 頁(yè)，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2022。，也是余校長(zhǎng)的視點(diǎn)。這種興趣愛好和觀念的視點(diǎn)并不能為張英才接受，于是張英才裝作沒聽見，依然去溪邊洗了個(gè)干凈，這是張英才這個(gè)人物對(duì)自己視點(diǎn)的堅(jiān)持與維護(hù)，但這種情形之下，他也不好再回去，于是回屋燒火做飯。凡此種種，都是再尋常不過的日常生活敘事，敘述者貌似把自己的觀念視點(diǎn)隱藏了起來，其高妙之處就是：這樣做，反而能夠在不同人物的觀念、利益、興趣視點(diǎn)之間自如轉(zhuǎn)換，敘述者盡可能“中立”地表達(dá)人物所不能清晰表達(dá)的東西，而且將這些所表達(dá)出的東西，皆附著于人物自己的視點(diǎn)，從人物自己的角度發(fā)出，敘述者將一切都做得不動(dòng)聲色。當(dāng)讀者覺不出敘述者的觀念視點(diǎn)的時(shí)候，反而是最容易被代入到小說情境當(dāng)中。從此意義上來說，或許可以將《鳳凰琴》的敘事聲音和視點(diǎn)，稱為是隱蔽了敘述者聲音的限制性第三人稱視點(diǎn)①參見［美］西摩·查特曼：《故事與話語(yǔ)》，徐強(qiáng)譯，第138 頁(yè)，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013。。

以下面這些敘事片段為例：在余校長(zhǎng)送完放學(xué)回家的小學(xué)生、路上眼花夜撞墓碑的敘事片段；在鄧有米想為自己民辦教師身份轉(zhuǎn)公籌備點(diǎn)錢、沒有他法兒只能砍山上的樹打算偷賣換點(diǎn)錢結(jié)果被拘，妻子來學(xué)校求助學(xué)校解救丈夫、鬧哄的敘事小節(jié)；在放學(xué)的李子未回到家中，大人們前去找尋發(fā)現(xiàn)她遇狼群躲到了樹上，大家紛紛施救的故事里；在余校長(zhǎng)鄧有米孫四海先是派葉碧秋借問數(shù)學(xué)題打探、然后紛紛自己親自前來探看究竟——來打探張英才是否是在為準(zhǔn)備民辦教師轉(zhuǎn)公備考的敘事片段；等等。敘述者都能做到以張英才的“外來者視角”為主，兼能靈活運(yùn)用視角（視點(diǎn)）轉(zhuǎn)換，采用從不同的人物的限知視角，完成同一個(gè)敘事片段的敘述。這是這篇小說并沒有太過離奇曲折的情節(jié)，篇幅體量也很有限，卻可以做到故事一波三折，故事性可讀性都很強(qiáng)的一個(gè)重要原因。

二、傾向于“功能性”人物觀而非“心理性”人物觀

筆者在此前對(duì)于余華代表作《活著》的研究當(dāng)中發(fā)現(xiàn)，余華《活著》（原刊發(fā)于《收獲》1992 年第6 期，原發(fā)是中篇版）堪稱20 世紀(jì)90 年代迄今的一個(gè)出版奇跡，在當(dāng)代文學(xué)閱讀史、接受史上也都是一個(gè)具備影響力奇跡的作品個(gè)案②參見劉艷：《心理描寫的嬗變：由“心理性”人物觀到“功能性”人物觀的敘事演變》，《山東大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2021 年第5 期。。據(jù)余華與筆者的微信交流，“2008 年5 月到2020 年3 月，《活著》在作家出版社共印刷了一千一百八十萬(wàn)冊(cè)?！雹蹌⑵G：《余華 〈活著〉的敘事嬗變及其文學(xué)史意義》，《揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2021 年第3 期。這與余華在《活著》中所發(fā)生的重要的敘事嬗變有關(guān)：余華在《活著》中幾乎完全廢止了傳統(tǒng)意義上的心理描寫，完成了由“心理性”人物觀到“功能性”人物觀的敘事演變。這不僅標(biāo)示著余華小說寫作的重要敘述轉(zhuǎn)型、標(biāo)示著余華創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型和成熟，而且也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)由此前的先鋒派文學(xué)，向此后20 世紀(jì)90 年代文學(xué)直至新世紀(jì)文學(xué)的文學(xué)轉(zhuǎn)型之作④參見劉艷：《心理描寫的嬗變：由“心理性”人物觀到“功能性”人物觀的敘事演變》，《山東大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2021 年第5 期。。這其中暗含和部分標(biāo)示了傳統(tǒng)小說寫作當(dāng)中的“心理描寫”已遭遇困境和必須發(fā)生嬗變。無獨(dú)有偶，作為現(xiàn)實(shí)主義寫作代表性作家的劉醒龍?jiān)谂c余華《活著》幾乎是同期發(fā)表的《鳳凰琴》中，也發(fā)生了傾向于“功能性”人物觀而非“心理性”人物觀的敘事演變，兩位作家所共有的這個(gè)寫作取向，發(fā)人深思。

傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說需要塑造典型環(huán)境和典型人物，所以導(dǎo)致很多現(xiàn)實(shí)主義小說作家和批評(píng)家都是“心理性”人物觀的信奉者?！靶睦硇浴比宋镉^往往信奉作品人物真實(shí)化的理念，即人物在性格、心理等方面能否對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活中的“真人”，也常常在尋求人物以及作品與人物能否“逼真”地再現(xiàn)生活之間的關(guān)系。而結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)則認(rèn)為“將人物視為從屬于情節(jié)或行動(dòng)的‘行動(dòng)者’或‘行動(dòng)素’。情節(jié)是首要的，人物是次要的，人物的作用僅僅在于推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展”⑤申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》（第三版），第55頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，2004。。結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)雖然也看取人物的心理特征，但是認(rèn)為人物是“將敘述因子串在一起的手段”，或者是“將敘述因子組合在一起的動(dòng)因”⑥參見申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》（第三版），第61、60 頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，2004。，也不再把“小說人物當(dāng)作思想、行為和感情的獨(dú)立個(gè)體來討論”⑦參見申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》（第三版），第61、60 頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，2004。。敘事作品當(dāng)中的人物觀，從傳統(tǒng)小說家、批評(píng)家傾向于考慮人物的“心理特征”，將作品中的人物視為具有心理可信性或心理實(shí)質(zhì)的（逼真的）“人”，轉(zhuǎn)而重視人物的“功能”——它是“將敘述因子串在一起的手段或者是將敘述因子組合在一起的動(dòng)因”⑧參見劉艷：《心理描寫的嬗變：由“心理性”人物觀到“功能性”人物觀的敘事演變》，《山東大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2021 年第5 期。，這是當(dāng)代小說家于20 世紀(jì)90 年代初在敘事上做出的重大的敘事革新。

以此來看劉醒龍的《鳳凰琴》，小說家不再關(guān)注怎樣描寫人物的心理，也不是如傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說家那樣重視作品中人物是否符合“典型人物”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的要求，而是自覺不自覺地將人物視為從屬于情節(jié)或行動(dòng)的“行動(dòng)者”或“行動(dòng)素”，直接以敘述來寫出和表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)情境中人物的心理。《鳳凰琴》中，人物到底是在怎么想、持何樣的心理，都不是直接去寫心理，差不多是摒棄了傳統(tǒng)的心理描寫的方法，小說家重視還原事件與故事的現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)性和即時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感，是通過不動(dòng)聲色地描摹場(chǎng)景、衣著等以及人物的行動(dòng)，或者是通過一些對(duì)于情境的細(xì)節(jié)化敘述來予以實(shí)現(xiàn)的。而這些，無不是將人物視為故事和事件的“行動(dòng)者”和“行動(dòng)素”，而不是去看人物到底有多少現(xiàn)實(shí)真實(shí)性、是否能逐一對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的人。事情就是這么吊詭，小說家越是不刻意去摹寫與現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)性存在著的“真人”所對(duì)應(yīng)著的人物，人物反而個(gè)個(gè)鮮活。連小說里寫到的界嶺小學(xué)長(zhǎng)跑到教室里的那頭愛吃粉筆灰的豬，都有其他地方的小學(xué)聲稱他們學(xué)校就有一頭這樣的豬，而小說的藝術(shù)真實(shí)性還令小說具備走出了小說所寫的原型地區(qū)的能力，在全國(guó)好多省份都具備了普遍適應(yīng)性。在作家自己揭秘寫作的原型之前，無數(shù)的小學(xué)聲稱自己的學(xué)校是界嶺小學(xué)的原型，就部分說明了小說敘述所產(chǎn)生的藝術(shù)真實(shí)性具備普遍的適應(yīng)性和收獲了很好的藝術(shù)效果。

比如，張英才剛到界嶺小學(xué)不久，就目睹了余校長(zhǎng)僅僅是在鄧有米、孫四海所吹的兩只笛子的吹奏下，用自己嘴巴叼的哨子，把山坳里的十幾個(gè)學(xué)生召集起來，舉行樸素卻依然莊嚴(yán)肅穆的降國(guó)旗儀式。

跟著那十幾個(gè)學(xué)生從山坳里跑回來，在旗桿面前站成整齊的一排。余校長(zhǎng)望望太陽(yáng)，喊了聲立正稍息，便走過去將帶頭的那個(gè)學(xué)生身上的破褂子用手理理。那褂子肩上有個(gè)大洞，余校長(zhǎng)扯了幾下也無法將周圍的布扯攏來，遮住露出來的一塊黑瘦的肩頭。張英才站在這個(gè)隊(duì)伍的后面，他看到一溜干瘦的小腿都沒有穿鞋。這邊余校長(zhǎng)見還有好多破褂子在等著他，就作罷了。這時(shí)，太陽(yáng)已挨著山了。余校長(zhǎng)猛地一聲厲喊：“立正——奏國(guó)歌——降國(guó)旗！”在兩只笛子吹出的國(guó)歌聲中，余校長(zhǎng)拉動(dòng)旗桿上的繩子，國(guó)旗徐徐落下后，學(xué)生們擁著余校長(zhǎng)、捧著國(guó)旗向余校長(zhǎng)的家走去。①劉醒龍：《鳳凰琴》，第16 頁(yè)，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2022。

這段敘述，落筆在“這一幕讓張英才著實(shí)吃了一驚”，但敘述者沒有繼續(xù)探究，反而是陡然轉(zhuǎn)向張英才“一轉(zhuǎn)眼想起讀中學(xué)時(shí)，升降國(guó)旗的那種場(chǎng)面，又覺得有點(diǎn)滑稽可笑”②劉醒龍：《鳳凰琴》，第16 頁(yè)，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2022。。很明顯，作家并不去過多觸及人物此時(shí)的心理，整個(gè)降國(guó)旗儀式的簡(jiǎn)單、莊重、肅穆又莊嚴(yán)等，全部都是通過學(xué)生們破舊不堪的衣著、余校長(zhǎng)對(duì)學(xué)生們的關(guān)心愛護(hù)到極細(xì)微處的行動(dòng)等這些敘述因子來表現(xiàn)的，不僅折射出了不同的人物當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)、人物的衣著、當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景、人物的行動(dòng)等，還成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要的推動(dòng)力。對(duì)于降國(guó)旗時(shí)學(xué)生們的破舊的衣著、當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景和人物尤其是余校長(zhǎng)的行動(dòng)的敘述，高度還原了當(dāng)時(shí)素樸而莊重的降國(guó)旗儀式的現(xiàn)場(chǎng)感，人物也的確是作為從屬于情節(jié)或行動(dòng)的“行動(dòng)者”或“行動(dòng)素”，一舉一動(dòng)無形中都推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。

再比如，張英才在寫了檢舉信導(dǎo)致學(xué)校痛失可以修繕校舍的獎(jiǎng)金，從而也遭到全體同事的彬彬有禮的排斥、連課都暫時(shí)不再給他安排了之后，他進(jìn)城解憂，然后聽取了藍(lán)飛的主意，回校后，裝作復(fù)習(xí)要準(zhǔn)備民辦教師轉(zhuǎn)公考試的樣子，這無疑在界嶺小學(xué)的老師們當(dāng)中掀起了驚天巨瀾。余校長(zhǎng)、孫四海先是安排了學(xué)生葉碧秋來問張英才數(shù)學(xué)題，其實(shí)意在通過學(xué)生打探情況。然后不僅是鄧有米的笛聲有些三心二意了，孫四海直接上門探看了，在張英才剛到界嶺小學(xué)時(shí)，他就已經(jīng)搞清了張英才的眼鏡度數(shù)是400 度，竟還是走到桌邊，拿起那副眼鏡，問眼鏡的度數(shù)是多少？張英才說已經(jīng)告訴過他，他以記性差敷衍，但所掩飾的其實(shí)是“邊說，眼睛狠狠地將每一本書盯了一下”。然后孫四海就下山去了，伸手不見五指時(shí)才回來，背回了一大摞書?！班囉忻滓舱?qǐng)假下山去了一趟，回來后神情憂郁”，然后是余校長(zhǎng)親自找張英才談話，無比關(guān)心他在看書是干什么。往后的一個(gè)月中，鄧有米往山下跑了七八趟，余校長(zhǎng)甚至還以送琴弦為借口再次上門打探。鄧有米的頻繁往山下跑，也因而鬧出了盜伐樹木想偷著賣了送禮走后門卻被查了出來讓派出所抓去了、妻子前來求救的一出戲。孫四海則因夜以繼日地復(fù)習(xí)，導(dǎo)致沒把李子送到家就趕回來復(fù)習(xí)，結(jié)果讓落單的李子遇上狼群，所幸是李子躲到樹上，才躲過了一劫。

張英才假裝備考民辦教師轉(zhuǎn)公的考試，在幾位同事這里引起的波瀾，不是通過直接描寫這幾個(gè)人物怎么想、是怎樣的心理狀態(tài)來表現(xiàn)的，而主要是通過張英才的視角，間或轉(zhuǎn)用另外幾個(gè)人物的視角來做行動(dòng)、場(chǎng)景等的敘述來實(shí)現(xiàn)的。人物的言行、行動(dòng)是重要的敘述因子，人物是將行動(dòng)等敘述因子串在一起的手段，也是將這些敘述因子組合在一起的動(dòng)因?！而P凰琴》的作者就如那些結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)家一樣，是把自己的注意力從人物身上拿開，轉(zhuǎn)而放在了事件或行動(dòng)的所構(gòu)成的小說敘述的深層或淺層的結(jié)構(gòu)上。人物構(gòu)成情節(jié)或行動(dòng)的“行動(dòng)者”或“行動(dòng)素”，而小說敘述借助行動(dòng)等諸種敘述因子的組合與呈現(xiàn)，也令人物的心理在行動(dòng)當(dāng)中得以展現(xiàn)。這是劉醒龍《鳳凰琴》與余華這樣的先鋒派轉(zhuǎn)型作家，在小說敘述皆系持“功能性”的人物觀而非“心理性”的人物觀方面殊途同歸的地方。

面對(duì)人物心理描寫的難題，余華在《活著》中是轉(zhuǎn)而采?。骸白屓宋锏难劬Ρ犻_，讓人物的耳朵矗起，讓人物的身體活躍起來”……是通過人物串起來的行動(dòng)等敘述因子的組合與呈現(xiàn)，來體現(xiàn)人物心理，而不是去直接描寫人物心理，這不僅是寫作先鋒派敘事的余華得以獲得文學(xué)敘事成功轉(zhuǎn)型的重大契機(jī)，在以創(chuàng)作新型的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)敘事著稱的作家劉醒龍這里，也讓人驚喜地看到了作家在小說敘述學(xué)和文體學(xué)方面的重要探索和所取得的極為難得的突破。

三、敘述創(chuàng)新與傳統(tǒng)再造

前文已述，《鳳凰琴》在小說敘述上，創(chuàng)造性地使用了“隱蔽了敘述者聲音的限制性第三人稱視點(diǎn)”①［美］西摩·查特曼：《故事與話語(yǔ)》，徐強(qiáng)譯，第138 頁(yè)，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013。，以張英才這個(gè)初到界嶺小學(xué)任民辦教師的年輕人的“外來者視角”為主，間或使用其他人物的視角敘述，不同視角的敘述之間又轉(zhuǎn)換自如，尤其是能夠呈現(xiàn)不同人物之間的視點(diǎn)偏差，以此形成現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)感和藝術(shù)真實(shí)性，并在很大程度上構(gòu)成情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力，形成懸念和波瀾起伏、一波三折的敘事節(jié)奏。在現(xiàn)實(shí)主義小說素強(qiáng)調(diào)典型環(huán)境、典型人物的寫作傳統(tǒng)當(dāng)中，能夠自覺或者不自覺地采用“功能性”的人物觀，而不是拘泥于傳統(tǒng)的“心理性”人物觀所重視的人物的心理描寫等。在對(duì)事件與故事等深層結(jié)構(gòu)和淺層結(jié)構(gòu)的重視當(dāng)中，人物的行動(dòng)、場(chǎng)景等皆是重要的敘述因子，人物是將其串在一起的手段，或者是將其組合在一起的動(dòng)因，人物作為行動(dòng)素推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展，而行動(dòng)、細(xì)節(jié)敘述等這些重要的敘述因子被組合、被敘述出來時(shí)，人物的心理也在敘述者不動(dòng)聲色的敘述當(dāng)中得以深入展現(xiàn)或體現(xiàn)。凡此種種，都是作家劉醒龍?jiān)谛≌f敘述方面所做的敘述創(chuàng)新。這些創(chuàng)新，是在當(dāng)時(shí)先鋒派文學(xué)風(fēng)起云涌然后又戛然而止、退潮般散去的時(shí)候，在文學(xué)亟待做出重要轉(zhuǎn)型的時(shí)候，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義寫作的作家所做的可貴的探索與創(chuàng)新，是現(xiàn)實(shí)主義自身發(fā)展和做創(chuàng)新性調(diào)整的一種可貴表現(xiàn)。

言及《鳳凰琴》所體現(xiàn)的小說敘述的創(chuàng)新性，并不是說小說不重視對(duì)傳統(tǒng)的繼承、賡續(xù)與再造。不僅是中國(guó)現(xiàn)代時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的累積，還有當(dāng)代時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說傳統(tǒng)的深度影響，再有就是20 世紀(jì)80 年代風(fēng)起云涌一時(shí)的先鋒派文學(xué)敘事以及整個(gè)80 年代對(duì)于西方文藝與人文思潮的引進(jìn)，都有影響的因子、都有云影留在了《鳳凰琴》這篇小說當(dāng)中。而中國(guó)古典小說傳統(tǒng)也有很多的影響因子作用于這篇小說，中國(guó)古典小說所分類而成的傳奇體和筆記體兩大類型，其中的傳奇體在《鳳凰琴》中也有約略的留痕和潛在的影響。不僅僅是“鳳凰琴”這個(gè)物象本身具有傳奇性的特征，小說中有很多敘事片段，都呈現(xiàn)出傳奇體小說傳統(tǒng)的影響。比如，學(xué)生家長(zhǎng)們幫忙侍弄孫四海的茯苓地，關(guān)于茯苓跑香的傳說，張英才表示疑問，大家則對(duì)他的言行表示不屑。對(duì)待茯苓“跑香”一說的不同人物的視點(diǎn)，反而令茯苓跑香別具一種當(dāng)?shù)剜l(xiāng)間特有的傳奇色彩。而界嶺小學(xué)的老師送學(xué)生們回家走山路，也是頗具“傳奇”色彩的故事頻出。鄧有米送完學(xué)生，剛繞過山嘴，竟然突遇狼群，正嚇得不知所措、動(dòng)也不敢動(dòng)，“那狼也怪，像趕什么急事，一個(gè)接一個(gè)擦身而去，連聞也不聞他一下”①劉醒龍：《鳳凰琴》，第41、40 頁(yè)，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2022。。余校長(zhǎng)送完學(xué)生，結(jié)果是落得拄著一根樹枝靠在路邊石頭上呻吟，原因是他送完學(xué)生返回時(shí)天黑了，路上“明明看見一個(gè)人在前面走著，還叼著一只煙頭，火花一閃一閃的，他走快幾步想攆上去做個(gè)伴”，行到近處，“他一拍那人的肩頭，覺得特別冰涼，像塊石頭”，仔細(xì)打量，還果然是塊石頭，不僅是塊石頭，還是塊墓碑，心里一慌，腳下亂了，便一連跌了幾跤，膝蓋也摔得稀爛②劉醒龍：《鳳凰琴》，第41、40 頁(yè)，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2022。。按當(dāng)?shù)厝俗吆诼肥芰梭@嚇的風(fēng)俗，要趕回去找一找魂魄，否則會(huì)大病一場(chǎng)。于是余校長(zhǎng)等到了張英才他們，終于能夠回去一找，竟然真是墓碑，還是逝去的村里老支書的墓碑。老支書一向是愛教育愛學(xué)校的，于是孫四海借機(jī)說不要把余校長(zhǎng)驚出毛病來，而且要保佑幾個(gè)人早點(diǎn)轉(zhuǎn)正——這段敘事，充滿了鄉(xiāng)間傳奇的味道。加上句子多是短句，語(yǔ)言的凝練古雅，其中不僅有古典小說傳奇體的影子，或?qū)懻嫒苏媸?、或?qū)懝砉稚癞惖墓糯P記體小說的影響，似乎也隱約可見。

《鳳凰琴》中除“鳳凰琴”這樣一個(gè)典型的物象，成為小說暗寓的一個(gè)隱現(xiàn)的敘事線索，起著伏脈和貫通之效，還有“國(guó)旗”物象——升國(guó)旗和降國(guó)旗儀式的反復(fù)出現(xiàn)，每次出現(xiàn)都是有特別或者特定的敘事作用。而為升旗和降旗儀式配樂“奏國(guó)歌”（亦即吹奏笛子）的鄧有米和孫四海的笛聲，也是會(huì)隨著吹奏者的心情、心事以及界嶺小學(xué)這里所發(fā)生的喜樂憂愁而發(fā)生著曲調(diào)的變化的。而他們吹奏的那首固定曲目《我們的生活充滿陽(yáng)光》本身也是一個(gè)重要的物象。《鳳凰琴》中還有一個(gè)重要的物象和敘事伏脈，就是張英才的女同學(xué)“姚燕”和張英才每逢在需要吐露心聲或者安撫自己內(nèi)心情緒、情思等的時(shí)候，就需要給她“寫信”的這個(gè)行為。從最初的具有朦朧美的青年男女的情愫傾訴，到最后張英才覺得對(duì)談情說愛一點(diǎn)興趣也沒有，姚燕的信沒讀完就被他塞進(jìn)口袋里了，原因就是其時(shí)的他更關(guān)心自己寫的那篇投給省報(bào)的篇名為《大山·小學(xué)·國(guó)旗》的文章下落將會(huì)如何。他更關(guān)心由于自己冒失寫檢舉信，而導(dǎo)致界嶺小學(xué)痛失了可以修繕校舍與能給困難學(xué)生減免學(xué)費(fèi)的獎(jiǎng)金，而且還令孫四海不得不提前收了地里的茯苓賣了換錢、借給學(xué)校來修繕校舍?？梢哉f，對(duì)于因此而引起了一系列讓大家不快的事件，他其實(shí)是心里深有愧疚的，而且也跟余校長(zhǎng)他們一樣更加地盼著能有什么辦法做些補(bǔ)救工作。張英才對(duì)于女同學(xué)姚燕的情愫、牽掛和與寫信、寄信、盼信、讀信等串起了小說一條內(nèi)含的隱線，還時(shí)時(shí)與小說主體敘事彼此之間發(fā)生互相的影響和彼此映現(xiàn)的作用?？梢哉f，關(guān)于這條伏脈的敘事作用不容忽視。

明清小說評(píng)點(diǎn)當(dāng)中，多見以“金針”的喻象來贊譽(yù)作者細(xì)節(jié)處理的能力③參見劉艷：《互文闡釋視野下的張翎小說創(chuàng)作》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2019 年第4 期。；當(dāng)代小說也不乏通過設(shè)置一些有寓意的物象來結(jié)構(gòu)情節(jié)，與傳統(tǒng)小說里的“金針”作用相類，“發(fā)揮著貫通、伏脈和結(jié)穴一類的功能”④參見高俠：《論張翎新移民小說敘事的意象營(yíng)構(gòu)》，《常州工學(xué)院學(xué)報(bào)》2014 年第4 期。?！而P凰琴》中對(duì)于物象的設(shè)置，更顯細(xì)密，其所起的“金針”、伏脈和貫通之效，也格外見出作家精巧和精細(xì)的心思?！而P凰琴》當(dāng)中在對(duì)于情節(jié)的處理、敘事線索與懸念的設(shè)置以及小說敘述的一些細(xì)節(jié)等方面，編排極為盡心，有些細(xì)微處的精細(xì)程度，不輸于一些長(zhǎng)篇小說布局謀篇和敘述安排的功力，金針物象等前后呼應(yīng)、隱線各自發(fā)展，區(qū)區(qū)中篇小說卻常見草蛇灰線伏脈千里的敘述安排。作家的敘事安排和手筆，可謂既宏大又具體而微、綿密細(xì)致如織如錦。

比如教導(dǎo)主任孫四海與王小蘭，是一對(duì)事實(shí)夫妻卻因現(xiàn)實(shí)境況而不能生活在一起。他們的關(guān)系，是在故事和事件發(fā)展與展開的過程中，靠張英才的視角、其他人的視角和一些細(xì)微的細(xì)節(jié)，比如夜里孫四海的笛子是曲調(diào)歡快悠揚(yáng)又略有惆悵的，那一定是王小蘭剛剛從他那里離開。李子是兩個(gè)人的女兒，但小說家、敘述者一直沒有將此關(guān)系直接挑明，而是前前后后用了很多暗示來指涉這一點(diǎn)。最為突出和明顯的一個(gè)點(diǎn)出來“父女關(guān)系”的時(shí)刻，是孫四海被張英才做樣子裝作復(fù)習(xí)備考民辦教師轉(zhuǎn)公的考試“拐帶”，也跑城里買了很多中學(xué)的書來復(fù)習(xí)，于是便把送學(xué)生放學(xué)回家尤其是天天把李子最后一個(gè)送回家，臨時(shí)做了變更。

因?yàn)橄脍s早回來復(fù)習(xí)，就沒把李子送到家門口，而是半路就與李子分了手。結(jié)果導(dǎo)致李子遇上了狼群，幸虧李子爬上了樹，堅(jiān)持到大家來解救她，才僥幸躲過狼群的襲擊。當(dāng)時(shí)，母親王小蘭見女兒沒回家，匆匆忙忙趕去學(xué)校找李子，王小蘭首先就叫開了孫四海的門，上來就是“氣喘喘地問：‘李子呢？女兒呢？’”然后便是“孫四海說：‘她不是回家了？’”請(qǐng)注意，這里就暗藏玄機(jī)，王小蘭上來就問“李子呢？女兒呢？”——說明王小蘭、孫四海彼此之間是有默契的，他們共同默認(rèn)“女兒”也是兩人私下里慣用的對(duì)于李子的稱謂。情急之下，女兒沒回家、不見了的緊急時(shí)刻，王小蘭一下子就帶出了他們兩人平時(shí)的說話習(xí)慣和話語(yǔ)方式。而孫四海對(duì)此也是認(rèn)可和默認(rèn)的，同樣因?yàn)槭乔》昃o急時(shí)刻，孫四海甚至都沒想到要提醒王小蘭在屋外說話須要謹(jǐn)慎并注意掩人耳目，而是直接就按兩人平時(shí)的說話習(xí)慣和話語(yǔ)方式，默認(rèn)下“女兒呢？”這句問話，并緊接著反問“她不是回家了？”這也說明孫四海這位一直覺得虧欠母女的、作為事實(shí)上的丈夫和父親，當(dāng)時(shí)也對(duì)女兒不見了這件事無比地著急，十分急于與王小蘭一起趕緊搞清楚到底是個(gè)怎樣的情況?！而P凰琴》當(dāng)中作家在敘事安排、情節(jié)處理和細(xì)節(jié)化敘述等方面，像這樣細(xì)致考量、設(shè)置和巧思入微的地方，還有很多都值得挖掘并予以分析研究。

筆者始終以為，《鳳凰琴》在敘述視角、情節(jié)處理、敘事線索設(shè)置、懸念設(shè)置、“金針”物象的使用、細(xì)節(jié)化敘述等方面，都表現(xiàn)出相當(dāng)成熟的敘事策略與敘事技巧①參見劉艷：《撥動(dòng)生命琴弦，書寫時(shí)代音符》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2022 年第5 期。。這里面，既有運(yùn)用敘述學(xué)尤其是結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)的理論和相關(guān)的文體學(xué)知識(shí)，才能洞悉其中玄秘的小說敘述學(xué)與小說文體學(xué)方面的了不起的創(chuàng)新性實(shí)踐，也有對(duì)于中國(guó)古典小說傳統(tǒng)的繼承、賡續(xù)與創(chuàng)新性應(yīng)用?！而P凰琴》不僅蘊(yùn)含中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響因子，更有在現(xiàn)代小說技巧方面的偉大創(chuàng)新。這也在一定程度上標(biāo)示著中國(guó)當(dāng)代小說在形式方面的日趨成熟，而且也顯示出現(xiàn)實(shí)主義寫作自身的生長(zhǎng)力與不斷發(fā)展自我、更新自我的能力。這些都是《鳳凰琴》雖僅僅是一篇中篇小說，卻能夠成為一直為人所言說不盡的文學(xué)經(jīng)典文本的原因所在。