論中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)的敘事開(kāi)拓*

王笑瑩 柏紅秀

（揚(yáng)州大學(xué)，江蘇揚(yáng)州 225009）

“聽(tīng)樂(lè)詩(shī)” 特指圍繞聽(tīng)樂(lè)活動(dòng)進(jìn)行書寫的詩(shī)歌，在廣義層面上屬于音樂(lè)詩(shī)的一部分，其關(guān)注對(duì)象不僅是音樂(lè)本身，還包括對(duì)聽(tīng)樂(lè)活動(dòng)場(chǎng)景以及與之關(guān)聯(lián)的情、事敘寫，帶有較多敘事因素。 聽(tīng)樂(lè)詩(shī)先秦時(shí)期便已出現(xiàn)。 《詩(shī)經(jīng)》中有很多與音樂(lè)相關(guān)的詩(shī)，但真正意義上的聽(tīng)樂(lè)詩(shī)很少。 不過(guò)值得注意的是，有些詩(shī)已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的聽(tīng)樂(lè)模式。 如《小雅·鼓鐘》“鼓鐘將將，淮水湯湯，憂心且傷”［1］，便是典型的“聽(tīng)樂(lè)—觀景—抒情”模式。 《楚辭》中聽(tīng)樂(lè)詩(shī)也不多，但《大招》詩(shī)中有大段文字，描寫歌女美態(tài)，極力鋪陳想象中的魂靈歸來(lái)聽(tīng)歌賞舞的場(chǎng)景，這是對(duì)《鼓鐘》模式的進(jìn)一步開(kāi)拓，由“聽(tīng)樂(lè)觀景”走向“聽(tīng)樂(lè)觀人”。 漢魏至六朝，聽(tīng)樂(lè)詩(shī)日益增多，在唐代得以迅猛發(fā)展，至中唐更是蔚為大觀。 根據(jù)《全唐詩(shī)》《全唐詩(shī)補(bǔ)編》統(tǒng)計(jì)，唐代約有500 首聽(tīng)樂(lè)詩(shī)，而中唐就高達(dá)300 首左右，可見(jiàn)中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)的發(fā)達(dá)。 中唐乃中國(guó)古典詩(shī)歌史上的巨變期，對(duì)敘事的開(kāi)拓也是中唐詩(shī)歌新變之一， 如陳伯海 《唐詩(shī)學(xué)引論》言“唐中期詩(shī)歌轉(zhuǎn)變航向的首要標(biāo)志，就是把‘言志述懷’的宗旨換成了‘感事寫意’”，也即“從抒情轉(zhuǎn)向敘事”［2］， 這在中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)中也有顯著體現(xiàn)，但尚未引起專門關(guān)注。 聽(tīng)樂(lè)詩(shī)作為一種特別的詩(shī)歌類型，聽(tīng)樂(lè)活動(dòng)是關(guān)鍵性環(huán)節(jié)，也是其最主要的敘述內(nèi)容。 聽(tīng)樂(lè)活動(dòng)聯(lián)結(jié)著聽(tīng)者與被聽(tīng)者主客體雙方，聽(tīng)樂(lè)主客體關(guān)系又影響著敘述內(nèi)容書寫以及人物形象刻畫。 中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)在這些方面均有新的變化，體現(xiàn)出敘事層面的開(kāi)拓。 以敘事視角結(jié)合敘事理論對(duì)中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)進(jìn)行聚焦，可為考察中唐詩(shī)歌敘事新發(fā)展提供新維度，進(jìn)而深化對(duì)當(dāng)下中國(guó)古典詩(shī)歌敘事研究的思考。

一、聽(tīng)樂(lè)主客體關(guān)系多樣密切

聽(tīng)樂(lè)作為一種行為，關(guān)聯(lián)著聽(tīng)者與被聽(tīng)者主客體雙方。 一般情況下，聽(tīng)樂(lè)詩(shī)中聽(tīng)者多為詩(shī)人自身，被聽(tīng)者則為職業(yè)樂(lè)人或普通表演者，統(tǒng)稱為“樂(lè)者”。 中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)中聽(tīng)者與樂(lè)者關(guān)系與以往有所不同，呈現(xiàn)出多樣與密切的態(tài)勢(shì)。

首先，中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)中主客體雙方關(guān)系更為多樣。 除普通的聽(tīng)者與被聽(tīng)者關(guān)系之外，還有其他類型。一為愛(ài)戀關(guān)系。這類聽(tīng)樂(lè)詩(shī)初盛唐很少，大都為李白所作，如《夜坐吟》《楊叛兒》《示金陵子一作金陵子詞》等。 中唐有更多詩(shī)人在聽(tīng)樂(lè)詩(shī)中書寫此類關(guān)系，如李端的《聽(tīng)箏》《王敬伯歌》、元稹的《贈(zèng)劉采春》、鄭懷谷的《贈(zèng)柳氏妓》、劉禹錫的《傷秦姝行》《竹枝詞二首》《紇那曲》、李賀的《許公子鄭姬歌》等。二為熟人或朋友關(guān)系。涉及此類關(guān)系的聽(tīng)樂(lè)詩(shī)盛唐時(shí)開(kāi)始增加，主要因詩(shī)中出現(xiàn)一些非職業(yè)表演者，他們與詩(shī)人都比較熟悉，如孟浩然《聽(tīng)鄭五愔彈琴》中的官員鄭愔、李白《月夜聽(tīng)盧子順彈琴》中的隱士盧子順等。 中唐該類聽(tīng)樂(lè)詩(shī)取得顯著發(fā)展，除了大量身份各異的非職業(yè)表演者，還有更多職業(yè)樂(lè)人。 初盛唐時(shí)宮廷音樂(lè)為音樂(lè)主要模式，基本處于封閉狀態(tài)。 當(dāng)時(shí)樂(lè)人一般隸屬宮廷，很難與詩(shī)人相交。 “安史之亂”后，宮廷音樂(lè)流向民間，民間音樂(lè)日趨興盛。 詩(shī)人與樂(lè)人接觸增多，關(guān)系較熟，有的甚至有多年交情，如元稹與李管兒、楊瓊等，這促使中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)此類關(guān)系的書寫大為增加。 三為親人或主仆關(guān)系。 該類關(guān)系是中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)才出現(xiàn)的新類型， 如李端《送從兄赴洪州別駕兄善琴》， 樂(lè)者乃詩(shī)人的兄長(zhǎng)，而在權(quán)德輿《新月與兒女夜坐聽(tīng)琴舉酒》、元稹《黃草峽聽(tīng)柔之琴二首》與《聽(tīng)妻彈別鶴操》詩(shī)中，樂(lè)者乃詩(shī)人的妻子。 古代家伎文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，故聽(tīng)者與樂(lè)者為主仆關(guān)系的聽(tīng)樂(lè)詩(shī)唐前即有，隨著中唐家樂(lè)文化的發(fā)達(dá)，此類詩(shī)也明顯增多。 其中白居易尤為突出，其《臥聽(tīng)法曲霓裳》《南園試小樂(lè)》《小庭亦有月》《與牛家妓樂(lè)雨后合宴》等詩(shī)均屬此類。

其次， 中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)中主客體關(guān)系更為親密，雙方互動(dòng)加強(qiáng)，主要有兩個(gè)表現(xiàn)。 一是，詩(shī)人對(duì)聽(tīng)者與樂(lè)者的交流展開(kāi)了具體書寫。 詩(shī)歌創(chuàng)作源于“物感”，所謂“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”［3］，而“物”包括自然萬(wàn)物與社會(huì)人事。初盛唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)多感于“物”即樂(lè)聲，側(cè)重書寫音樂(lè)技藝與聽(tīng)樂(lè)感受， 中唐則有很多詩(shī)感于聽(tīng)樂(lè)之“事”，突出聽(tīng)者與樂(lè)者的交流互動(dòng)。 有的詩(shī)描述聽(tīng)樂(lè)場(chǎng)景，如權(quán)德輿的《新月與兒女夜坐聽(tīng)琴舉酒》，展現(xiàn)了一幅其樂(lè)融融的闔家聽(tīng)樂(lè)畫面：“列坐屏輕箑，放懷弦素琴。 兒女各冠笄，孫孩繞衣襟……笑語(yǔ)向蘭室，風(fēng)流傳玉音。 ”［4］卷329，3682詩(shī)人邊與兒女聽(tīng)琴，邊笑語(yǔ)夸贊彈琴的妻子，自然隨意的交流營(yíng)造出溫馨的氣氛。 又如白居易《江南喜逢蕭九徹因話長(zhǎng)安舊游戲贈(zèng)五十韻》回憶與朋友在長(zhǎng)安聽(tīng)樂(lè)：“舊曲翻調(diào)笑，新聲打義揚(yáng)。 名情推阿軌，巧語(yǔ)許秋娘。 ”［5］卷462，5282描繪了詩(shī)人與樂(lè)人們調(diào)笑嬉戲的場(chǎng)景。 王建百首《宮詞》中有的詩(shī)展現(xiàn)了樂(lè)人之間的互動(dòng)，如“行中第一爭(zhēng)一作頭先舞，博士傍邊亦被欺。忽覺(jué)管弦偷破拍一作先破拍，一作偷急遍，急翻一作翻翻羅袖不教知”［4］卷302，3440，寫舞頭為維護(hù)伴奏者用舞蹈動(dòng)作掩飾錯(cuò)拍。 又如“巡吹慢遍不相和，暗數(shù)看誰(shuí)一作暗看誰(shuí)人曲校多。明日梨花園一作園花里見(jiàn)， 先須逐一作直得內(nèi)家歌”［4］卷302,3441，寫梨園樂(lè)工為了贏得競(jìng)爭(zhēng)而暗自較勁。 張祜《邠娘羯鼓》“冬兒指向貞貞一作真真說(shuō)，一曲乾鳴兩杖一作杖子輕”［6］卷511，也寫了兩個(gè)樂(lè)人之間的交流。 還有的詩(shī)則較為完整地記述了聽(tīng)者與樂(lè)者的交往過(guò)程。 比如元稹 《和樂(lè)天示楊瓊》《琵琶歌》分別敘寫詩(shī)人與楊瓊、李管兒的不同聽(tīng)樂(lè)經(jīng)歷，展現(xiàn)了其中的世事變遷。 又如李端的《王敬伯歌》、劉禹錫的《傷秦姝行》與李賀的《許公子鄭姬歌》，皆發(fā)揮古體詩(shī)鋪敘特長(zhǎng)，講述了雙方交往過(guò)程。 這些詩(shī)敘事模式大致相似，往往是聽(tīng)者先暗生情愫，后與樂(lè)者相見(jiàn)，奏樂(lè)歡愛(ài)互結(jié)同心，在敘事上都有傳奇小說(shuō)意味。 詩(shī)歌以前后時(shí)序展開(kāi)具體情節(jié)，聽(tīng)樂(lè)是其中必不可缺的一環(huán)，聽(tīng)者與樂(lè)者的交往過(guò)程構(gòu)成了較為完整的故事。二是，作為聽(tīng)者的詩(shī)人常會(huì)贈(zèng)詩(shī)給樂(lè)者。 這種現(xiàn)象在盛唐時(shí)也有，如岑參《醉后戲與趙歌兒》、梁锽《戲贈(zèng)歌者》等，但相對(duì)較少，中唐則更為普遍。白居易就有多首此類詩(shī)，如《醉歌示伎人商玲瓏》表達(dá)了對(duì)歌妓商玲瓏憂慮年華老去的安慰；《盧侍御小妓乞詩(shī)，座上留贈(zèng)》是宴席上應(yīng)樂(lè)人所求而作；《楊柳枝二十韻》則是聽(tīng)樂(lè)后“情多不自持”，于是以詩(shī)為禮相贈(zèng)：“纏頭無(wú)別物，一首斷腸詩(shī)。 ”［5］卷455，5180此類詩(shī)還有鮑溶《贈(zèng)楊煉師》、殷堯藩《贈(zèng)歌人郭婉二首》、施肩吾《贈(zèng)鄭倫吹風(fēng)管》、李遠(yuǎn)《贈(zèng)箏妓伍卿》等。 詩(shī)人與這些樂(lè)人未必全都相熟，但贈(zèng)詩(shī)行為使其關(guān)系更顯密切，也體現(xiàn)出中唐詩(shī)人對(duì)樂(lè)人群體的關(guān)愛(ài)。 對(duì)于樂(lè)人，詩(shī)人們不再是遠(yuǎn)距離地欣賞與高高在上地俯視， 而是賦予更多平等心，甚至同病相憐。

中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)中聽(tīng)樂(lè)主客體關(guān)系的變化主要有兩大動(dòng)因。 其一，這與中唐音樂(lè)文化發(fā)展相關(guān)。自德宗貞元年間開(kāi)始，帝王出于個(gè)人喜好以及穩(wěn)定政局的考慮，鼓勵(lì)各級(jí)官僚與百姓參與音樂(lè)活動(dòng)，致使宴樂(lè)之風(fēng)大興，所謂“長(zhǎng)安風(fēng)俗，自貞元侈于游宴”［7］，推動(dòng)了民間俗樂(lè)的繁榮?！俺?duì)宴樂(lè)之風(fēng)的倡導(dǎo)必然會(huì)使之對(duì)家樂(lè)的發(fā)展持肯定和支持態(tài)度”［8］，家樂(lè)的繁榮使聽(tīng)樂(lè)活動(dòng)不再限于宮廷與民間集會(huì)場(chǎng)合，而是日益拓展至家庭私人空間，從而對(duì)聽(tīng)者與樂(lè)者關(guān)系產(chǎn)生直接影響。 其二，這是時(shí)代精神衍變的體現(xiàn)。 中唐時(shí)期時(shí)局混亂，國(guó)運(yùn)衰落，在經(jīng)歷了順宗朝“永貞革新”與憲宗朝“元和中興”后，唐王朝并未挽救頹勢(shì)，仍舊危機(jī)重重。 尚永亮指出元和十四年是中唐乃至唐朝一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，時(shí)局自此日益惡化，曾經(jīng)積極上進(jìn)的元和精神蕩然無(wú)存。 士大夫心理“普遍發(fā)生了由外向到內(nèi)向的收縮，由社會(huì)到自我的聚斂”，他們躲避政治，醉心于物質(zhì)與藝術(shù)享受，詩(shī)酒唱和風(fēng)行， 生活趣味已經(jīng)很有些宋人的風(fēng)貌了。（1）中唐詩(shī)人為樂(lè)人贈(zèng)詩(shī)現(xiàn)象的增多，既是聽(tīng)樂(lè)主客體關(guān)系密切化的反映，也揭示了一種時(shí)代文化心理。 面對(duì)政治時(shí)局的混亂與國(guó)運(yùn)衰落，中唐詩(shī)人在音樂(lè)歌舞中暫得消遣，為樂(lè)人提供更多適宜歌唱的創(chuàng)作，而這正是晚唐詞興起的前奏。

二、敘述內(nèi)容兼具社會(huì)時(shí)事與日常生活

中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)不僅“感樂(lè)”還“感事”，敘事性大為加強(qiáng)， 敘述內(nèi)容更多向音樂(lè)之外的人事延伸，兼具社會(huì)時(shí)事與日常生活，表現(xiàn)出新的拓展。

一方面，中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)對(duì)社會(huì)時(shí)事的書寫更為豐富深入。 中唐之前聽(tīng)樂(lè)詩(shī)很少涉及社會(huì)時(shí)事，即使有也多為“含事”之作，并不展開(kāi)具體書寫。如杜甫《吹笛》詩(shī)借助歷史典故，與永泰元年郭子儀退吐蕃兵之事暗合。 中唐有更多聽(tīng)樂(lè)詩(shī)反映社會(huì)時(shí)事，且書寫更為深入，其中表現(xiàn)最多的是“胡音亂華”現(xiàn)象。

首先，他們將胡音擾亂華聲作為“安史之亂”爆發(fā)緣由。 如元稹《連昌宮詞》與白居易《長(zhǎng)恨歌》都暗示了二者關(guān)聯(lián)。 元詩(shī)先借聽(tīng)樂(lè)場(chǎng)景描述連昌宮的熱鬧繁華，然而“明年十月東都破，御路猶一作獨(dú)存祿山過(guò)”［9］卷419，4625，連昌宮成為一片廢墟，指出致亂根由在于皇帝沉迷享樂(lè)不問(wèn)政事。 白詩(shī)直接將戰(zhàn)亂與聽(tīng)樂(lè)并列：“漁陽(yáng)鞞鼓動(dòng)地來(lái)，驚破霓裳羽衣曲?！保?］卷435，4829清代杜詔《中晚唐詩(shī)扣彈集》云：“上寫祿山犯闕，只‘鼙鼓’二字……讀者但覺(jué)敘事明暢，不知簡(jiǎn)徑至此。 ”［10］點(diǎn)出聽(tīng)樂(lè)描寫對(duì)全詩(shī)敘事的作用。 此處實(shí)際運(yùn)用了聽(tīng)覺(jué)敘事手法，“從因果邏輯上說(shuō)，行動(dòng)是因，聲音是果，聲音被‘聆察’表明其前端一定有某種行動(dòng)存在，或者說(shuō)每一個(gè)聲音都是事件的標(biāo)志”［11］。 鼙鼓聲與歌樂(lè)聲分別標(biāo)志著兩個(gè)事件： 戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)與皇宮聽(tīng)樂(lè)，二者并置在于揭示因果關(guān)聯(lián)。 白居易另一首《江南遇天寶樂(lè)叟》 亦結(jié)構(gòu)相仿：“歡娛未足燕寇至，弓勁馬肥胡語(yǔ)喧?！保?］卷435，4821元白新樂(lè)府中類似詩(shī)很多，如元稹《華原磬》寫“玄宗愛(ài)樂(lè)愛(ài)新樂(lè)”，結(jié)果“霓裳才徹胡騎來(lái)”［9］卷419，4627；《胡旋女》寫玄宗沉迷胡旋舞，引得“佞臣聞此心計(jì)回，熒惑一作惑亂君心君眼?！保?］卷419，4630。 白居易《胡旋女》更為詳細(xì)直接：“祿山胡旋迷君眼， 兵過(guò)黃河疑未反。 ”［5］卷426，4705白居易《法曲》詩(shī)中注云：“明皇雖雅好度曲，然未嘗使蕃漢雜奏。 天寶十三載，始詔諸道調(diào)法曲與胡部新聲合作，識(shí)者深異之。 明年冬，安逯山反。 ”［5］卷426，4702元稹《立部伎》也有詩(shī)中注與此言極為類似。 這些言論并不合乎事實(shí)，盛唐雅樂(lè)已雜胡樂(lè)。 陳寅恪認(rèn)為詩(shī)注是“古文運(yùn)動(dòng)家尊古卑今，崇雅賤俗，乃其門面語(yǔ)”［12］，道出詩(shī)人批判時(shí)弊之用心。 其次，詩(shī)人不止于反思?xì)v史，還要?jiǎng)裾]時(shí)事。 如元稹與白居易的《立部伎》詩(shī)均描述了胡音地位之高，甚至被列入坐部伎，而太常雅樂(lè)則被人厭棄， 所謂 “笙歌一聲一作曲眾側(cè)耳，鼓笛萬(wàn)曲無(wú)人聽(tīng)”［5］卷426，4703，對(duì)比鮮明。 二人又在《西涼伎》中批判封疆之臣沉迷胡樂(lè)不念政事，在《五弦彈》中寫胡樂(lè)廣受喜好，將筆觸指向朝廷之外。 胡樂(lè)新聲受寵，故而導(dǎo)致雅樂(lè)衰微，這在其他人聽(tīng)樂(lè)詩(shī)中也被廣泛書寫，如李益《聽(tīng)唱赤白桃李花》、顧況《聽(tīng)劉安唱歌》、嚴(yán)維《相里使君宅聽(tīng)澄上人吹小管》、施肩吾《贈(zèng)鄭倫吹鳳管》等?！昂魜y華” 本指音樂(lè)上夷樂(lè)影響華音， 體現(xiàn)了儒家樂(lè)教觀。中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)不僅著眼于音樂(lè)層面，還指出朝廷上下沉迷胡樂(lè)，不思政事不顧民生，便會(huì)導(dǎo)致社會(huì)局勢(shì)混亂，甚至影響國(guó)家命運(yùn)安危，從中可見(jiàn)他們對(duì)盛世不再、中興無(wú)望的深沉反思。這一主題在晚唐杜牧《過(guò)華清宮絕句三首》 等聽(tīng)樂(lè)詩(shī)中仍有回響，展現(xiàn)了“安史之亂”后中晚唐人共有的心靈史。

此外，中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)還有對(duì)其他社會(huì)現(xiàn)象的反映。 如元白新樂(lè)府《驃國(guó)樂(lè)》指出王者興教化應(yīng)重民生而非音樂(lè)。 劉禹錫《聽(tīng)舊宮中樂(lè)人穆氏唱歌》“休唱貞元供奉曲， 當(dāng)時(shí)一作如今朝士已無(wú)多”［9］卷365,4127，《與歌者何戡》“舊人唯有何戡在，更與殷勤唱渭城”［9］卷365，4128皆暗指“永貞革新”對(duì)革新派的迫害；《與歌者米嘉榮》“近來(lái)時(shí)世一作年少輕先一作前輩，好染髭須事后生”［9］卷365，4126，《與歌童田順郎》“九重深處無(wú)人見(jiàn)， 分付新聲與順郎”［9］卷365，4129則揭示朝廷輕先輩重后生的政治現(xiàn)象。 政事之外，還有對(duì)民生的關(guān)注。 如白居易《秦中吟十首·歌舞》針對(duì)閿鄉(xiāng)獄中凍死囚犯事件，批判了沉迷賞樂(lè)不顧人民死活的官吏。 李賀的“神弦”系列詩(shī)則聚焦當(dāng)時(shí)巫風(fēng)盛行、巫師惑眾的現(xiàn)象，巫師借助奇異的奏樂(lè)，讓在場(chǎng)眾人于樂(lè)聲中心生對(duì)鬼神的敬畏之情。

另一方面，中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)還有對(duì)個(gè)人平凡生活的展示，體現(xiàn)出鮮明的日常性特征。 日本學(xué)者川合康三認(rèn)為所謂“日常性”，即“詩(shī)的題材不局限于人生中特別的事件，而是原原本本地?cái)z取平凡的生活”［13］。 相比初盛唐，中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)對(duì)日常生活的書寫明顯增多，其中最突出表現(xiàn)是家居聽(tīng)樂(lè)詩(shī)增多。 如權(quán)德輿《新月與兒女夜坐聽(tīng)琴舉酒》、元稹《聽(tīng)妻彈別鶴操》、白居易《臥聽(tīng)法曲霓裳》《殘酌晚餐》《南園試小樂(lè)》等皆屬此類。 其中白居易的《夜招晦叔》較為特別，詩(shī)中聽(tīng)樂(lè)之事屬于“預(yù)敘”，即敘事時(shí)間早于事件發(fā)生時(shí)間。 詩(shī)人暢想與友人相聚后場(chǎng)景，友人來(lái)后，將會(huì)聽(tīng)到他親自演奏的《湘神曲》，雪夜聽(tīng)樂(lè)與紅爐美酒，一起構(gòu)成美麗的誘惑。 聽(tīng)樂(lè)行為進(jìn)入詩(shī)人的私人化空間，在晚唐之后更為常見(jiàn)， 成為詞興盛的一大因素。中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)還有對(duì)他人日常生活的反映，如王建《霓裳詞十首》圍繞《霓裳羽衣曲》敘寫玄宗與貴妃的驪山生活，包括教授排練樂(lè)曲、聽(tīng)樂(lè)觀舞等瑣事。 其《宮詞》也以紀(jì)實(shí)筆法再現(xiàn)了樂(lè)人日常生活，比如寫梨園歌伎在音聲博士指導(dǎo)下練歌：“別一作宣敕教歌不出房，一聲一遍奏一作報(bào)君王。 再三博士留殘拍，索向宣徽作徹章。 ”［4］卷302，3440中唐詩(shī)人承繼杜甫“感事”詩(shī)風(fēng)，進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)詩(shī)歌的敘事性。 處于“多事之秋”的時(shí)代，詩(shī)人對(duì)社會(huì)政事的關(guān)注加強(qiáng)，而“胡音亂華”現(xiàn)象的書寫，集中反映了中唐人對(duì)盛世的追念與中興的渴望。 此外，“尚俗”詩(shī)風(fēng)盛行，元和后期詩(shī)人興趣“完全轉(zhuǎn)向?qū)懮磉叕嵤隆保?4］， 民間音樂(lè)的發(fā)達(dá)使聽(tīng)樂(lè)成為日常之事，又促使中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)的個(gè)人生活書寫具有強(qiáng)烈日常性特征。

三、樂(lè)人形象突破類型化表現(xiàn)個(gè)性

聽(tīng)樂(lè)詩(shī)中人物形象多以樂(lè)人為主，樂(lè)人形象最能體現(xiàn)人物塑造的發(fā)展。 中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)樂(lè)人形象的塑造有了新開(kāi)拓， 突破了以往類型化寫法，在共性基礎(chǔ)上表現(xiàn)出個(gè)性色彩。

所謂“類型化”，是與“個(gè)性化”相對(duì)的人物形象特征，突出的是一類人的共性。 此類形象一般屬于福斯特所言 “扁平人物”，“按照一個(gè)簡(jiǎn)單的意念或特性而被創(chuàng)造出來(lái)”［15］，相對(duì)固定單一。 中唐之前聽(tīng)樂(lè)詩(shī)中樂(lè)人形象大都比較模糊，很少有個(gè)性描寫，往往流于類型化。 其表現(xiàn)主要有二：一是所寫樂(lè)人多為年輕女伎，共性為“貌美藝精”；二是重在突出人物外在層面，基本不涉及內(nèi)心世界。這其實(shí)是傳統(tǒng)的“聽(tīng)樂(lè)觀人”手法，樂(lè)聲與美人共同成為欣賞對(duì)象。 該手法源自《楚辭·大招》，在六朝宮體詩(shī)中特別常見(jiàn)。初唐基本延續(xù)六朝筆法，如陳子良（一作李元操）《酬蕭侍中春園聽(tīng)妓》、法宣《和趙王觀妓》等。 盛唐詩(shī)人褪去六朝宮體浮艷之氣，人物形象更加明媚清新，如梁锽《戲贈(zèng)歌者》“白皙歌童子，哀音絕又連”［16］卷 202，2117，又如李白《白纻辭三首》“揚(yáng)清歌一作音，發(fā)皓齒，北方佳人東鄰子”［16］卷163，1698。 杜甫《聽(tīng)楊氏歌》與李白此詩(shī)類似：“佳人絕代歌，獨(dú)立發(fā)皓齒。 ”［17］“白皙”“佳人”等詞匯概括出外貌總特征， 屬于人物的直接塑造法，即主要“通過(guò)采用直接向讀者點(diǎn)明人物特點(diǎn)的形容詞、抽象名詞、喻詞勾勒人物主要特征的敘述方法”［18］，藝術(shù)效果簡(jiǎn)潔明快，然止于表面描繪。即使李白寫自己戀人金陵子也是如此，其《示金陵子一作金陵子詞》寫金陵子“有情”：“楚歌吳語(yǔ)嬌不成，似能未能最有情。 ”［16］卷184，1891至于具體表現(xiàn)如何，李白并未展開(kāi)詳述。

中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)中樂(lè)人形象塑造有了新的發(fā)展。首先，詩(shī)人不限于描繪樂(lè)人外貌與技藝，還展現(xiàn)個(gè)性與品格。李端有一首《聽(tīng)箏》詩(shī)：“鳴箏金粟柱，素手玉房前。 欲得周郎顧，時(shí)時(shí)誤拂弦。 ”［4］卷286，3274詩(shī)人采用場(chǎng)景敘事手法， 巧妙化用 “周郎顧”典故，突出“時(shí)時(shí)誤拂弦”的動(dòng)作描寫，一個(gè)美麗多情又狡黠可愛(ài)的樂(lè)人形象躍然紙上。 元稹《琵琶歌》寫管兒師出名門又技藝高超，但她不肯在宮廷侍奉皇帝，“管兒不作供奉兒， 拋在東都雙鬢絲”，以致“著盡工夫人不知”［9］卷421，4640。 可見(jiàn)中唐詩(shī)人“不但會(huì)寫到樂(lè)人情感，還會(huì)涉及他們的品格”［19］，這在白居易《燕子樓三首》詩(shī)也有體現(xiàn)。 此詩(shī)為詩(shī)人與張仲素唱和之作，以抒情為主，寫盼盼因知音張尚書去世，從此放棄歌舞，十余年來(lái)獨(dú)居燕子樓。 盼盼行為讓人聯(lián)想到鐘子期死后俞伯牙痛而焚琴的故事，尚書乃盼盼知音，二者當(dāng)年你歌我賞的美好場(chǎng)景可想而知。 這些“詩(shī)外之事” 在白居易詩(shī)序中有相關(guān)敘寫：“張尚書宴余，酒酣，出盼盼以佐歡，歡甚?！保?］卷438，4883白居易利用詩(shī)序結(jié)合形式，描述了一個(gè)“善歌舞，雅多豐態(tài)”、多情又忠貞的樂(lè)人形象。

其次，樂(lè)人形象更為多元，涉及不同年齡階段。 如元稹《和樂(lè)天示楊瓊》［9］卷422，4650用兩次聽(tīng)樂(lè)經(jīng)歷寫出楊瓊兩個(gè)人生階段：第一次見(jiàn)面，楊瓊“腰身瘦小歌圓緊，依約年應(yīng)十六七”。 詩(shī)人只描寫美麗外表，仍屬類型化寫法。 第二次見(jiàn)面，楊瓊已不再年輕，樣貌大改。 老友相見(jiàn)分外親切，彼此戲謔談笑風(fēng)生：“我語(yǔ)楊瓊瓊莫語(yǔ)，汝雖笑我我笑汝。 汝今無(wú)復(fù)小腰身，不似江陵時(shí)好女。 ”聽(tīng)聞元稹嘲笑自己變老，楊瓊“為我歌送酒”，歷數(shù)熟人變故，盡言世事無(wú)常，并為彼此平安在世而慶賀：“我今賀爾亦自多，爾得老成余一作亦白首。 ”展現(xiàn)出開(kāi)朗樂(lè)觀的性情。 劉禹錫《泰娘歌》更是拉長(zhǎng)時(shí)空敘寫人物的人生經(jīng)歷， 該詩(shī)可謂泰娘一則小傳，采用史傳文學(xué)敘事筆法，敘述泰娘一生軌跡。泰娘年輕時(shí)被韋尚書看中，從此開(kāi)始充滿變故的人生。 曾經(jīng)在京師“舞學(xué)驚鴻水榭春，歌傳一作撩上客蘭堂暮”［9］卷356，4008， 如今卻二度喪夫獨(dú)處蠻荒，“日抱樂(lè)器而哭，其音焦殺以悲”［9］卷356，4007，繁華歸于一場(chǎng)空夢(mèng)。 劉禹錫詩(shī)、序結(jié)合展開(kāi)故事鋪敘，塑造了一位被無(wú)常命運(yùn)席卷且慘遭拋棄的樂(lè)人形象，冷靜客觀的筆調(diào)中暗含感諷，可惜人物刻畫不夠深入，形象仍比較“扁平”。 白居易《琵琶引》［5］卷435，4831-4832中的琵琶女，則是一位具有變化性與復(fù)雜性的“圓形人物”。 白居易承襲樂(lè)府?dāng)⑹聜鹘y(tǒng)，注重細(xì)節(jié)刻畫，從行動(dòng)、語(yǔ)言、神態(tài)、心理等各方面層層展開(kāi)細(xì)致描述。 從被詩(shī)人“尋聲暗問(wèn)彈者誰(shuí)”的“琵琶聲停欲語(yǔ)遲”，到被邀相見(jiàn)時(shí)“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，猶抱一作把琵琶半遮面”；從一曲彈完“沉吟放撥插弦中，整頓衣裳起斂容”后的痛快陳述，到聽(tīng)詩(shī)人自述之后的“感我此言良久立，卻坐促弦弦轉(zhuǎn)急”，都是琵琶女性格的間接呈現(xiàn)。詩(shī)人同時(shí)又融匯史傳文學(xué)敘事手法，將自身經(jīng)歷與人物身世以及社會(huì)變遷熔為一爐。 此種寫作方式源自杜甫的《江南逢李龜年》，詩(shī)中李龜年便是年華共國(guó)運(yùn)俱衰的一代樂(lè)人代表，但限于絕句之體，人物形象沒(méi)有充分展開(kāi)。 白居易則以歌行體形式展開(kāi)鋪敘，對(duì)人物進(jìn)行多維度刻畫。 琵琶女曾經(jīng)自矜傲嬌，如今卻矜持自憐，性格具有演變發(fā)展。 詩(shī)中的環(huán)境描寫也極為出色，寂冷秋夜的自然描寫渲染了故事氛圍，而二人凄苦生活環(huán)境的描述又折射出時(shí)代大環(huán)境的沒(méi)落，使人物具備了“典型環(huán)境中典型人物”的特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)了中唐人物描寫的重大突破。 此外，以往聽(tīng)樂(lè)詩(shī)中的樂(lè)人基本都處于風(fēng)華正茂時(shí)期， 極少有衰老沒(méi)落者。中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)則打破了年齡時(shí)段，甚至還有一些老年樂(lè)人形象，比如王建《老人歌》中的白發(fā)老人、張祜《邊上逢歌者》中的垂老歌者等，展現(xiàn)出年齡階段的多元化。

中唐詩(shī)人樂(lè)人形象塑造的突破，一方面與聽(tīng)樂(lè)主客體關(guān)系的親密化不無(wú)關(guān)聯(lián)，詩(shī)人與樂(lè)人群體接觸增多，了解加深，更關(guān)注樂(lè)人生活經(jīng)歷與內(nèi)心世界。 另一方面也與對(duì)前人以及同時(shí)代不同文體文學(xué)敘事手法的吸收有關(guān)，中唐詩(shī)人繼承史傳文學(xué)與樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)人物塑造傳統(tǒng)，注重歷史變遷與細(xì)節(jié)描繪，同時(shí)又借鑒唐傳奇等其他文體筆法，通過(guò)講述故事突出人物個(gè)性。 除直接塑造法外， 中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)還能采用人物的間接塑造法，不直接點(diǎn)明特征， 而是融合多種手法進(jìn)行刻畫，從而一定程度上突破了人物形象的類型化，在共性基礎(chǔ)上展現(xiàn)出個(gè)性，實(shí)現(xiàn)了樂(lè)人形象塑造的新發(fā)展。 這對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，從晚唐杜牧《張好好詩(shī)》到清初吳偉業(yè)《圓圓曲》，無(wú)不源自對(duì)中唐詩(shī)人的學(xué)習(xí)借鑒。

四、結(jié) 語(yǔ)

隨著俗樂(lè)的繁盛與宴樂(lè)文化的發(fā)達(dá)，中唐詩(shī)人有更多機(jī)會(huì)參與聽(tīng)樂(lè)活動(dòng)，對(duì)樂(lè)人群體的關(guān)注加強(qiáng)，了解加深，促使聽(tīng)樂(lè)詩(shī)展現(xiàn)出諸多敘事新變，在聽(tīng)樂(lè)主客體關(guān)系描述、敘述內(nèi)容書寫以及人物塑造上均有新的開(kāi)拓。 這與當(dāng)時(shí)歷史文化背景有直接關(guān)系，說(shuō)明了文學(xué)源自生活的真理。 同時(shí)，詩(shī)中折射出中唐時(shí)代精神的衍變，由此可見(jiàn)“在詩(shī)歌研究的過(guò)程中， 應(yīng)該關(guān)注到其所負(fù)荷的精神建設(shè)的意義，因?yàn)樗菍?duì)當(dāng)時(shí)士人精神的記錄和再現(xiàn)”［20］。 此外，中唐聽(tīng)樂(lè)詩(shī)的敘事開(kāi)拓也與中唐詩(shī)歌發(fā)展創(chuàng)新需求密切相關(guān)。 盛唐已將詩(shī)歌的抒情性發(fā)展到巔峰，沿著杜甫路線深入探究詩(shī)歌的感事藝術(shù)， 便成了很多中唐詩(shī)人的自發(fā)選擇。 他們?cè)谠?shī)歌中進(jìn)行詩(shī)歌敘事的探索，體現(xiàn)出一代詩(shī)人可貴的文學(xué)創(chuàng)新精神。

中國(guó)古典詩(shī)歌雖以抒情為重， 但不乏敘事性，“‘抒情’實(shí)際上附麗于‘?dāng)⑹隆?，兩者之間互為‘毛’與‘皮’的關(guān)系。 ”［21］因囿于傳統(tǒng)的詩(shī)歌言志抒情思想，歷代學(xué)界對(duì)詩(shī)歌敘事性的探索不夠重視。 可喜的是，當(dāng)前相關(guān)研究正日益增多，并呈現(xiàn)出跨學(xué)科視野。（2）董乃斌在《關(guān)于中國(guó)歷代詩(shī)歌敘事研究的思考》一文中認(rèn)為：對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌敘事研究可以采用“拿來(lái)主義”，適當(dāng)采用西方敘事學(xué)理論與術(shù)語(yǔ)，但“目的是對(duì)中國(guó)文學(xué)史作出新的觀察和分析”。（3）據(jù)此思路，對(duì)標(biāo)某一時(shí)段具體類型詩(shī)歌進(jìn)行文本細(xì)讀，探索其中所呈現(xiàn)的情、事關(guān)系，結(jié)合文學(xué)史，梳理詩(shī)歌創(chuàng)作的發(fā)展演變軌跡以及所展現(xiàn)的民族性特質(zhì)，可以作為中國(guó)古典詩(shī)歌敘事研究的一個(gè)探索路向。

注釋：

（1）參看尚永亮：《唐五代逐臣與貶謫文學(xué)研究》，武漢大學(xué)出版社2007 年版，第299-301 頁(yè)。

（2）董乃斌致力于中國(guó)敘事傳統(tǒng)研究，其中包括對(duì)古典詩(shī)歌敘事性考察，相關(guān)專著有《中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究》《中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)論稿》等；譚君強(qiáng)探索中國(guó)詩(shī)歌敘事學(xué)構(gòu)建， 很多成果與中國(guó)古典抒情詩(shī)有關(guān)，如《論抒情詩(shī)的敘事動(dòng)力結(jié)構(gòu)——以中國(guó)古典抒情詩(shī)為例》（《文藝?yán)碚撗芯俊?015 年第6期）、《從互文性看中國(guó)古典抒情詩(shī)中的“外故事”》（《思想戰(zhàn)線》2016 年第2 期）等。 還有其他學(xué)者相關(guān)研究：專著如程相占《中國(guó)古代敘事詩(shī)研究》、周劍之《宋詩(shī)敘事性研究》、胡秀春《唐代敘事詩(shī)研究》等，論文如孫學(xué)堂、 林宗正《“詩(shī)家夫子”的聚焦 “魔鏡”——王昌齡樂(lè)府七絕的敘事學(xué)觀察》（《南開(kāi)學(xué)報(bào)》哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版2015 年第1 期）、曹勝高《論中國(guó)古典詩(shī)歌的敘述特質(zhì)》（《中國(guó)文學(xué)研究》2006 年第4 期）等。

（3）參看董乃斌：《古代城市生活與文學(xué)敘事》，上海大學(xué)出版社2015 年版，第8-10 頁(yè)。