兒童文學(xué)的限度與向度：論“二戰(zhàn)”幸存者的童年創(chuàng)傷敘事*

談鳳霞

（南京師范大學(xué)文學(xué)院，南京 210097）

20 世紀(jì)上半葉發(fā)生的兩次世界大戰(zhàn)給所有主動或被迫卷入戰(zhàn)爭的國家和人民帶來了巨大的災(zāi)難和創(chuàng)傷， 戰(zhàn)爭成為此后世界文學(xué)中一個重要的書寫領(lǐng)域， 兒童文學(xué)對此也有敏銳和獨到的表現(xiàn)。 克里斯汀·維爾基-斯蒂伯斯（Christine Wilkie-Stibbs）在其著作《書里書外的局外兒童》中指出：“兒童文學(xué)并不怯于回避政治或社會敏感問題， 相反， 兒童文學(xué)常常是敘述這些問題的先驅(qū)。 ”［1］以表現(xiàn)戰(zhàn)爭創(chuàng)傷為例，1947 年出版了死于法西斯集中營的荷蘭猶太少女安妮·弗蘭克的日記（即《安妮日記》），這成為早期的大屠殺“見證文學(xué)”。之后在戰(zhàn)爭受害國和戰(zhàn)爭發(fā)動國的兒童文學(xué)作家筆下， 也不斷出現(xiàn)飽含傷痛且不乏理性的見證文學(xué)。 身為戰(zhàn)爭幸存者的作家的見證敘事成為戰(zhàn)爭題材兒童文學(xué)的一種重要現(xiàn)象， 其中成就尤為突出的作家是以色列的尤里·奧萊夫（1931—2022）和日本的角野榮子（1935—），二者都是“二戰(zhàn)”災(zāi)難的親歷者，且分別于1996 年、2018 年獲得國際兒童文學(xué)的最高獎項“國際安徒生獎”。 尤里·奧萊夫生于波蘭華沙，是二戰(zhàn)時期種族大屠殺的幸存者，戰(zhàn)后到以色列定居，以希伯來語寫作了大量以大屠殺為背景的兒童小說。 角野榮子出生于東京，在東京遭空襲時被疏散到鄉(xiāng)下避難，她在80 歲高齡之際出版了回望戰(zhàn)亂中童年境遇的自傳性小說《隧道的森林》。 那么，作為幸存者敘事，相比沒有親歷戰(zhàn)爭的作家的同題材敘事， 其兒童文學(xué)創(chuàng)作有特殊的難度、方式和價值。文學(xué)并不是一個靜態(tài)的、自足的文本，而是具有生成性、互動性和干預(yù)性的一種“行動者”，可以對作者、讀者乃至現(xiàn)實世界產(chǎn)生影響。 本文結(jié)合運用創(chuàng)傷理論和敘事理論， 分析戰(zhàn)爭幸存者如何把握敘事邊界的策略及其文學(xué)意義的生成， 并通過這類表現(xiàn)生存危機極端體驗的敘事類別， 考察兒童文學(xué)中一個重要命題：書寫限度與向度的紐結(jié)。

關(guān)于兒童文學(xué)是否應(yīng)該有限制或禁區(qū)，學(xué)界向來頗有爭議，并深受時代政治和社會文化的牽制。 無疑，充滿正能量的“真善美”是兒童文學(xué)的不二向度，但并不意味著兒童文學(xué)就只能感性地展示正面“光亮”，而不去揭示籠罩孩子的各種負(fù)面“陰影”。關(guān)于性、暴力、創(chuàng)傷等敏感、尖銳和沉重的“危險”問題，傳統(tǒng)而保守的兒童文學(xué)作家和學(xué)者采取回避態(tài)度，設(shè)定了兒童文學(xué)能寫什么、寫到什么程度的“邊界”。但是，這種由過度“過濾”而營造的“純美”世界，有時會在污濁殘酷的現(xiàn)實中不堪一擊。 兒童文學(xué)需要介入具有廣度和深度的歷史、社會、人性等事實，同時以恰到好處的方式和分寸， 在追求真善美的終極向度中適當(dāng)打開表現(xiàn)的限度，增加兒童文學(xué)擲地有聲的力度，在養(yǎng)成兒童的溫存之心的同時，也遞上硬朗的精神之“杖”，助其走出某些毋庸諱言的“陰影”。對此，“二戰(zhàn)”幸存者的童年創(chuàng)傷敘事探索了可能的途徑。

一、幸存者見證敘事的“冰湖行走”困境

見證文學(xué)涉及戰(zhàn)爭的證據(jù)及證明問題， 有些作品雖不是非虛構(gòu)的傳記文學(xué)， 但是以史實為原型加以適當(dāng)虛構(gòu)， 同樣可以見證歷史和個體/群體的心理創(chuàng)傷， 并因人物在戰(zhàn)爭中的親歷性和真實的個體生命體驗而更能撼動人心。 隨之而來的問題是：作為深受戰(zhàn)爭之害的幸存者，如何去回顧那段不堪回首的悲慘歷史？ 可以揭示什么樣的創(chuàng)傷？探入到什么“合適”的程度？以何種方式去“恰當(dāng)”地表現(xiàn)？ 在其作品外顯的表層意識結(jié)構(gòu)之下，是否隱藏某種內(nèi)在的無意識結(jié)構(gòu)的圖式？ 對于讀者的感受和理解會產(chǎn)生怎樣的影響？ 在兒童文本中揭示了創(chuàng)傷，是否應(yīng)該包含又如何抵達對創(chuàng)傷的療愈？

美國學(xué)者凱倫·蔻茨（Karen Coats）基于西方當(dāng)代兒童文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象指出：“當(dāng)今的作家在為兒童寫的文學(xué)作品中不太可能采取保護主義態(tài)度。 相反，他們通過其故事，要求讀者去想象和同情那些在20 世紀(jì)和21 世紀(jì)被體制問題……所困擾和受害的兒童……這正可歸因于為兒童和青少年創(chuàng)作的文本所具有的范圍、深度、質(zhì)量及其可用性?！保?］兒童文學(xué)中書寫創(chuàng)傷的戰(zhàn)爭敘事為拓展兒童讀者更為深刻的認(rèn)知層面和能力提供了多種文學(xué)途徑。 處理面向兒童的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷敘事，要考慮到兒童的接受，因此有其難度與限制。金伯利·雷諾茲（Kimberley Reynolds）在談到為成人寫作和兒童寫作的區(qū)分時說：“區(qū)別不在于寫的是什么，而在于講故事的方式。 一般來說，針對兒童和少年的書籍在提到可能令人不安的行為或事件時往往含糊其辭；讀者可以盡可能地填補空白，添加細(xì)節(jié)，但他們幾乎從來沒有被要求面對暴行或色情作品。 這種敏感性是作家和讀者、讀者的父母和老師之間持續(xù)理解的一部分，即兒童文學(xué)將為探索想法和問題提供一種安全的方式。 ”［3］對于經(jīng)歷“二戰(zhàn)”創(chuàng)傷的幸存者而言，大多以自身或他人在“二戰(zhàn)”中的真實經(jīng)歷——在性質(zhì)上是創(chuàng)傷經(jīng)歷——為故事藍本，創(chuàng)作中要建立的這種“安全性”不僅涉及兒童讀者的接受反應(yīng)，還涉及創(chuàng)作者自身的心理反應(yīng)。

尤里·奧萊夫的小說 《鳥兒街上的島嶼》《快跑，男孩》等寫了猶太男孩躲藏在德軍占領(lǐng)的波蘭地區(qū)艱難生存的故事， 與自身經(jīng)歷部分重合；而《隔離區(qū)來的人》《巴勒斯坦女王莉迪亞》的故事原型則分別來自他的波蘭朋友和羅馬尼亞朋友的童年遭遇。 他在《沙子游戲》中真切地描繪了這類寫作的心理“障礙”或“困境”：“我不知道寫過去是否能幫助我忘記它。 我所知道的是，沒有成熟的方式來談?wù)?、講述或思考發(fā)生在我身上的事情。 我必須當(dāng)作還是個孩子一樣來記錄它們，記下所有奇怪的細(xì)節(jié)——一些是有趣的，一些是感人的——那些存在于我的童年記憶中的細(xì)節(jié)，而現(xiàn)在的孩子們閱讀時不會有問題。 作為一個成年人，我無法想象自己的孩子去經(jīng)歷我所經(jīng)歷的一切。 如果不擺脫這種想法，我甚至無法開始思考它。 這就像在冰凍的湖面上小心翼翼地行走，如果我突然跨出一步——我是說，如果像現(xiàn)在65歲的我那樣去想當(dāng)年發(fā)生的事情——冰就會破開，我可能會掉進湖里，再也爬不上來。 ”［4］“結(jié)冰的湖”比喻他試圖封印的創(chuàng)傷記憶，是他不敢再次體味的大屠殺災(zāi)難歷史。 勞瑞·威克羅（Laurie Vickroy） 認(rèn)為：“創(chuàng)傷是一個人對嚴(yán)重事件的反應(yīng)， 這些事件損害了個人的情感或認(rèn)知功能，并可能帶來持久的心理破壞。 幸存者可能生活在支離破碎的記憶中……創(chuàng)傷反應(yīng)可能包括羞愧、懷疑、內(nèi)疚，或者可能摧毀一個人對自身安全的重要信念……創(chuàng)傷位于感覺、記憶、吸收或從經(jīng)歷中恢復(fù)的動態(tài)過程中。 ”［5］131因此，作為幸存者的創(chuàng)傷敘事，會更注重“心理承受的邊界”。 非親歷者身份的作者寫作戰(zhàn)爭故事，會持有某種冷靜的“謹(jǐn)慎觀念”，主要是考慮可書寫的戰(zhàn)爭立場和層面；而幸存者敘事中的“謹(jǐn)慎心理”，則可能首先出于防止不要讓自己遭受“二次創(chuàng)傷”，同時也不使當(dāng)下的兒童讀者在體會慘絕人寰的黑暗歷史時在心理上遭受“間接創(chuàng)傷”，畢竟，“讀者知道這些故事是建立在歷史事實的基礎(chǔ)上的，這給了他們在極端壓力下探索人類精神的獨特維度”［5］139。

因此，無論是對寫作者還是隱含的兒童讀者而言，“安全”地表現(xiàn)創(chuàng)傷成為一個必須謹(jǐn)慎對待的問題，這需要寫作者采用合適的講述方式。 尤里·奧萊夫和角野榮子對創(chuàng)傷經(jīng)驗的文學(xué)處理，可以從奧萊芙所言的“結(jié)冰的湖”這一比喻中引申概括為“冰湖行走”策略——這種如履薄冰的謹(jǐn)慎的創(chuàng)作心理，促成其文本外在和內(nèi)在的獨特形態(tài)與結(jié)構(gòu)。 雖然這些作品的深層主旨聚焦于創(chuàng)傷，但是在具體的寫法上則注意“調(diào)焦”，對于那些沉淀在其記憶深處的創(chuàng)傷經(jīng)歷，他們的文字?jǐn)z影機鏡頭通過切換、推遠(yuǎn)、淡出、隱藏等方式，與之保持一定距離，（在一定程度上）避開“不可言說”的區(qū)域，展現(xiàn)“可言說”或“可溫習(xí)”甚至有意無意中“可再造”的場景，來營建“書里書外”的安全感以及可操演的空間。

二、故事的閉合結(jié)構(gòu)與悠緩敘述

尼古拉斯·塔克（Nicholas Tucker）認(rèn)為：“一位作家想要為孩子們寫點什么，他就必須在作品所描述的經(jīng)驗和作品所使用的詞匯上對自己設(shè)限。 ”［6］雖然這一說法不盡準(zhǔn)確， 但在涉及暴力和創(chuàng)傷經(jīng)驗的戰(zhàn)爭敘事中，這一“設(shè)限”確實很有必要，作家首先要掂量什么樣的經(jīng)驗適合講述。 這些幸存者回憶中書寫的戰(zhàn)爭時代童年經(jīng)驗， 雖然其實際色調(diào)是黑色、灰色或血色的，但是作家們在講述這些經(jīng)驗時， 不約而同地都選擇將這些陰冷的色調(diào)作為背景，讓另一些溫和的色彩暈染其上，不讓回憶中的自己和作為讀者的兒童陷入凜冽的恐懼。

“冰湖行走” 策略的第一條就是不去過多涉入冰面下凜冽的湖水， 更不能沉沒于黑暗的湖底，轉(zhuǎn)而去寫冰面故事，即通過將注意力從可能會引發(fā)劇痛的殘酷場景轉(zhuǎn)移到其他內(nèi)容上，使得戰(zhàn)爭在故事中的地位背景化、邊緣化。 隔著時空距離這面有厚度的棱鏡，去選擇性地回放有溫度的場景， 甚或折射出其中一些不可磨滅的光彩。這兩位幸存者的童年記憶戰(zhàn)爭敘事中，都把筆觸更多地放在家庭、 親情和艱難存活的日常生活中。 無論是寫戰(zhàn)時逃亡還是寫戰(zhàn)后陰影，都沒有大肆?xí)鴮懗林氐目嚯y，轉(zhuǎn)而關(guān)注在腥風(fēng)血雨的災(zāi)難中能夠為他們撐起保護傘的人們，包括家人和伸出援手的善良之人。 尤里·奧萊夫的《鳥兒街上的島嶼》《隔離區(qū)來的人》、角野榮子的《隧道的森林》等均以家庭親情為線索或主要事件，以許多筆墨塑造父母親形象，甚至將父母親之間的感情也作為頗有戲份的情節(jié)來書寫。 父母和孩子的親情暖人心扉，是托起孩子免于落進冰湖的手臂。

一個有意思的現(xiàn)象是，這幾部作品在情節(jié)安排上都設(shè)置了 “分離/分歧——重聚/彌合” 的模式，結(jié)尾父親回歸/到來、與孩子團圓。 《鳥兒街上的島嶼》更多落墨于父子深情，父親竭盡全力保護兒子， 以父親的剛性教會兒子勇敢和堅毅，并教他在戰(zhàn)亂中如何使用槍支保護自己。 阿萊克斯信守諾言，等待爸爸來找他，堅決不肯搬離和爸爸約好的地方，最后，在阿萊克斯的隱身之地面臨巨大威脅之時，爸爸突然回來找到了他，由此給之前一直懸著、漸趨無望的等待畫上了一個句號。 《隧道的森林》中，伊子的家庭也構(gòu)成故事的重要場所，伊子和爸爸、奶奶之間的親情以及在戰(zhàn)亂中與繼母關(guān)系的變化構(gòu)成表層故事的主要內(nèi)容，在一次次災(zāi)難中，伊子等回了從戰(zhàn)場上病退回來的父親及后來在空襲中幸存下來的父親。這種親人回歸和團聚的情節(jié)模式，形成了一種近乎閉合式的環(huán)形結(jié)構(gòu)，而環(huán)形結(jié)構(gòu)是一種具有完滿性的形態(tài)，可以看作是對戰(zhàn)爭造成家破人亡的創(chuàng)傷體驗的一種理想化的彌合和療愈。 這也符合讀者的期待，給讀者帶來了安全感和滿足感。

這類敘事除了以溫存的情感寫家庭關(guān)系之外，還以悠緩的節(jié)奏寫動蕩不安的亂世中相對安穩(wěn)的一面，即日常世界。 阿萊克斯在父親和朋友的掩護下逃脫德軍后，在被炸毀的隔離區(qū)樓房里四處躲藏、想方設(shè)法艱難地維持生存。 作者不厭其煩地描述阿萊克斯怎樣尋找食物、搭建藏身之處、和他養(yǎng)的一只小白鼠做游戲，用瑣碎的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)他在困境中的生存奮戰(zhàn)。 在現(xiàn)實主義敘事中，作家還寫了阿萊克斯和喜歡的女孩之間惺惺相惜的情感， 給小說帶來一抹輕盈浪漫的色彩，以此沖淡種族壓迫和隔絕帶來的冷寂與枯索，也表達對跨越種族偏見的愛的渴望。 作為女性作家，角野榮子在《隧道的森林》中更是用細(xì)膩的筆觸寫伊子在跟隨家人從東京到鄉(xiāng)下的生活，描述伊子融入鄉(xiāng)下小學(xué)的點點滴滴，寫伊子逐漸和森林中黑漆漆的隧道交上朋友的進程，諸多樸實的生活細(xì)節(jié)給小說增添了柔暖和溫潤。這些內(nèi)容的書寫節(jié)奏緩慢而曲折，烘托了漫長難熬的戰(zhàn)亂苦難，而把激烈的戰(zhàn)事推向遠(yuǎn)景。作者選擇這些溫情和日常敘事來撫慰千瘡百孔的記憶，反襯戰(zhàn)爭毀滅家庭和日常生活的暴行。兒童對親情的守護、對完整家庭的渴望，與殘酷無情的戰(zhàn)爭殺戮形成鮮明對比，以閉合式結(jié)構(gòu)對實際上大多數(shù)都無法閉合即無法重聚、無法回到原來家庭和生活的歷史情形發(fā)出控訴。 在創(chuàng)作心理上，幸存者的這種以鋪展細(xì)節(jié)而展開的“悠緩”敘事，可以看作是對記憶中如磐石般重壓著的創(chuàng)傷經(jīng)歷的一種抗拒和消解。他們在重新回味整體苦澀的記憶中，也依然努力描繪其中若隱若現(xiàn)的“甘味”，正是這些給冰湖上的跋涉者帶去絲絲縷縷的暖意。

三、兒童視角的游移觀察和思辨穿透

“冰湖行走”的目光所及是湖上之冰，不同角度的目光對于冰層的掃視、凝視、透視可能會有不同，如何讓“目光”同“腳步”一起安全地逡巡冰面，也是一個關(guān)鍵問題。 上文引用的尼古拉斯·塔克提到的“設(shè)限”不僅包括故事描述的經(jīng)驗，也包括描述經(jīng)驗的語言。 吉爾·佩頓·沃爾什（Jill Paton Walsh）談到兒童讀物的創(chuàng)作問題時說：“兒童讀物提出了一個技術(shù)上面更困難、 更有趣的挑戰(zhàn)——任何類型的優(yōu)秀小說都會提出類似的挑戰(zhàn)——那就是把極其嚴(yán)肅的、成人化的表述變得非常簡單、透明……出于幫助兒童理解作品的需要， 我們對于兒童文學(xué)必須在情感上有所傾斜，不得不用間接的處理方法，就像在詩歌里，省音和省略某些成分的詩行反而會帶來美感一樣?！保?］寬泛而言，“簡單、透明”是兒童文學(xué)——尤其是針對低幼兒童——比較適合兒童理解能力的一種語言設(shè)定。 但是，用語的簡單、透明，并不意味著內(nèi)容的簡單、透明。 幸存者如何從創(chuàng)傷記憶中提取故事材料，有沒有必要、能不能夠?qū)⒅饕蝗捍嫔?、去黑取白的過濾，可能不是完全靠理智來蒸餾的。 他們寫作時回憶童年，重新睜開童年的眼睛去復(fù)現(xiàn)曾經(jīng)的時代、生活和心靈的重重光影，其觀照的圖景往往是：在簡單中暗含復(fù)雜，于透明中滲入混沌。

敘事視角對于作者敘述故事和讀者理解文本都極其重要，誠如楊義所言：“視角是作者和文本的心靈結(jié)合點，是作者把他體驗到的世界轉(zhuǎn)化為語言敘事世界的基本角度。 同時它也是讀者進入這個語言敘事世界， 打開作者心靈窗扉的鑰匙?！保?］這些作品多以第一人稱的兒童視角敘事去觀察和感受外在世界，給讀者介入提供了較為真切的感覺和召喚辨識的空間。 這些戰(zhàn)爭幸存者不是以“成人”的“告訴”方式——這種形式暗示了讀者“需要”作者把事情解釋清楚，需要作者替讀者作出分析、判斷和總結(jié)，而兒童視角是“展示”的方式，以相對缺乏成熟經(jīng)驗和明確判斷的直觀性、直覺性來呈現(xiàn)，關(guān)注的不是全局，而是細(xì)節(jié)。因此這些敘事以兒童視角去發(fā)現(xiàn)和展示眼前的、有限的、局部的細(xì)節(jié)，避免讓成人審時度勢的詮釋和批判介入其中。 在這些戰(zhàn)爭敘事中，兒童視角還內(nèi)含了心理的真實性，尤其是表現(xiàn)為“困惑性”。 面對周遭不同立場、思想、態(tài)度的形形色色的大人和同伴，孩子們面臨著信任、依賴、響應(yīng)、逃離或反抗等選擇，而身邊人互相矛盾的觀點則會讓孩子產(chǎn)生不知所措的“困惑”。

實際上，兒童視角內(nèi)在困惑的發(fā)生發(fā)展才是推進故事發(fā)展的主要驅(qū)動機制，這一困惑往往來自認(rèn)知和情感上的沖突，或道德或人性中的善與惡的博弈，或暴力和個體幸福之間的沖突。 和平心理學(xué)將暴力區(qū)分為直接暴力、結(jié)構(gòu)暴力和文化暴力，認(rèn)為文化暴力能直接加強結(jié)構(gòu)暴力和直接暴力，如德國法西斯宣揚的反猶太主義、日本宣揚的軍國主義等為支持結(jié)構(gòu)暴力和直接暴力提供支撐。 這些暴力范式在上述小說中都有呈現(xiàn)，場景性的直接暴力相對較少，重點在于與社會設(shè)置和強權(quán)文化相關(guān)的結(jié)構(gòu)暴力和文化暴力。 作家采用帶有困惑色彩的兒童視角，對狹隘偏執(zhí)的種族主義、侵略擴張的軍國主義之所以能在普通民眾中大行其道進行了心理根源的追尋， 即探索“冰湖”何以形成的內(nèi)部原因。 因為兒童主角的認(rèn)知困惑，使得敘事的內(nèi)在情感和價值判斷不斷發(fā)生游移， 但在朦朧的感知中閃耀著難能可貴的“思辨”的品質(zhì)，也觸及了對于暴力背后的政治社會文化機制和個體人性的逼視和拷問。

這些文本以兒童的內(nèi)視角來燭照他們充滿矛盾的心靈世界， 揭示孩子因情感和認(rèn)知上的沖突而生的困惑甚至煎熬?！端淼赖纳帧分?0 歲的小女孩伊子受到周圍不同大人的思想影響， 而徘徊于“愛國”和當(dāng)“叛徒”之間?！而B兒街上的島嶼》中，父母關(guān)于做人原則的不同觀點讓阿萊克斯“即刻感到了困惑”。 阿萊克斯在獨自謀生的藏匿中，常以猶疑的目光來看待陌生人， 而給他心靈造成重大沖擊的事件是第一次殺人的行為： 他為了救兩個地下抵抗組織的成員，開槍殺死了德國士兵，這讓他事后驚懼地哭泣，陷入了一種“道德困境”。孩子的自責(zé)反襯出殺人如麻的劊子手們的殘酷無情，孩子的哭泣包含了對人性和道德的拷問。從兒童內(nèi)外視角出發(fā)的困惑敘事， 將兒童對于世界的認(rèn)知過程和精神成長表現(xiàn)得更為真實。 需要明辨的是，兒童視角并不意味著一種“更弱”的敘事能力，而只是一種“不同”的敘事能力，這些文本中的兒童視角是一種游移性視角——我反對用“不可靠視角”這一說法，兒童視角有其還原世界表象的能力， 只不過因為其世界觀的不成熟而可能產(chǎn)生變來變?nèi)サ挠我啤?這種因心智不成熟而帶來的困惑性或游移性目光， 映照出一種別樣真切的戰(zhàn)時社會人生和人性的景觀， 也引發(fā)讀者跟隨其困惑的目光去重新看待、思考、評判那些習(xí)以為常的認(rèn)知，有其獨到的深刻性。

四、文本編織的隱喻關(guān)聯(lián)和共情召喚

戰(zhàn)爭幸存者在編織“記憶之網(wǎng)”時，審慎地操縱針線，想方設(shè)法使沉重的地方變得輕盈一些，使滯澀的地方變得潤滑一些， 使板結(jié)的地方變得有彈性一些。 弗蘭克·克莫德（Frank Kermode）在《秘密的起源》（The Genesis of Secrecy） 中談道：“文本的 ‘秘密性’ 是所有敘事形態(tài)的一個共同特性……文本仿佛是一張網(wǎng)，我們透過網(wǎng)眼，窺探著它的秘密。”［9］因此，若要知曉其秘密，我們要知道文本這張網(wǎng)是如何織成的， 又網(wǎng)住了什么可見和不可見的東西。

奧萊夫編織文本的一個特色技法是幽默，在《鳥兒街上的島嶼》中常常出現(xiàn)幽默的表達，以此來收斂、遮掩或化解可能蔓延的創(chuàng)傷痛楚。善于寫魔法童話的角野榮子， 則將魔幻筆法的精髓編織進主要用現(xiàn)實主義方法創(chuàng)作的小說《隧道的森林》中，在嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭現(xiàn)實時空中融入幽幻的成分，創(chuàng)造了“隧道”這一具有神秘色彩的隱喻空間——隧道既是物理空間，也是心理空間和精神空間。伊子對于世道人心、 人性和戰(zhàn)爭的認(rèn)識就像是穿越一條“隧道的森林”，逐漸走到有亮光的出口。對于暗中幫助伊子的“逃兵”究竟是真實的存在，還只是伊子的幻想，作家懸置了這一不解之謎，召喚讀者去辨別真相。 奧萊夫的《鯨魚之歌》則是從“二戰(zhàn)”之后的當(dāng)代時空切入， 將戰(zhàn)爭時空織入人物的夢境。男孩邁克爾跟隨爺爺去“修補夢境”，但是爺爺無法修補自己那些銘刻戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的噩夢。 作者巧妙地以夢寫實、真幻交錯，借助夢境把諸多人生經(jīng)歷和思考融入其中， 以時空的遙遠(yuǎn)感來減輕戰(zhàn)爭記憶的沉重感， 也召喚當(dāng)代兒童以探察夢境的相對“安全”的方式去觸摸累累傷痕。

互文手法也是一種織網(wǎng)的高妙技藝。 奧萊夫的《巴勒斯坦女王莉迪亞》中多次提到經(jīng)典的格林童話《亨舍爾和格蕾特》（即《糖果屋》），莉迪亞喜歡這個故事并且常用洋娃娃玩這個游戲。 女巫形象具有隱喻符號的功能：在表層生活故事中影射破壞她家庭和諧的“第三者”；結(jié)合時代背景，捕吃孩子的女巫也影射了迫害猶太人的德國納粹，而莉迪亞在游戲中對女巫的懲罰，象征了猶太人對于迫害者的反抗。 埃里克·拉伯金（Eric S.Rabkin）指出“影射”具有強大的影響力：“正確的影射顯然是決定小說代入感的重要因素。 和文字本身不同，只有當(dāng)讀者掌握了某些專有名詞的意義后，才能對它們產(chǎn)生關(guān)聯(lián)與聯(lián)想。 ”［10］奧萊夫運用的這個互文本是一個家喻戶曉的童話故事，方便兒童讀者調(diào)動熟悉的文本印象建立起隱喻關(guān)聯(lián)，從而使閱讀體驗發(fā)生改變，聯(lián)想到的內(nèi)容和領(lǐng)悟的含義將更為豐富。 這些幸存者創(chuàng)傷敘事中暗含著多種沒有直接言說的潛文本，召喚和鼓勵讀者去發(fā)現(xiàn)作者深藏在表層故事底下的情感與思想。

馬庫斯·克勞奇（Marcus Crouch）認(rèn)為兒童讀物與成人文學(xué)的唯一區(qū)別在于閱讀方法：“人們在審視給兒童看的作品時需要使用所有適用于成人作品的標(biāo)準(zhǔn)，再額外加上一條——可及性（accessibility）。 ”［11］兒童文學(xué)的傳統(tǒng)敘事文本多以第三人稱講述，因為擔(dān)心兒童讀者不具備“編碼解讀”能力，所以成人作者常發(fā)出解釋和評判，導(dǎo)致文本很容易因為太強的敘事控制和解說而顯得煩瑣。奧萊夫和角野榮子的這些小說主要是以童年之“我”的言說來呈現(xiàn)兒童角色的所見所聞和所思所感，因而對兒童來說更具有親和力和感召力，即在閱讀中產(chǎn)生更強的“可及性”。 《鳥兒街上的島嶼》的結(jié)尾描寫父子重逢后相擁而泣，“哭能感染人，正如笑一樣。 ”［12］208奧萊夫、角野榮子的創(chuàng)傷敘事重視用這種原貌童年的感染力來召喚讀者發(fā)生同感與共情，從而使其“淚水”的意義能毫無阻礙地流淌進讀者的心湖。 同時， 他們的筆致又相當(dāng)克制，點到為止，即故事之“網(wǎng)”的收口簡潔利落?！端淼赖纳帧方Y(jié)尾，伊子去隧道尋找逃兵叔叔未果，拄著拐杖的爸爸站在隧道的一端來告訴她“戰(zhàn)爭已經(jīng)結(jié)束了”，整個故事隨之結(jié)束，但讀者可去體會伊子聽到這個重磅消息時以及作者寫完這最后一個句子時，是在流淚還是歡笑或二者兼有，如哈羅德·羅森（Harold Rosen）所提醒的那樣：“故事文法家們注意了。句子有句號來作結(jié)，故事卻沒有?！保?3］“故事沒有結(jié)束” 可以從兩個層面來詮釋其意味：一是已敘述的故事的內(nèi)涵豐富， 蘊藏著各種延伸下去的可能性； 一是故事在兒童讀者心中激起的反應(yīng)乃至行動正在開始。 優(yōu)秀的文學(xué)作品的語言往往以克制和含蓄來形成一種開放性結(jié)構(gòu)， 留下許多意義空白給讀者以自由解讀和操演的空間，這種文本類似于羅蘭·巴特所言的可邀請讀者提供自身理解和詮釋的“可寫型文本”，是尊重讀者和激勵讀者的可探索的文本， 也是為了保證寫作者和隱含讀者的“安全”而織成的一張緊湊而有彈性、韌性和一定“開放性”的網(wǎng)。

從創(chuàng)傷敘事的閱讀接受而言，“作者如果想要改變讀者對受害者的認(rèn)知框架，就必須在描述中吸引讀者的認(rèn)知和情感反應(yīng)，向讀者傳達創(chuàng)傷對人物的影響?！保?］138這些小說的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷敘事旨在激起兒童讀者對被損害者的同情心和同理心，產(chǎn)生情感體驗和共鳴，同時也對戰(zhàn)爭進行理性的認(rèn)知。弗朗西斯·卡澤姆克（Francis E.Kazemek）指出兒童閱讀戰(zhàn)爭敘事產(chǎn)生的效果：“當(dāng)歷史文本與文學(xué)的血肉、骨骼和精神結(jié)合在一起時，我們的學(xué)生就能更好地用他們的頭腦和心靈去批判性地探索過去。 ”［14］上述作品在寫戰(zhàn)爭創(chuàng)傷時，真實地走進兒童角色的外部生活和內(nèi)心世界，召喚當(dāng)代讀者進入過去的時空去感受和理解，并站在當(dāng)下時空思索造成創(chuàng)傷的根源并尋找療愈的途徑，因此，這種寫作體現(xiàn)了一種修復(fù)包括個體和社會的歷史創(chuàng)傷的努力。

五、“渡”向人類命運的反思與救贖

兒童內(nèi)視角的“困惑”構(gòu)成敘事中的懸置，但這一困惑在作品中最終會被解決——這是建構(gòu)“安全感”的保障，戰(zhàn)爭故事提供的解決途徑往往和意識形態(tài)相聯(lián)結(jié)，也和道德與人性相關(guān)。 芬蘭學(xué)者莉迪亞·科科拉（Lydia Kokkola）在其著作《兒童文學(xué)中的大屠殺再現(xiàn)》 中提到這類寫作的意識形態(tài)功用：“為兒童書寫真正的恐怖和歷史事件，給寫作者帶來了不同尋常的約束。 ”“為兒童寫作，特別容易受到意識形態(tài)的影響。 當(dāng)作家創(chuàng)作面向兒童讀者的大屠殺文學(xué)時， 他們不可避免地采用了一套高度道德主義的意識形態(tài)來塑造文本。”［15］《鳥兒街上的島嶼》中，阿萊克斯因殺死德國士兵而承受巨大的道德困擾， 在得到了波蘭醫(yī)生的解釋和肯定后才放下了思想包袱。 “人們不應(yīng)該互相殘殺……殺人是最恐怖的犯罪， 雖然最近它已經(jīng)變得習(xí)以為常了。 不過， 要是你在拯救朋友或者家人的生命，或者是你在保衛(wèi)你的國家，或者只是在設(shè)法自衛(wèi)，那就沒什么可羞恥的了?！保?2］151醫(yī)生的觀念與阿萊克斯父母此前教導(dǎo)他的“看情況而定”的觀念相一致， 從而讓游移不定的阿萊克斯確證了殺敵行為的正義性， 懂得了這一行為的道德與否要基于正義來裁定。

以色列兒童文學(xué)的戰(zhàn)爭敘事在描述創(chuàng)傷之際，不忘涉及“救贖”這一跟創(chuàng)傷療愈相關(guān)的問題。 發(fā)揮“救贖”力量的一種源泉是人類對于正義和良善的秉持。 作為大屠殺幸存者的猶太作家滿懷敬意地回顧具有正義感的非猶太人在恐怖籠罩、人人自危的處境中仍然冒著生命危險給予的援助， 正是這些經(jīng)受生死考驗的博大無私的愛，成為人類社會漫漫長夜中的不滅之火， 溫暖人心、刺破黑暗、照亮正道，年幼的孩子在經(jīng)歷劇痛和沐浴溫愛之后，懂得了正邪是非，也學(xué)會了體諒與感恩。 另一種拯救力量來自被壓迫民族自身反抗邪惡與強權(quán)的抗?fàn)帯?多部作品寫到反法西斯的猶太地下組織秘密開展的營救活動和起義斗爭， 這一為正義而戰(zhàn)的精神也被孩子們所繼承。猶太作家們基于過去的創(chuàng)傷記憶，在戰(zhàn)爭陰影中彰顯社會正義和道德的光亮，對于人類博愛情懷的肯定和反抗迫害的斗爭精神，是其提供的療愈戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的途徑。

在日本當(dāng)代兒童文學(xué)的戰(zhàn)爭敘事中，也出現(xiàn)了對日本發(fā)動的侵略戰(zhàn)爭進行嚴(yán)肅反思的作品，這一主題已進入主要面向幼兒讀者的繪本領(lǐng)域，讓孩子們從小就開始接觸歷史真相。出生于1931年的插畫家田畑精一的繪本《櫻花》講述其思想盲目的童年時代，他曾因深受國家宣揚的“為國犧牲”的武士道精神影響而變成狂熱的軍國主義少年，直至意識到戰(zhàn)爭給自己的家庭和眾人帶來深重災(zāi)難之后，才開始懷疑和否定國家所宣揚的戰(zhàn)爭思想。 生于1940 年的和歌山靜子創(chuàng)作繪本《靴子的行進》，以日本軍靴為視角見證日本對中國和東南亞地區(qū)的野蠻侵略行徑。 雖然當(dāng)代日本右翼勢力依然在否認(rèn)和歪曲侵略歷史，但是這些兒童文學(xué)作品體現(xiàn)了一些日本民眾直面戰(zhàn)爭罪行、還原真實歷史的勇氣和擔(dān)當(dāng)。 盡管《櫻花》《隧道的森林》等表層書寫的是個人童年經(jīng)歷，但其深層指向的是對戰(zhàn)爭性質(zhì)的揭示和反思，批判軍國主義的戰(zhàn)爭鼓吹，通過對于戰(zhàn)爭苦難的悲憫以及戰(zhàn)爭中人的良知拷問來實行心靈救贖。 《隧道的森林》的救贖集中反映在伊子對“逃兵”的態(tài)度變化中， 她起初也和眾人一樣鄙視和憎恨不肯“為國而戰(zhàn)”的“逃兵”，隨著“逃兵”暗中幫助伊子找回木屐、守護伊子穿越隧道、吹奏口琴安慰因失去親人而痛苦的伊子，伊子對逃兵逐漸產(chǎn)生同情、理解乃至親近和敬意。 她從起初的怕被看作“叛徒”，到之后堅定地宣稱“我，是一個叛徒”［16］，發(fā)出了對于軍國主義戰(zhàn)爭謊言的批判，體現(xiàn)了甘冒世之大不韙的勇氣和獨立的思辨精神。 小說通過描繪孩子內(nèi)心曲折的成長和明朗的走向，寄寓了對于重建良善和理性精神的希望。

幸存者的戰(zhàn)時童年創(chuàng)傷敘事是一種十分誠摯和嚴(yán)肅的寫作，其宗旨包含警告和吶喊，可概括為 “救救孩子”——只要人類社會存在不同形式的“吃人”的思想、規(guī)則和行為，孩子們正常的生活和精神世界就會不可避免地受到威脅。 承受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷、有著切膚之痛的幸存者們期冀以“忍痛” 的回顧性寫作來鏟除人類歷史上的噩夢，拯救孩子以免于遭受戰(zhàn)爭帶來的家破人亡，也防患于他們的心靈被偏見和霸權(quán)思想所蠱惑和荼毒。在多部作品中，兒童形象被賦予了多重身份和性質(zhì)：不僅是處于困境的被拯救者，也可能是不自覺的加害者，同時也可以是對災(zāi)難的拯救者、對罪惡的審判者，是正義的締造者與和平的守護者。

若從救贖維度切入，則可對這類小說“分離—重聚”的情節(jié)模式的閉合性論說作一修正，因為兒童經(jīng)過困惑、游移、掙扎之后，在性格和思想上得以明確地成長， 重聚時的兒童已不再處于分離時的狀態(tài)，因此，雖然外在情節(jié)是閉合形態(tài)，但內(nèi)在性質(zhì)并非是完全閉合，而是經(jīng)由“困惑—明朗”的發(fā)展獲得了向上開口的“坡形空間”，這也是支撐作者“冰湖行走”的希望。值得注意的是，這些作品中兒童主人公成長的方式是自立自強， 有的還主動加入反抗壓迫的戰(zhàn)斗——這有可能是通過經(jīng)驗“重置”或“再造”，來對戰(zhàn)爭時期兒童所處的被動和弱勢地位進行反撥， 從而給當(dāng)下回憶者的心理帶來調(diào)適和安慰，也給兒童讀者帶去鼓舞。

六、結(jié) 語

喬納森·卡勒（Jonathan Culler）認(rèn)為文學(xué)具有施行力量：“文學(xué)不是無足輕重的虛構(gòu)，在以語言改變世界、生成它們所指稱對象的行動中，文學(xué)發(fā)揮著獨特的作用。”［17］97見證文學(xué)一般都具有多重意義：“就群體來說，個體記憶一旦演變成社會記憶和社會見證便帶有意識形態(tài)性……它不惟是一種歷史見證，更是一種心靈見證。 因此，它不能單純從法律、政治、歷史維度來考量，而應(yīng)從補充微觀歷史、倫理道德追問和自我心靈拯救方面來評價。 ”［18］上述以色列作家和日本兒童文學(xué)作家的幸存者創(chuàng)傷敘事， 既再現(xiàn)了戰(zhàn)爭的災(zāi)難，也是心靈和道德的見證，揭示孩子們不無困惑和矛盾斗爭的心靈景觀，涉及對于戰(zhàn)爭的反思和人在戰(zhàn)爭中應(yīng)何去何從的選擇，體現(xiàn)了對于人道主義和理性精神的倡導(dǎo)。 文學(xué)文本兼具表征性和操演性，它是一種行為形式，傳遞作者賦予文本的情感、價值、世界觀等，并能在讀者身上喚起與之相關(guān)的感受和思考，產(chǎn)生持久的記憶，對讀者產(chǎn)生影響。 尤里·奧萊夫和角野榮子等經(jīng)歷戰(zhàn)亂童年的作家，對黑暗歷史的追述提供了貼合自身經(jīng)驗的角度和尺度，也反映了各自的思想深度和心靈氣度，涉及個體、群體、民族/國家、人類多維度的生命體驗和命運思考，具有歷史質(zhì)感、生活質(zhì)感和心理質(zhì)感，既有再現(xiàn)和發(fā)掘歷史之意義，也具有警示現(xiàn)實之功能，對讀者產(chǎn)生情感、心理乃至思想的觸動甚或震撼。 他們以力求“安全”的方式激發(fā)兒童讀者去思考戰(zhàn)爭與人的重大問題，讓孩子們意識到過去的罪惡，認(rèn)識和辨別何為正義與非正義、人道與非人道、理性與非理性。 這些文本帶領(lǐng)讀者經(jīng)歷一個體驗創(chuàng)傷和克服創(chuàng)傷的過程，進入一種兼具移情和批判性的感知模式，召喚讀者對歷史做出思考和評判。

行文至此，需要簡明回答開篇提出的問題：兒童文學(xué)處理殘酷題材有怎樣的“限度”？ 又該追求怎樣的“向度”？以何種合理的方式去“擺渡”？莉迪亞·科科拉在泰倫斯·德·普雷（Terrence Des Pres）概述的大屠殺寫作的三個基本原則——“應(yīng)以其本身作為整體來表現(xiàn)，要準(zhǔn)確地忠實于事實，要以莊重的態(tài)度去對待”的基礎(chǔ)上，補充了兩項：“我們不能忘記歷史。 所有關(guān)于大屠殺的寫作都應(yīng)該采取一種道德立場，促進對法西斯主義的抵抗?！保?7］11我認(rèn)為，在這些原則之外，兒童文學(xué)關(guān)于戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的寫作還應(yīng)該加上“反思”和“救贖”的指向，不僅靠道德倫理喚起良知和正義， 也要發(fā)掘戰(zhàn)爭所不能扼殺的生存執(zhí)念與悲憫情懷， 召喚反抗直接暴力、結(jié)構(gòu)暴力、文化暴力的理智和仁愛，以抵擋戰(zhàn)爭殺戮所帶來的冷酷、荒涼和絕望。 尤里·奧萊夫和角野榮子等作家不無痛楚和謹(jǐn)慎地?fù)崮^去的傷痕，以情感和理性為雙槳來“擺渡”：無論身處怎樣的劣境，都不能丟失正義和良善，要有獨立和清醒的思辨，要對各種暴力持有警惕，并對和平抱有希望和信念。 戰(zhàn)爭幸存者的童年創(chuàng)傷敘事蘊含了開闊、深厚且銳利的情思，既關(guān)于不能被遺忘的集體和個體歷史， 也關(guān)乎希望能和戰(zhàn)爭永別的人類未來，為以和平、正義為基礎(chǔ)的“人類命運共同體”的建構(gòu)提供痛切的召喚和警示。