《一直游到海水變藍》： 電影對文學(xué)故鄉(xiāng)的尋找

鄔晨悅

賈樟柯導(dǎo)演的“藝術(shù)家三部曲”之《一直游到海水變藍》與我們見面了。整部影片通過訪談當(dāng)代作家賈平凹、余華、梁鴻以及已故作家馬烽的親友，以賈樟柯一貫的紀實影像風(fēng)格構(gòu)成了一部作家文人群像的“生命史與土地史”，集中呈現(xiàn)了作家個體與群體眼中的中國社會進程與時代變遷，也讓我們得以窺視到作家群落真切地面對“地理鄉(xiāng)土”與“心靈鄉(xiāng)土”的既“游離”又“回游”的情感變化。

一、這是文學(xué)與電影的一次對話

作家馬爾克斯在《百年孤獨》中寫道：“許多年以后，面對行刑隊的時候，奧雷良諾·布恩迪亞上校一定會想起父親帶他去看冰塊的那個遙遠的下午。”對于賈樟柯而言，或許他的“冰塊”就是文學(xué)。從年幼時邂逅父親教他的唐詩到閱讀路遙的小說《人生》，還有詩人顧城、舒婷……從閱讀他人的顛沛流離到自己動手寫出第一首詩，再到完成自己的電影首作《小山回家》，賈樟柯從曾經(jīng)的文學(xué)青年變成如今的電影導(dǎo)演，沒有改變的是他自己一直都堅持著的“作者身份”。

賈樟柯曾在首屆“呂梁文學(xué)季”上發(fā)言：“電影是一個敘事的藝術(shù)，它有故事情節(jié)、人物塑造，和文學(xué)是相通的。不僅僅是電影，即使你從事的是繪畫工作、音樂工作，你的思維方法，其實都是文學(xué)性的方法?！睂嶋H上，但凡了解一點賈樟柯的創(chuàng)作歷程和審美趣味的人，都不難發(fā)現(xiàn)，“文學(xué)”對賈樟柯在藝術(shù)心靈的滋養(yǎng)以及“電影作者”的風(fēng)格化建構(gòu)方面，具有潛移默化的影響。從這個意義上講，這一次的《一直游到海水變藍》似乎是水到渠成的一次創(chuàng)作，是賈樟柯以“電影之名”寫給“文學(xué)”的一封情書。影片以“長鏡頭”紀實與“空鏡頭”寫意烘托出了這個作家群落的沉重而自由的“生活空間”。正是這樣的“以心印心”的藝術(shù)處理，使得本來可能枯燥的“作家訪談”變得自然而生動，并且具有了某種“意不言傳”而“趣韻醉人”的感染力。

“一直游到海水變藍”，生動的片名，既是文學(xué)的浪漫與堅持，也是賈樟柯“作者電影”的立場堅持與情思飛揚。從這部紀錄片里，我們看到了電影對文學(xué)的傾情追問，更讓人從另一種角度再次感受到賈樟柯從“山河故人”到“江湖兒女”的一路尋找、撿拾、打撈與記憶的重建。作為一名年輕時就曾經(jīng)主動追慕過文學(xué)世界的電影藝術(shù)家，賈樟柯似乎保持了一種中國傳統(tǒng)文士的作風(fēng)，體恤萬物，推己及人。他在電影作品中營造出一種情境，對世事蒼茫與萬物榮枯的思考盡存于此種情境之中。這種風(fēng)格化的流露，讓人不禁聯(lián)想起周作人的沖淡平和與林語堂的獨抒性靈。

二、“近鄉(xiāng)”和“離鄉(xiāng)”的二律背反

“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明?！痹谫Z樟柯的“電影宇宙”中，“鄉(xiāng)土”無疑扮演著不可或缺的角色。這種“故鄉(xiāng)與小鎮(zhèn)” “都市與鄉(xiāng)村”的邊緣景象，曾經(jīng)構(gòu)建了其“電影宇宙”的核心空間架構(gòu)。賈樟柯一貫在堅持“底層敘事”的基礎(chǔ)上，以小見大，以人見史，不斷透視改革開放以來的中國社會變遷與社會轉(zhuǎn)型?！肮枢l(xiāng)”于是經(jīng)常作為一種情感紐帶，牽引著作為個體符號的“人”的“游離”與“回游”的精神動態(tài)。

《一直游到海水變藍》雖是作家口述群像紀錄片，但在所有口述者對故鄉(xiāng)的勾勒與觀望中，導(dǎo)演以一種歷史縱深去描摹不同語境下個人成長與命運中的微妙情感和精神走向。“離鄉(xiāng)”和“近鄉(xiāng)”本是一種無法規(guī)避的二元對立，在“游向海水變藍”的旅途中難免遺忘“原鄉(xiāng)”，與此同時，卻也存在著大部分外來者進入都市后，既不被都市接受，又與故鄉(xiāng)產(chǎn)生情感隔閡的尷尬處境?！皞€體”對“原鄉(xiāng)”的背離并未帶給他們遐想中的自由，相反，卻似乎使他們無止境地被困于自身存在之“牢”，陷入某種精神困頓與虛無之中。

“逃離原鄉(xiāng)”并不意味著他們成為“異鄉(xiāng)”的主人。他們從未停止觀望，但又只有“游離”才能看清故鄉(xiāng)。這種“撕裂”產(chǎn)生了溝壑，而能夠填補心中這段溝壑的恰恰也只有故鄉(xiāng)。在《一直游到海水變藍》中，我們從賈平凹、余華、梁鴻的口述中觸摸到了他們用飄零的記憶堆砌的“精神原鄉(xiāng)”，而這種“根”也在其各自的文學(xué)作品中構(gòu)成了其藝術(shù)文本的基本框架。如在賈平凹筆下的《廢都》里，光怪陸離的社會生活畫卷勾勒的不是繁華盛世，不是噴涌而來的改革洪流，而是現(xiàn)代化潮流對這個國度“故（廢）都文化”沖擊下的“余暉”景象，即人欲橫流，精神失落，文化衰頹。我們看到這種“精神鄉(xiāng)土”對于藝術(shù)創(chuàng)作者影響之大，形成了其文學(xué)空間美學(xué)系統(tǒng)的建構(gòu)之源。又如梁鴻所言，“我們是站在家鄉(xiāng)來看中國，來看世界” 。寫出了《中國在梁莊》《出梁莊記》的梁鴻選擇回到故土去觸摸梁莊內(nèi)部蕪雜的生活，從而呈現(xiàn)出在社會劇烈變遷中的個體命運的流轉(zhuǎn)，也刻畫了改革開放以來的“鄉(xiāng)村之傷”和被時代撞倒的無數(shù)“江湖兒女”。

“底層敘事”是賈樟柯電影的核心立場。他的《小武》《三峽好人》《站臺》《江湖兒女》等等，都是“想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中感覺每個平淡的生命的喜悅和沉重”。在《一直游到海水變藍》中，賈樟柯也試圖通過這幾位文壇大家的“成長史”來映襯70年來的時代往事，可是這少數(shù)已經(jīng)“游到海水變藍”的精英人物或許也并不能概括與代表歷史變遷中的個體命運言說。絕大多數(shù)還是“我們”，像在荊棘中行走的“我們”，緊緊地吃力地抓著讓人鮮血淋漓的蔓藤，卻仍難以逃出命運的宣判。從這個意義上說，《一直游到海水變藍》這一次的紀實書寫，也可能只是一個美麗的愿景。

王爾德曾說：“人在坦誠相見時最習(xí)慣偽裝自己。給他一個面具，他就會對你講真話。”故事片雖然是虛構(gòu)的人與事，但在真實人性的再現(xiàn)上卻是紀錄片觸不可及的，因為真實往往都是不可直視的。出于自我保護機制，每個人都無可避免地給自己戴上面具，言語間都存在著回避與選擇。在《一直游到海水變藍》中，擺拍的鏡頭、留有設(shè)計痕跡的訪談等都時刻透露著導(dǎo)演的“前理解”與“前判斷”。于是，我們又不禁要問：如何確認你所看到的“敞開”是“真實”，而不是以“敞開”為面具的更深層次的一種“遮蔽”？

（作者單位：南昌大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

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