影像地質(zhì)學(xué)：從?？隆暗谌黧w性”展開的電影哲學(xué)研究

王子奇 宋學(xué)清

自后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家將“地質(zhì)”與“地貌”概念引入人文科學(xué)，用以在“結(jié)構(gòu)”的基礎(chǔ)上繪制各種歷史文化的地圖以來，各種“地質(zhì)學(xué)”與“譜系學(xué)”的內(nèi)容就進入了包括電影在內(nèi)的藝術(shù)領(lǐng)域。[1]人與自然、科學(xué)與人文的邊界遠不如人們想象得那么涇渭分明。人類自工業(yè)革命以來便成為自然與人文科學(xué)中的核心。那么人又是在怎樣的意義上成為占據(jù)中心位置的主體的？其藝術(shù)與審美的倫理是什么？人們?nèi)绾蝿?chuàng)造出一種藝術(shù)化的生存？人類的主體化與道德法則相對抗的主體化進程是什么樣的？在自然人類文明向技術(shù)人類文明的根本變局中，電影乃至整個人文學(xué)科都需要基于新主體尺度的重新定位和定向。本文將從哲學(xué)與影像哲學(xué)的角度入手進行探討。

一、歷史上的三種主體性及主體化模式

當(dāng)人們討論“主體”時，一個不言自明的潛在條件便是“人的主體”。盡管早在20世紀(jì)就有?？拢‵oucault）宣告了“人之死”，并提出了“間性主體”的概念。[2]如今諸如后人類主義的學(xué)說也已經(jīng)力圖推翻圍繞著人的形象和功能展開的一套知識，但“主體性”依然與“人”的概念緊密相關(guān)。在對希臘人的歷史進行考古之后，?？聦οＥD至今的主體和主體化過程做出了詳盡的描繪，最后重新返回現(xiàn)實的生活方式與生命體驗中。這些工作的努力并非一種單純的考古或結(jié)構(gòu)主義的實踐，而是通過關(guān)注意義因客體的構(gòu)成而消失的方式建構(gòu)新的主體，以及新的主體化模式?！拔以O(shè)法做的就是把結(jié)構(gòu)主義風(fēng)格的分析引入到其直至目前尚未到達的領(lǐng)域中去，即觀念史、認(rèn)識史、理論史的領(lǐng)城中去。在這個程度上，我就依據(jù)結(jié)構(gòu)來分析結(jié)構(gòu)主義本身的誕生。在這個程度上，我與結(jié)構(gòu)主義既保持距離，又有重疊。說有距離，這是因為我談?wù)摻Y(jié)構(gòu)主義，而不直接對它進行實踐，說有重疊，是因為如不談?wù)撈湔Z言我就不想談?wù)撍！盵3]在福柯的《詞與物》出版后，關(guān)于各種“非人”的電影表述也逐漸增加?！督K結(jié)者》（詹姆斯·卡梅隆，1984）中從未來穿越而來的機器人殺手終結(jié)者T-800成為電影史上“冷酷無情”的代名詞；《銀翼殺手》（雷德利·斯科特，1986）中與人類幾無差別、但只有四年可存在的高仿真人造人一段極富文學(xué)性的獨白創(chuàng)造出科幻電影史上的奇跡；《機械戰(zhàn)警》（保羅·范霍文、彼得·威勒，1987）中身強力壯、刀槍不入的機器人警察由于飽受觀眾歡迎，在幾十年間的數(shù)部續(xù)作中反復(fù)登場，成為陪伴了無數(shù)觀眾的共同回憶。

?？略谕砟甑闹髦斜硎荆约航K身探討的總的命題并非權(quán)力的問題，而是主體的問題，是人類主體化的方式。[4]在他的歷史譜系學(xué)中，他討論歐洲歷史上三種塑造主體的方式：第一種是排斥的方式，人是被權(quán)力塑造而成的。主體性的獲得依賴于將相對立的或者不一樣的“客體”排斥出去，以區(qū)分、排斥、隔離、規(guī)訓(xùn)、囚禁和監(jiān)視等方法獲得自己的主體性。例如對瘋癲者的禁閉室理性與道德、對異己的壓迫塑造了主流的社會道德；[5]第二種是通過知識和學(xué)科來勾勒出人的形象，主體是被學(xué)科建構(gòu)而成的。人文學(xué)科通過建構(gòu)種種人的概念、人的知識、人的學(xué)科或現(xiàn)代人的形象將“人”作為一種知識的客體納入自身視野，關(guān)于“人”的種種想象與知識都是通過各種學(xué)科構(gòu)造出來的，這也是現(xiàn)代意義上的“人”的誕生。[6]那么，新的主體性在何處產(chǎn)生？人類的生命可能性或主體化進程是什么樣的？電影中是否會出現(xiàn)一種新的、構(gòu)成“自我”的方法，并以尼采所說的“藝術(shù)家”的方式超越知識和權(quán)力？

以上兩種構(gòu)成“人”及其知識的方式都與權(quán)力密切相關(guān)。前者通過權(quán)力的規(guī)訓(xùn)或懲罰直接作用于人；后者則以知識與權(quán)力的結(jié)合發(fā)生作用，是一種更為普遍和隱蔽的形式。具體到電影領(lǐng)域中，便如作為職業(yè)和專業(yè)的“電影家”（如職業(yè)制片人、知名導(dǎo)演、電影學(xué)的教授）生產(chǎn)了關(guān)于電影的知識，但這樣建構(gòu)出的電影如同一門技術(shù)一樣，是勞動或一般而言的“制作”與權(quán)力結(jié)合后變成的主體化“標(biāo)準(zhǔn)”。這些人主導(dǎo)著關(guān)于電影的知識生產(chǎn)，在其標(biāo)準(zhǔn)的理想電影作品中歸結(jié)出一門“電影藝術(shù)”或“影視美學(xué)”。但這種學(xué)院派的電影標(biāo)準(zhǔn)究竟有何意義，仍然是值得懷疑的問題。?？玛P(guān)于主體的哲學(xué)提醒我們：“絕沒有不具相關(guān)知識場域建構(gòu)的權(quán)力關(guān)系，也沒有不同時意味及建構(gòu)權(quán)力關(guān)系的知識。認(rèn)為知識僅出現(xiàn)于力量關(guān)系被擱置處，只是一種錯誤及虛偽。絕沒有一種真理模型不指向某種形式的權(quán)力，也絕沒有一種知識或科學(xué)在行動上不展現(xiàn)或含括某種操作中的權(quán)力?！盵7]正是因為技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)本身便是一種圍繞著“人”發(fā)明的權(quán)力而形成的建構(gòu)物，所以電影史上才會反復(fù)有新的美學(xué)運動主張打破之前的“美學(xué)”主張。[8]例如，戰(zhàn)后歐洲的新現(xiàn)實主義便明確反對資產(chǎn)階級腐朽主流主張的“老爸電影”——盡管后者在室內(nèi)劇中柔和明亮的光線、齊整有序的調(diào)度與精心編寫的情節(jié)劇故事都是當(dāng)時主流的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，羅西里尼（Rossellini）等一批新銳電影人還是將攝影機搬到了大街上，對準(zhǔn)了戰(zhàn)爭遺留的殘垣斷壁，以《偷自行車的人》（維托里奧·德西卡，1948）、《大路》（費德里科·費里尼，1954）等意大利新現(xiàn)實主義影片創(chuàng)造了新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

在宣告“人”的歷史終結(jié)后，福柯又提出了第三種塑造“人”的主體的方式，即以“自我技術(shù)”來塑造自己。?？略诳疾炝斯畔ＥD人的種種自我技術(shù)之后，提出了人可以自己創(chuàng)造自己，自己塑造自己。他認(rèn)為希臘人在政治上及其他方面，發(fā)明了自由人之間的“權(quán)力”關(guān)系，自由人之間相互支配。某種程度上，這是功能性的規(guī)范，是權(quán)力與自身的關(guān)系。最優(yōu)秀的人往往是將權(quán)力施向自身的人——這也是希臘人創(chuàng)造的審美方式。[9]這一來自福柯晚年的創(chuàng)造導(dǎo)向了電影的重新定位，也賦予了電影新的使命——一種哲學(xué)化的電影。意識形態(tài)的電影批評顯影了電影完全處于知識與權(quán)力編織的網(wǎng)絡(luò)中，但這種直接以現(xiàn)實情景為素材的藝術(shù)形式仍不失超越權(quán)力的制約，成為一種有效抵抗形式的可能。自當(dāng)代哲學(xué)發(fā)出號召后，必有一部分電影成為哲學(xué)化電影，我們也必須承認(rèn)電影獲得了一種原本由哲學(xué)承擔(dān)的新使命。

二、以地質(zhì)學(xué)模型展開的話語過程與影像結(jié)構(gòu)

福柯是重新創(chuàng)建了主體的哲學(xué)家，也是杰出的“地圖繪制者”。?？乱钥v橫詩意的語言風(fēng)格構(gòu)建了一種晦澀難懂的考古學(xué)，以知識的范疇對抗認(rèn)識的范疇，以“話語”來替代“表達”，話語過程成為核心概念，由此從以陳述為主導(dǎo)的話語形成轉(zhuǎn)向了側(cè)重實踐向度的話語實踐。[10]在話語過程中，福柯繼續(xù)循著斷裂與非連續(xù)性的地質(zhì)學(xué)模型，以差異性的非連續(xù)性、斷裂、分歧來反對連續(xù)性、起源、總體化，以便將話語表達構(gòu)想為過程的實踐。權(quán)力造就了作為分歧及差異化作用的知識，如果不是這樣，權(quán)力也無法成為行動。?？略诿總€時代都找到了預(yù)設(shè)知識的權(quán)力作用，由此“繪制”出了由可視及可述交織而成的知識圖譜。?？碌牡刭|(zhì)學(xué)模型圍繞著知識與權(quán)力的主題，確定了非連續(xù)性、斷裂、差異等重心，以微觀歷史或邊緣題材為研究中心，試圖將“文獻”轉(zhuǎn)化為“遺跡”。他的研究從打字機上的字母排列，到拉丁語的動詞變位，再到動物分類表、賬簿、高次方程、折射定律的代數(shù)式、增長曲線、年齡金字塔圖、云層分布圖等“圖表”中探查陳述的非連續(xù)性與差異性，側(cè)重探尋那展現(xiàn)著彌散空間的、尋求異質(zhì)性的一般歷史。福柯的好友與后繼者德勒茲（Deleuze）將?？路Q為“一位新的地圖繪制學(xué)者”：“所有知識都由可視邁向可述，反之亦然；然而，并不存在整體化的共同形式，也不具一對一式的雷同或?qū)?yīng)，僅有以橫貫作用并在形式的二元性中找到它自身行動及實現(xiàn)條件的力量關(guān)系?！盵11]事實上，福柯本人也以“地圖的繪制者”自居。他特別強調(diào)《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中出現(xiàn)的“曲線圖”概念。在知識的維度中，權(quán)力劃分出了不可縮減的第二維，它與知識一起構(gòu)成了一些無法具體分割的混合體。知識的考古學(xué)中，可見、可言的知識是由明確的形式構(gòu)成的，它類似于“檔案”；而權(quán)力則是由力量和力量關(guān)系構(gòu)成的，類似于“曲線圖”。“曲線圖”已經(jīng)不是知識考古學(xué)中的“檔案”，而是“地圖”與“地圖繪制術(shù)”的總體，是構(gòu)成權(quán)力力量關(guān)系的展示。在“地圖”中，權(quán)力與知識的關(guān)系在互動中不斷強化，一套行之有效的科學(xué)知識譜系不斷鞏固、細(xì)化，變得更加富于技巧、無微不至、令人信服。[12]

通過權(quán)力譜系的地形繪制，?？碌难芯繌囊詴r間為軸向的歷史學(xué)轉(zhuǎn)向了以空間為向度的考古學(xué)。而在這一話語過程中，相應(yīng)的地質(zhì)學(xué)模式影像結(jié)構(gòu)逐漸展開。在影像的領(lǐng)域中，表層圖像本身就有著真實世界天然的差異性，但各種以“敘事”或“敘事主題”為主導(dǎo)的影片逐漸形成了一套力圖從雜亂的歷史事件中確立連續(xù)性與統(tǒng)一性的語法規(guī)則。例如，用雙人全景—正拍—反拍的“三鏡頭法”來拍攝人物對話的做法，保持人物在攝影機的軸線一側(cè)、不越過軸線的“軸線原則”、演員不直視鏡頭、對著鏡頭表演的表演方法，后期剪輯不將同一或相似景別的畫面“跳接”在一起等。這樣的拍攝與剪輯方式通常被統(tǒng)稱為“零度風(fēng)格”，可以在敘事電影中帶來“縫合”效果，也較為符合觀眾的視覺心理。這樣的一套電影技法是電影學(xué)院的必修課，它們在方法論層面將“零度風(fēng)格”[13]確定為電影借助敘事傳達和表意的理論與方法。相比之下，影像的地質(zhì)學(xué)是一種懸置了因果分析的動態(tài)結(jié)構(gòu)，它對電影表達的功能、類型與規(guī)則不感興趣。在發(fā)現(xiàn)了話語實踐存在和作用的領(lǐng)域之后，地質(zhì)學(xué)的電影在結(jié)構(gòu)中放棄了結(jié)構(gòu)的功能，從敘事目標(biāo)轉(zhuǎn)向表達世界本身；在好萊塢的敘事影片發(fā)現(xiàn)了一整套表達的形成規(guī)則之后，它放棄了對目標(biāo)話語的系統(tǒng)描述，轉(zhuǎn)而向著電影畫面與聲音本身的內(nèi)容返歸?！敖?jīng)過努力、不確定性、夢想和幻象，我們從以往被認(rèn)為是真理的東西中分離出來，追尋其他的規(guī)則，這就是哲學(xué)。把思維的框架移位和變形，改變既定的價值形態(tài)，用其他的方式去思維，做別的事情，把自己變成自己不是的那種東西——這也是哲學(xué)?！盵14]在意大利藝術(shù)電影《放大》（1966）中，米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）以一名攝影師托馬斯的現(xiàn)實與幻想討論了存在于虛無之間的界限。托馬斯抓拍到一名年輕女子，她態(tài)度強硬地想要回自己的照片底片，托馬斯在放大底片后疑似看到了一場犯罪，卻無法找到相關(guān)痕跡；一切憑借感官獲得的經(jīng)驗都在真實與幻想中搖擺，影片最后只剩下一群人在公園中打著并不存在的網(wǎng)球。這位將電影當(dāng)作“隨筆”的導(dǎo)演通過影像對“虛無”和“荒誕”加以闡釋和諷刺，表現(xiàn)出人與人之間關(guān)系的脆弱與現(xiàn)實的多維性。整部影片籠罩在一種謎題般的氛圍中，每一個鏡頭里有著你的見知對存在的詢問和思索。此時，電影從以時間為軸向的歷史學(xué)轉(zhuǎn)向了以空間為向度的考古學(xué)，導(dǎo)演“放大”的并非是謀殺案件的“真相”，而是20世紀(jì)60年代特有的精神空虛與價值迷惘。安東尼奧尼的攝影機選擇了獨屬于自己的影像方式，從側(cè)重觀念表達的整體性系統(tǒng)轉(zhuǎn)向了在動蕩的世界里進行尋找與思考的差異性結(jié)構(gòu)，這首先意味著電影樣式向影像本位的復(fù)歸，其次便是哲學(xué)與電影之間的相通匯合，電影被哲學(xué)化、話語化的同時，哲學(xué)也被電影化，從而形成了影像的地質(zhì)學(xué)。

三、影像哲學(xué)在當(dāng)下的主體性實踐

人們在?？峦砟甑闹髦邪l(fā)現(xiàn)了一種作為全新主體化進程的思想。它并不是對主體的回歸，而是新的存在方式的構(gòu)建。它的存在類似尼采所說的“生命新可能的創(chuàng)造”[15]，其存在不是作為主體，而是作為藝術(shù)。?？略谕砟曜詈蟮碾A段中真正成了藝術(shù)家與思想家。在提出了三種主體性及主體化模式之后，?？聦Ｗ⒂谧詈蟮囊环N“自我技術(shù)”，提出了“將線彎曲使之回到自身，或是使力量作用于自身”[16]的解決方案。在這一方案中，?？轮鲝埉?dāng)面對無所不在的權(quán)力時將其沿著地質(zhì)學(xué)規(guī)劃處的路徑“對折”，將作用于他人的權(quán)力關(guān)系作用于我們自身，它可以使我們抗拒、躲避、用生或死反對權(quán)力。在藝術(shù)的范疇中，它也是藝術(shù)家行動的原則。按?？碌恼f法，這就是希臘人所創(chuàng)造的東西。“這不再像是權(quán)力中那樣的特定形式，這是產(chǎn)生出像藝術(shù)作品那樣的生存的非強制性的規(guī)則，這些既是倫理的、也是審美的規(guī)則構(gòu)成了生存的方式或生命的風(fēng)格（自殺亦是其一部分）。這就是尼采所發(fā)現(xiàn)的作為藝術(shù)家行動的東西，就是‘生命可能性的創(chuàng)造。”[17]

以泰國“亞洲極簡主義”導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）常用的電影手法為例。他一反敘事電影讓主要角色、重要事物長久地處于畫面中心、讓特定角色面對著我們的做法，體現(xiàn)出一種對總體中心的消除；他在運用調(diào)度時使用相對松散、靈活的構(gòu)圖方法，主要角色與次要角色都在畫面中自在地走動，仿佛并沒有攝影機在拍攝一般；敘事層面的主角甚至常常會在構(gòu)圖中扮演旁觀者的角色；在畫面切換到新的場景時，往往在主角進入前還有大段的空鏡頭，或?qū)翢o敘事功能的人物群像的遠景描述。通過這種“散點調(diào)度”的方式，阿彼察邦·韋拉斯哈古呈現(xiàn)了一種涵蓋一切主要角色和次要角色生活方式與生命狀態(tài)的影像。這樣的影像結(jié)構(gòu)不同于一般意義上的敘事電影，它試圖重新尋找一種完全不同的歷史。在炎熱難耐的熱帶雨林中，人與精神、前生與今世的神秘氛圍打破了時間連續(xù)性、線性起源與發(fā)展、總體化時間的表現(xiàn)主題，各種人物的回憶與歷史宛如有待影像探查的地圖一般徐徐展開，而觀眾需要在非連續(xù)性、差異性與彌散性的影像中探尋那些具有跨文化普遍性的內(nèi)涵。一言以蔽之，主體化就是生存方式或生命風(fēng)格的創(chuàng)造。[18]此時如果依然存在某種“主體”，那也是一種無法識別的“主體”；而“主體化過程”是一種與自我完全相反的藝術(shù)。作為進程的“主體化”，有可能是單數(shù)也有可能復(fù)數(shù)，有可能是個人的活集體的，也存在許多個體化的類型。“主體化”不僅是個人感受到其自身獨立的過程，也有是“間性”的主體化，例如一陣風(fēng)、一種氣氛，或者一件藝術(shù)品，一部電影等。在新的主體策略中，我們可以將存在變成一種純粹的“樣式”、一種“藝術(shù)”，從而有了在其他方式下的不可能實現(xiàn)的手段。

結(jié)語

?？乱砸环N結(jié)構(gòu)與譜系的方式勾畫出了權(quán)力、知識與主體的歷史關(guān)聯(lián)，這一理念對文學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)、歷史學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)等人文學(xué)科產(chǎn)生了深刻的影響。在電影的研究與實踐中，福柯以地質(zhì)學(xué)的方法與現(xiàn)代哲學(xué)學(xué)者的立場，使影像和言說去中心化，并以譜系學(xué)與考古學(xué)解構(gòu)了電影領(lǐng)域中的傳統(tǒng)主體理念，為電影藝術(shù)的發(fā)展開辟了新的道路。

【作者簡介】? 王子奇，男，吉林長春人，中國傳媒大學(xué)人文學(xué)院博士生，吉林外國語大學(xué)國際傳媒學(xué)院講師，主要從事外國文學(xué)、文藝學(xué)、影視改編研究；

宋學(xué)清，男，吉林集安人，吉林外國語大學(xué)國際傳媒學(xué)院教授，博士，主要從事文藝學(xué)研究。

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