中國(guó)現(xiàn)代電影中的多元文化結(jié)構(gòu)

作為一種文化的符號(hào)性表征，電影內(nèi)部的文化結(jié)構(gòu)從來(lái)不是界限分明、來(lái)源確切的樹狀構(gòu)成。自改革開放以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代電影在多重文化的沖擊下形成了多種類型共同存在的多元文化結(jié)構(gòu)。本文將從這一表征豐富的多元文化結(jié)構(gòu)出發(fā)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代電影系統(tǒng)內(nèi)部的各種力量關(guān)系進(jìn)行結(jié)構(gòu)性考察。這一錯(cuò)綜復(fù)雜的系統(tǒng)中具有哪些力量，這些力量之間形成了怎樣的內(nèi)在矛盾與運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，都是中國(guó)現(xiàn)代電影研究中的重要問(wèn)題。

一、歷時(shí)性多元文化結(jié)構(gòu)

中華傳統(tǒng)文化歷史悠久、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，經(jīng)過(guò)數(shù)千年累積形成的豐富的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是現(xiàn)代電影編劇與導(dǎo)演們的資源寶庫(kù)，許多熱門題材與類型是創(chuàng)作者們靈感的重要來(lái)源。電影人采用傳統(tǒng)題材作為連接封建時(shí)代傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代生活價(jià)值觀的橋梁，拍攝了《莊子試妻》（黎北海，1913）、《火燒紅蓮寺》（張石川，1928）、《火燒平陽(yáng)城》（楊小仲，1929）等作品。中國(guó)傳統(tǒng)文化資源與客觀史料有重合之處，同樣也與民間傳說(shuō)、戲劇藝術(shù)密不可分，這是中國(guó)文化自身的性質(zhì)所決定的，也是基于現(xiàn)代電影作者對(duì)傳統(tǒng)資源的認(rèn)識(shí)較為寬泛的現(xiàn)實(shí)情況。但在經(jīng)歷百年間數(shù)次文化轉(zhuǎn)型之后，現(xiàn)代電影中體現(xiàn)出的傳統(tǒng)文化資源已經(jīng)在創(chuàng)作中發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變既有作者個(gè)性化的選擇，也體現(xiàn)出了時(shí)代的共性：經(jīng)過(guò)不斷傳說(shuō)、書寫而流傳的故事必然是凝聚著一個(gè)社會(huì)群體的喜怒哀樂(lè)的產(chǎn)物。傳統(tǒng)資源從神圣敘事變成傳說(shuō)或故事，在歷時(shí)性的時(shí)間維度上疊加了其后的種種文化表征，是傳統(tǒng)文化流傳演變的基本規(guī)律。原本屬于不同歷史階段的審美文化要素在文化的整合作用下同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)共同的結(jié)構(gòu)之中，形成了歷時(shí)性的多元文化結(jié)構(gòu)。

以2021年暑期檔與觀眾見面的動(dòng)畫長(zhǎng)片《新神榜：哪吒重生》（趙霽，2021）為例，這部影片中傳統(tǒng)、現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代的文化表征出現(xiàn)在同一空間中，呈現(xiàn)出各種文化結(jié)構(gòu)的互相糾結(jié)。這部以“哪吒”為名的影片在故事主體上明顯借鑒了《封神演義》中的哪吒、李天王與南海諸神的故事，比如哪吒與龍王三太子之間的恩怨、孫悟空對(duì)哪吒的幫助、哪吒父子與兄弟之間的矛盾等。但在《哪吒之魔童降世》（西瓜，2020）之后，影片《新神榜：哪吒重生》中的哪吒“重生”為一個(gè)與傳統(tǒng)少年形象迥然不同的青年形象“李云翔”，他住在東海大都市的貧民區(qū)，騎著一臺(tái)造型前衛(wèi)的改裝摩托穿梭在貧富差異巨大的朋克都市中，對(duì)世界的運(yùn)行規(guī)則懷著深深的敵意。他白天在碼頭兼職，晚上則蒙著面劫富濟(jì)貧。大量躁動(dòng)的搖滾元素穿插在配樂(lè)和畫面中，這種自由觀念與個(gè)人主義的正義感力量給了他挑戰(zhàn)舊體制的勇氣。在世界觀結(jié)構(gòu)上，具有傳統(tǒng)性的封神榜故事對(duì)本片的基本世界觀和時(shí)空結(jié)構(gòu)提供了一套完整解釋，以“四大姓”（即四海龍王）為首的大資本家控制著城市的經(jīng)濟(jì)與自然資源?！缎律癜瘢耗倪钢厣芬膊焕庥谏厦嫠f(shuō)的投射，但它又遠(yuǎn)不止于此。正如美國(guó)批評(píng)家艾布拉姆斯對(duì)于藝術(shù)品功能與意義的思考：它在本質(zhì)上毫無(wú)疑問(wèn)是創(chuàng)作者內(nèi)心世界的外化，由激情支配的創(chuàng)造，同時(shí)它又體現(xiàn)了創(chuàng)作者的感受、思想、情感等。因此，一首詩(shī)的本原和主題，是詩(shī)人心靈的屬性和活動(dòng)；一首詩(shī)所必須通過(guò)的首要考驗(yàn)，已不再是“它是否忠實(shí)”，而是“它是否真誠(chéng)？是否純真？是否符合詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)的意圖、情感和心境？”[1]

《新神榜：哪吒重生》在世俗化、全球化的現(xiàn)代語(yǔ)境中，以“重生”的方式重新將古老的傳統(tǒng)資源與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)一起鋪陳在電影當(dāng)中。以醫(yī)院場(chǎng)景的設(shè)計(jì)為例，神佛、醫(yī)學(xué)還有工業(yè)朋克等元素構(gòu)成了醫(yī)院的整體景觀。醫(yī)院的內(nèi)景類似于20世紀(jì)早期的平民療養(yǎng)院或戰(zhàn)地醫(yī)院，幾乎所有病床都擺在寬敞的公共大廳內(nèi)，床位之間沒(méi)有分隔；而醫(yī)院的外景則結(jié)合了懸空寺與樂(lè)山大佛的建筑風(fēng)格，在山崖邊懸空的建筑，面容慈悲的佛像間參差不齊地顯露出來(lái)。寺廟與大佛在中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)境中都映射著心懷悲憫、濟(jì)世救人的文化意識(shí)，從整體氛圍與文化象征上來(lái)說(shuō)都較適合做醫(yī)院來(lái)治病救人；另一方面，這里也是李云翔與仇敵戰(zhàn)斗的場(chǎng)景，兩人的打斗令這一原本和諧有序的空間在亂戰(zhàn)后最終崩塌，哪吒的父親也受到波及而死在這里。這一悲慘的狀況與蘇醫(yī)生的無(wú)奈感嘆，不禁令人感受到一種傳統(tǒng)性在現(xiàn)代社會(huì)變革與矛盾中無(wú)辜崩解的文化悲劇。

《新神榜：哪吒重生》中大量“前世”“今生”的對(duì)位可以看出創(chuàng)作者毫不避諱故事對(duì)傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代型改寫。但新的時(shí)代與新的文化賦予了中國(guó)傳統(tǒng)資源哪些新內(nèi)涵？本片與一系列“新傳統(tǒng)”“新國(guó)風(fēng)”的電影一樣著力復(fù)興的“東方奇幻”“封神宇宙”究竟有何文化意義？正如片中提到哪吒無(wú)數(shù)次輪回卻始終沒(méi)找到配得上自己的肉身一樣，這場(chǎng)通過(guò)傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化來(lái)對(duì)抗全球化的文化尋根會(huì)有何結(jié)果？名為“李云翔”的哪吒與桀驁不馴的少年形象相比，是已經(jīng)被社會(huì)法則規(guī)訓(xùn)過(guò)的青年。在影片中，李云翔要想和哪吒的原神合二為一，必須先重新掌握體內(nèi)的真火，然后再找到自己的記憶與哪吒留下的兩件法寶。這些來(lái)源于傳統(tǒng)文化的“傳統(tǒng)資源修辭法”在“現(xiàn)代哪吒”的形象建構(gòu)中，發(fā)揮了基礎(chǔ)性作用。哪吒要想重新掌握“體內(nèi)真火”的方式，便是打造一套鎧甲將“內(nèi)火”外引，這與講究“陰陽(yáng)調(diào)和”“五行相生相克”的傳統(tǒng)學(xué)說(shuō)相比已經(jīng)具有了現(xiàn)代技術(shù)的風(fēng)范；穿戴好金屬鎧甲的哪吒與其說(shuō)是在這些穿著的幫助下將“內(nèi)火”外引，不如說(shuō)更像一臺(tái)動(dòng)力強(qiáng)勁的內(nèi)燃機(jī)。在《哪吒之魔童降世》中，一個(gè)耽于喝酒、整日醉醺醺的太乙真人形象以其喜劇性宣告了“師承”體系的失效；《新神榜：哪吒重生》更以現(xiàn)代性的技術(shù)賦權(quán)替代了古典式的“拜師學(xué)藝”傳統(tǒng)?！半m然各種各樣文藝體裁的作品在每個(gè)時(shí)代中往往都并行被創(chuàng)作著，但是這些文藝體裁作品創(chuàng)作的最高潮，卻是屬于特定的時(shí)代和特定的社會(huì)。因此，文學(xué)史研究的終極目的之一，就是去具體而微地闡明文藝形態(tài)和社會(huì)之間緊密結(jié)合的固有關(guān)系，以及支撐這一關(guān)系的基礎(chǔ)條件。”[2]追光動(dòng)畫通過(guò)歷時(shí)性的多元文化結(jié)構(gòu)讓神話介入現(xiàn)實(shí)，通過(guò)世俗化、工業(yè)朋克化的“東海市”進(jìn)行許多有趣的現(xiàn)實(shí)對(duì)位，只不過(guò)這次落實(shí)到更龐大的近代史。《新神榜：哪吒重生》中的舞臺(tái)絕不是純粹架空的東海市，而是民國(guó)時(shí)期的上海灘：人們穿著民國(guó)風(fēng)格的服裝經(jīng)過(guò)，身姿婀娜的女性穿著緊身旗袍，底層碼頭工人在苦難生存的歲月中揭竿而起，一場(chǎng)新民主主義革命浸潤(rùn)著來(lái)自地下的力量。于是，觀眾得以看到一個(gè)有著傳統(tǒng)文化身份（哪吒轉(zhuǎn)世）、左翼革命者行事作風(fēng)（與資本家不懈對(duì)抗）、現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代生活習(xí)慣（聽搖滾、騎改裝摩托車、參加車賽）的“轉(zhuǎn)世哪吒”。創(chuàng)作方追光動(dòng)畫希望這一世的李云翔能擺脫歷史的輪回，重新與哪吒的元神合二為一。創(chuàng)造一個(gè)配得上哪吒這個(gè)理想主義的象征形象，其實(shí)是一種立足現(xiàn)代背景、采用傳統(tǒng)資源的烏托邦式自我神化。

二、共時(shí)性多元文化結(jié)構(gòu)

在不同的時(shí)間維度上，中國(guó)傳統(tǒng)文化、秉承“左翼”傳統(tǒng)的紅色文化、消費(fèi)趣味與民間意識(shí)主導(dǎo)的大眾文化等各種文化成分互相交錯(cuò)，構(gòu)成了中國(guó)電影包羅萬(wàn)象的多元文化表征；而在統(tǒng)一的時(shí)間維度上，中國(guó)現(xiàn)代電影中文化多元并存結(jié)構(gòu)的另一個(gè)面向是指統(tǒng)一時(shí)間維度下的多元。對(duì)同一時(shí)期文化結(jié)構(gòu)的剖面中，也可以發(fā)現(xiàn)主旋律文化、先鋒藝術(shù)文化和流行文化三足鼎立結(jié)構(gòu)的斷層結(jié)構(gòu)。這一三足鼎立結(jié)構(gòu)的斷層是中國(guó)現(xiàn)代電影的一個(gè)有別于西方現(xiàn)代電影的重要指標(biāo)；同一時(shí)期的其他國(guó)家文化中則以現(xiàn)代主義和通俗文化的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)為主。兩者之間的沖突、矛盾、相互影響和交融，構(gòu)成了全球現(xiàn)代電影的基本面貌。[3]其中最大的差異之處在于中國(guó)的主旋律文化以其毋庸置疑的影響力成為制約審美與藝術(shù)的一股文化力量，它在相當(dāng)程度上體現(xiàn)為中國(guó)制度在文化領(lǐng)域的反映，可以體現(xiàn)為各種體制性力量對(duì)文化的作用；而這樣的體制力量又受到現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)中生發(fā)出的引力影像，與社會(huì)環(huán)境中的集體意識(shí)合二為一。多年以來(lái)，“主旋律”的意義在不同時(shí)代發(fā)生了多次改編，從最開始的弘揚(yáng)“紅色”文化與革命精神，經(jīng)歷了思想解放時(shí)期對(duì)“真善美”的關(guān)注，逐漸形成了當(dāng)今兼收并蓄、提倡個(gè)性的當(dāng)代特色，在整個(gè)社會(huì)的發(fā)展中發(fā)揮出重要意義和作用。盡管同樣冠有“先鋒派”之名，但中國(guó)的這種知識(shí)精英式的文化與西方的現(xiàn)代主義或精英文化之間存在一些差異。西方的先鋒派起源于獨(dú)立的中產(chǎn)知識(shí)分子階層，以及一套相對(duì)獨(dú)立于市場(chǎng)環(huán)境的藝術(shù)圈層，追求藝術(shù)純粹性、為藝術(shù)而藝術(shù)的現(xiàn)代主義作品常常是先鋒派作品的代名詞；而中國(guó)改革開放帶來(lái)的急劇轉(zhuǎn)變并沒(méi)有帶來(lái)成熟的中產(chǎn)階層，話語(yǔ)結(jié)構(gòu)也是從過(guò)去的政治中心化轉(zhuǎn)向了政治——經(jīng)濟(jì)二元結(jié)構(gòu)。作為先鋒文化生產(chǎn)者的文化精英，不可避免地從對(duì)體制的依賴過(guò)渡到對(duì)市場(chǎng)和體制的依賴。因此，中國(guó)現(xiàn)代電影中具有巨大電影語(yǔ)言創(chuàng)新沖動(dòng)并追求“電影作者”個(gè)人風(fēng)格的作品不僅數(shù)量較少，而且往往只限于記錄電影領(lǐng)域，這些具有色彩的文化生產(chǎn)除了對(duì)于藝術(shù)本身的挖掘，更多的是一種關(guān)照現(xiàn)實(shí)、反映自身在劇變中感到茫然和失落的情緒。先鋒藝術(shù)在創(chuàng)作實(shí)踐與市場(chǎng)環(huán)境中逐漸與流行文化融合。盡管中國(guó)的流行文化完全是經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代末90年代初的文化轉(zhuǎn)型才出現(xiàn)的新形態(tài)，但它更多是受到全球化文化語(yǔ)境的影響，也是在當(dāng)下占據(jù)主流位置的大眾文化。

在20世紀(jì)90年代以后，以關(guān)照現(xiàn)實(shí)為主題的電影成為現(xiàn)代中國(guó)電影之中的主流?？傮w而言，這批電影作品利用電影表述方式與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)相融合而形成，根據(jù)作品內(nèi)部包含主題表達(dá)方式的不同，大體上又可以分為記錄電影和現(xiàn)實(shí)主義電影兩類，二者在反映現(xiàn)實(shí)形貌的手法與風(fēng)格上具有顯著差異。其中，記錄電影以記錄、描繪與批判現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)尖銳地切入現(xiàn)實(shí)世界，其文化風(fēng)格更接近先鋒電影；相對(duì)而言，現(xiàn)實(shí)主義電影則是把用內(nèi)在的個(gè)人理想與外在的現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)比的形式，在作品內(nèi)部確立并構(gòu)筑起來(lái)，更接近于流行電影。兩種形式的區(qū)別不在于敘事性，而是由其本質(zhì)上對(duì)待現(xiàn)實(shí)的方法不同，它們內(nèi)部都體現(xiàn)著先鋒性與流行性，還以潛在話語(yǔ)的方式體現(xiàn)出主旋律文化的制約和誘導(dǎo)功能。以兩部在題材、內(nèi)容與主題上都較為相似的影片為例。《高三》（周浩，2005）與《青春派》（劉杰，2013）兩部都是講述高三生活的影片。紀(jì)錄片《高三》跟蹤拍攝了福建一個(gè)縣城中學(xué)里一個(gè)班的高三生活，采訪了從事中學(xué)教育的老師、高三的學(xué)生與家長(zhǎng)，圈外的教育學(xué)者；故事片《青春派》則講述高三男生在失戀與受傷的影響下高考失利，在復(fù)讀中追求愛(ài)情的故事，影片在高考故事背景下發(fā)生的青春愛(ài)情故事清新真實(shí)，其中緊張又充滿期待的考前氛圍更是讓人感同身受。記錄電影可以看作一把垂直切入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的利刃，它的藝術(shù)重心依賴于影片中展示出的、尖銳且現(xiàn)實(shí)的個(gè)人觀點(diǎn)。在記錄電影中，電影創(chuàng)作者的意識(shí)與現(xiàn)實(shí)生活之間的激烈沖突以及其表現(xiàn)紛雜現(xiàn)實(shí)的方式與行動(dòng)決定了其價(jià)值。對(duì)于記錄電影的追求必須集中到這種個(gè)性化的問(wèn)題意識(shí)與精神態(tài)度的關(guān)聯(lián)方式上來(lái)?！陡呷分攸c(diǎn)通過(guò)個(gè)人視角顯示出高考氛圍內(nèi)外不同人的差異，嚴(yán)厲的班主任認(rèn)為嚴(yán)格的管理是對(duì)學(xué)生和家長(zhǎng)負(fù)責(zé)的表現(xiàn)，但教育學(xué)家卻對(duì)高壓的教育備考方式進(jìn)行了思考與批評(píng)。與之相對(duì)照，現(xiàn)實(shí)主義電影內(nèi)部構(gòu)筑起來(lái)的描繪現(xiàn)實(shí)世界則具有連續(xù)性和可塑性。這是由于即使它最終是經(jīng)過(guò)特定作者創(chuàng)作而成的，也受到了超越個(gè)人的社會(huì)公共意識(shí)支持——《青春派》就是以青春片的友情與愛(ài)情元素減弱了高考的殘酷性，用浪漫主義的手法展現(xiàn)了一場(chǎng)結(jié)果優(yōu)異的考試。換言之，敘事性的電影在文化上更加具有大眾文化的通俗品格，其本身有著更加牢固的社會(huì)意識(shí)基礎(chǔ)。

三、大眾文化內(nèi)部的多元性

在中國(guó)現(xiàn)代電影的多元文化結(jié)構(gòu)中，內(nèi)部具有多元性的大眾文化最能反映出當(dāng)下的文化特征。嚴(yán)格意義上中國(guó)的大眾文化是在改革開放以來(lái)才出現(xiàn)的，在上世紀(jì)八九十年代的文化轉(zhuǎn)型中逐漸成熟。大眾文化時(shí)而成為商業(yè)動(dòng)機(jī)催生出的商品領(lǐng)域，時(shí)而作為自上而下、由表及里的強(qiáng)勁文化遭到警惕和抵抗，但大眾文化究竟為何，應(yīng)該放入歷史的脈絡(luò)與政治的意涵才能真正了解。大眾文化以流行的文化為基礎(chǔ)融合了主旋律與精英文化的品格。不能將其簡(jiǎn)單地看待為傳統(tǒng)社會(huì)的民間文化或消費(fèi)主義文化。大眾文化既不具備傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中民間文化具有的鮮明地域特征，也不體現(xiàn)為特定區(qū)域內(nèi)社會(huì)成員們自發(fā)的、淳樸的情感意愿；它形成于具有開放性與流動(dòng)性特征的現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，成熟的市場(chǎng)、大規(guī)模的生產(chǎn)方式和聯(lián)通全球的多領(lǐng)域交往，使其中的社會(huì)成員具有相當(dāng)程度的普遍情狀；最后，強(qiáng)烈的市場(chǎng)化動(dòng)機(jī)替代了民間文化所特有的自給自足和質(zhì)樸風(fēng)格?！按蟊娢幕俏覀儚奈幕I(yè)的商品與商品化實(shí)踐中生產(chǎn)出來(lái)的，大眾文化既非僅僅是商業(yè)與意識(shí)形態(tài)的頹墮領(lǐng)土，亦非自上而下的、以追逐利潤(rùn)和社會(huì)控制為目的的強(qiáng)勢(shì)文化，而后馬克思主義文化研究則主張對(duì)生產(chǎn)、文本與消費(fèi)的種種細(xì)節(jié)保持足夠的警覺(jué)?！盵4]從大眾文化的這一特征看來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代電影既要弘揚(yáng)傳統(tǒng)、推進(jìn)現(xiàn)代化，又要對(duì)傳統(tǒng)中某些文化糟粕加以批判，同時(shí)也要對(duì)西方文化某些用作保守主義和封閉僵化的負(fù)面因素保持警惕。

從上世紀(jì)八九十年代文化轉(zhuǎn)型時(shí)期最受歡迎的幾部電影《背靠背，臉對(duì)臉》（黃建新、楊亞洲，1994）、《秋菊打官司》（張藝謀，1992）、《甜蜜蜜》（陳可辛，1996）、《變臉》（吳天明，1995）中，既可以看到在上海、北京等現(xiàn)代化程度較高的大城市中出現(xiàn)的市民文化，也可以看到農(nóng)村地區(qū)的生活狀態(tài)與村民自我權(quán)益、自我意識(shí)的覺(jué)醒，還可以看到大陸移民將自身建構(gòu)為新的主體中心的想象。大眾文化“以扭曲的形態(tài)復(fù)制精英文化文本與精英話語(yǔ)，將其成功地轉(zhuǎn)化、填充為日常生活的意識(shí)形態(tài)”[5]的努力，其結(jié)果便是這些成功的大眾文化個(gè)例。成熟的大眾文化在這些現(xiàn)代影片中開始以成熟的形態(tài)出現(xiàn)，并漸次取代80年代精英文化的地位，以有效的方式在日常生活的意識(shí)形態(tài)中確立、確認(rèn)了現(xiàn)代化生活中不同群體的生活方式，成為社會(huì)生活有效的參與者與構(gòu)造者。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)現(xiàn)代電影中的多元文化結(jié)構(gòu)既不是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代精神簡(jiǎn)單相加，也不是機(jī)械的精英話語(yǔ)與民間力量的整合。從總體上說(shuō)，當(dāng)前的中國(guó)電影在文化結(jié)構(gòu)上已經(jīng)相當(dāng)成熟，但仍有向前發(fā)展的動(dòng)力。在審視中國(guó)電影不斷變化的文化表征時(shí)，應(yīng)當(dāng)采取一種動(dòng)態(tài)化的現(xiàn)代主義視野，既要注意文化內(nèi)部多重力量之間的此消彼長(zhǎng)，又不能忽略對(duì)于整體性的把握和評(píng)價(jià)。

【作者簡(jiǎn)介】 李燕凌，女，河北懷安人，河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)文化與傳播學(xué)院講師，博士，主要從事漢語(yǔ)言文學(xué)，文化傳播研究。

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