“文學(xué)性”與先鋒實(shí)驗(yàn)：20世紀(jì)80年代中后期國(guó)產(chǎn)電影的藝術(shù)實(shí)踐

肖敏

20世紀(jì)80年代開始，中國(guó)文藝領(lǐng)域進(jìn)入了萬物復(fù)蘇的時(shí)期，在經(jīng)歷了長(zhǎng)期沉寂之后，無論是文學(xué)創(chuàng)作還是電影制作，都進(jìn)入了一個(gè)更加追求藝術(shù)效果的時(shí)代。在這一背景下，除了反思文學(xué)、傷痕文學(xué)等題材之外，文學(xué)界還出現(xiàn)了不少更富有藝術(shù)效果的作品，再次展現(xiàn)了“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”的藝術(shù)創(chuàng)作鐵律。與此同時(shí)，文學(xué)的發(fā)展還給電影的制作帶來了啟發(fā)與契機(jī)，到20世紀(jì)80年代中后期，國(guó)產(chǎn)電影在藝術(shù)實(shí)踐方面呈現(xiàn)出了一種非常明顯的互動(dòng)關(guān)系，即“文學(xué)性”與先鋒實(shí)驗(yàn)的互動(dòng)。

一、“文學(xué)性”在電影制作中的含義

所謂“文學(xué)性”，本身是評(píng)價(jià)文學(xué)作品的專業(yè)詞匯。美國(guó)著名文藝批評(píng)家韋勒克（R.Wellek）在《文藝?yán)碚摗分性U明過“文學(xué)性”的相關(guān)特點(diǎn)：“所謂文學(xué)性，在此之前一直存在一種誤解，即認(rèn)為凡是文學(xué)作品都具備文學(xué)性，這一看法實(shí)在有糾偏的必要。因?yàn)橹挥薪?jīng)過文學(xué)處理和藝術(shù)雕琢的作品才真正具備文學(xué)性。原始文明產(chǎn)生的作品，讀者當(dāng)然可以認(rèn)定它具備原始美，但這卻不是文學(xué)性，這主要就是因?yàn)樗狈ξ膶W(xué)處理和藝術(shù)雕琢?！盵1]這一看法對(duì)于分析“文學(xué)性”的內(nèi)涵而言無疑有著重大提示。從韋勒克的闡述中可以看出，“文學(xué)性”的實(shí)現(xiàn)必須通過兩種手段才能達(dá)成，一個(gè)是文學(xué)處理，一個(gè)是藝術(shù)雕琢。這在分析電影藝術(shù)的“文學(xué)性”時(shí)也同樣適用。

文學(xué)處理側(cè)重強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”的內(nèi)容，即一部電影作品的內(nèi)容并不是對(duì)生活原型的原貌呈現(xiàn)，而是在原型基礎(chǔ)上，進(jìn)行文學(xué)性地處理，諸如突出人物形象、變更故事情節(jié)、虛構(gòu)人物關(guān)系等。[2]例如1985年問世的《八仙的傳說》，其基本故事情節(jié)便是八仙成道的歷程，其中最有典型性的情節(jié)設(shè)計(jì)是將曹國(guó)舅的成仙放在最后，整部影片講述的是七仙接連點(diǎn)化曹國(guó)舅的過程。但事實(shí)上這里經(jīng)過了文學(xué)處理，因?yàn)樵谧钤缰v述八仙故事的明代小說《東游記》中，曹國(guó)舅選擇放棄榮華富貴而選擇修道，主要是因?yàn)樗凰{(lán)采和引導(dǎo)至陰間，目睹了其弟在地獄中的慘狀，才悟通榮華富貴本是一場(chǎng)夢(mèng)的道理，進(jìn)而選擇出家修道。這與電影《八仙的傳說》編排的七仙接連點(diǎn)化的情節(jié)顯然不同。電影這種處理方式別具匠心，因?yàn)檫@樣既可以將曹國(guó)舅的成道歷程刻畫得更加曲折精彩，又有助于形塑曹國(guó)舅個(gè)人的人物形象，呈現(xiàn)出其放棄富貴的心路歷程，這種藝術(shù)改寫無疑是成功。

藝術(shù)雕琢側(cè)重強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”的手段，在《文學(xué)理論》中，藝術(shù)雕琢本指作家運(yùn)用多種修辭手段和表現(xiàn)手法來刻畫文學(xué)作品，從而使文學(xué)作品具有超凡的藝術(shù)感染力。[3]但在電影制作中，所謂藝術(shù)雕琢的內(nèi)涵便發(fā)生了一定程度的改變。因?yàn)殡娪笆且环N鏡頭拍攝的作品，因此藝術(shù)雕琢主要指各種畫面結(jié)構(gòu)的變化。例如1984年上映的《北國(guó)紅豆》便較早地綜合使用了影像結(jié)構(gòu)、色彩結(jié)構(gòu)等造型結(jié)構(gòu)的手段，從而取得了較高的藝術(shù)質(zhì)量，也成了20世紀(jì)80年代國(guó)產(chǎn)電影塑造青年愛情故事片的經(jīng)典之作。

由此可見，“文學(xué)性”的實(shí)現(xiàn)既需要注意文學(xué)處理的層面，又需要使用藝術(shù)雕琢的手段，只有兩者兼顧，才能使影視作品具有鮮明的“文學(xué)性”。如果只有文學(xué)處理的部分，缺乏藝術(shù)雕琢，那么影片將會(huì)在觀賞性方面降低質(zhì)量；而如果僅有藝術(shù)雕琢，缺乏必要的文學(xué)處理，那么影片的人文底蘊(yùn)勢(shì)必會(huì)受到較大影響，所以具備“文學(xué)性”的電影作品往往是能在文學(xué)處理和藝術(shù)雕琢兩個(gè)方面取得平衡的作品。

二、先鋒實(shí)驗(yàn)及其與“文學(xué)性”的邏輯關(guān)系

與“文學(xué)性”源自文學(xué)批評(píng)不同，“先鋒實(shí)驗(yàn)”本身就是一個(gè)電影學(xué)的術(shù)語詞匯。事實(shí)上，“先鋒實(shí)驗(yàn)”包含兩個(gè)層面的要素，一個(gè)是“先鋒”，另一個(gè)是“實(shí)驗(yàn)”。“先鋒”（avant garde）顧名思義，指的是在電影藝術(shù)中居于先鋒地位的風(fēng)格，因此往往強(qiáng)調(diào)的是在思想或藝術(shù)方面取得重大創(chuàng)新的電影類型，像不少觀眾所熟知的抽象派、印象派等，都曾屬于先鋒電影的藝術(shù)派別。[4]“實(shí)驗(yàn)”（experimental films）則強(qiáng)調(diào)電影作品對(duì)于新技術(shù)、新拍法等專業(yè)手段的創(chuàng)新使用，所謂“實(shí)驗(yàn)電影”，往往代表了電影拍攝的新技法。[5]這樣一來，“先鋒”與“實(shí)驗(yàn)”的側(cè)重點(diǎn)也就非常清晰地呈現(xiàn)出來了：“先鋒”涉及的是電影作品在思想、藝術(shù)領(lǐng)域的特點(diǎn)，屬于形而上的范疇；“實(shí)驗(yàn)”涉及的是電影作品在拍攝時(shí)的具體手段，屬于形而下的范疇。這樣一來，綜合而成的“先鋒實(shí)驗(yàn)”就成為電影藝術(shù)發(fā)展史中不可忽視的新流派或新風(fēng)格。因?yàn)樵谒囆g(shù)或思想方面，“先鋒實(shí)驗(yàn)”電影居于同期電影作品之冠；在拍攝技法方面，“先鋒實(shí)驗(yàn)”電影又能夠以全新的手段給觀眾以視覺上的震撼。兩相結(jié)合，自然就會(huì)產(chǎn)生思想和觀感的雙重魅力。

那么電影學(xué)術(shù)語“先鋒實(shí)驗(yàn)”與文學(xué)批評(píng)術(shù)語“文學(xué)性”是否存在邏輯關(guān)系呢？答案是肯定的。上文已經(jīng)提到，“文學(xué)性”的生成必須涉及兩個(gè)層面的要素，一個(gè)是文學(xué)處理，一個(gè)是藝術(shù)雕琢，前者涉及的是情節(jié)、思想等形而上的范疇，后者涉及的是拍攝手段等形而下的范疇。這兩個(gè)范疇，恰好與“先鋒”和“實(shí)驗(yàn)”指示的內(nèi)容相近。由此可見，在電影制作過程中，高端的“文學(xué)性”實(shí)際上等于統(tǒng)合了“先鋒”和“實(shí)驗(yàn)”兩者的優(yōu)點(diǎn)而成。僅此一點(diǎn)，即可反映出“文學(xué)性”與“先鋒實(shí)驗(yàn)”在邏輯上的關(guān)系?！拔膶W(xué)性”雖然開始屬于文學(xué)批評(píng)的術(shù)語，但由于它本身含有內(nèi)容與思想兩個(gè)層面的意義，所以可以用于對(duì)電影作品的分析。而與“文學(xué)性”相比，“先鋒實(shí)驗(yàn)”則可以直接用于電影藝術(shù)及技法的分析，從這一角度來看，“先鋒實(shí)驗(yàn)”是“文學(xué)性”在電影領(lǐng)域具體而微的展示?？偠灾?，“文學(xué)性”與“先鋒實(shí)驗(yàn)”存在著緊密的邏輯聯(lián)系，這是在研究電影理論時(shí)需要注意的一項(xiàng)事實(shí)。

在梳理了“先鋒實(shí)驗(yàn)”和“文學(xué)性”的關(guān)聯(lián)以后，這兩個(gè)概念就可以用于分析中國(guó)電影發(fā)展史中的特定對(duì)象，例如20世紀(jì)80年代中后期的國(guó)產(chǎn)電影。之所以將該時(shí)期國(guó)產(chǎn)電影視為電影發(fā)展史中的特定對(duì)象，主要有以下幾個(gè)原因：第一，這個(gè)時(shí)段的電影制作開始較多地參考西方電影藝術(shù)的若干經(jīng)驗(yàn)，從而實(shí)現(xiàn)了電影制作質(zhì)量的飛躍；第二，無論在藝術(shù)思想還是拍攝手段層面，該時(shí)期都取得了突飛猛進(jìn)的效果，代表了建國(guó)以后的第一波電影藝術(shù)的高潮；第三，這個(gè)時(shí)段的電影在選材方面突破了此前較為單調(diào)的內(nèi)容模式，呈現(xiàn)出多種不同題材齊頭并進(jìn)的態(tài)勢(shì)；第四，這個(gè)時(shí)段的電影由于在拍攝技術(shù)和題材選取方面都發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變，能夠在最大程度上反映出此時(shí)國(guó)產(chǎn)電影在發(fā)展過程中的各種特點(diǎn)。因此將“文學(xué)性”和“先鋒實(shí)驗(yàn)”用于對(duì)80年代國(guó)產(chǎn)電影的分析之中，無疑會(huì)打開新局面，并能夠填補(bǔ)中國(guó)電影發(fā)展史研究的空白。例如，根據(jù)老舍《月牙兒》改編的同名影片，嘗試通過多種鏡頭的變化（從特寫鏡頭到全景鏡頭）形成空間轉(zhuǎn)移，從而構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)比，這對(duì)情節(jié)的發(fā)展起到了重要的推進(jìn)和暗示作用。這種利用空間轉(zhuǎn)移來加速情節(jié)推進(jìn)和人物塑造的方式，在當(dāng)時(shí)是具有明顯的先鋒實(shí)驗(yàn)性的。再如1988年上映的由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片《紅高粱》，改編自莫言的兩部中長(zhǎng)篇小說，但電影在情節(jié)的處理方面并沒有對(duì)原著亦步亦趨，而是為了人物形象的塑造，做了較大改動(dòng)，這反映出電影作品與文學(xué)原著之間的距離得以漸次拉開，從而為電影藝術(shù)的創(chuàng)新性呈現(xiàn)增加了空間，這無疑為此后的國(guó)產(chǎn)影片制作提供了先行經(jīng)驗(yàn)，也屬于一種先鋒實(shí)驗(yàn)。又如1989年謝晉執(zhí)導(dǎo)的《最后的貴族》，在劇情方面，該影片挑戰(zhàn)了此前影壇極少涉足的領(lǐng)域，即四位世家小姐在現(xiàn)代中國(guó)處于最大變革時(shí)期赴美生活的故事。改革開放以來，這種題材是很有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的先鋒嘗試。由此可見，用“文學(xué)性”和“先鋒實(shí)驗(yàn)”的概念來分析20世紀(jì)80年代中后期的國(guó)產(chǎn)影片，確實(shí)會(huì)有與此前完全不同的發(fā)現(xiàn)。

三、20世紀(jì)80年代中后期國(guó)產(chǎn)電影的藝術(shù)實(shí)踐

20世紀(jì)80年代國(guó)產(chǎn)電影的制作出現(xiàn)了高峰，最直觀的現(xiàn)象就是電影題材的寬泛化。由于導(dǎo)演和編劇從以往選材的束縛中掙脫出來，因此電影數(shù)量較此前20年的總和還要多。[6]本文尋求以20世紀(jì)80年代中后期的幾部代表影片所體現(xiàn)的藝術(shù)實(shí)踐為重點(diǎn)，探討這些影片所展現(xiàn)的“文學(xué)性”及其先鋒實(shí)驗(yàn)的色彩。

古典題材的影片由于有與之對(duì)應(yīng)的古代文學(xué)可作參照，因此最容易發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演和編劇在制成電影過程中進(jìn)行改編。從“文學(xué)性”的角度分析，1988年上映的《阮氏三雄》雖然在題材上取自元明小說《水滸全傳》，但在內(nèi)容上則作了全新處理，最明顯的改編就是增加了盼青這一角色。在影片中，盼青與阮小五為有情人，而太平鎮(zhèn)惡霸何壯卻垂涎盼青姿色，唆使爪牙強(qiáng)收盼青，最終激怒了阮氏三兄弟，他們對(duì)何壯派來的家丁予以痛擊，并救下了盼青及其祖父。只要讀過《水滸傳》的讀者都知道，原著中根本沒有盼青這一人物，更沒有垂涎盼青的何壯。影片對(duì)原書情節(jié)的改動(dòng)，顯然經(jīng)過了文學(xué)處理，同時(shí)在影片的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)方面也運(yùn)用多重矛盾關(guān)系并進(jìn)的方法，而這又屬于純正的藝術(shù)雕琢。因此《阮氏三雄》在“文學(xué)性”的呈現(xiàn)方面就較為成功，雖然它與《水滸傳》原書情節(jié)不盡吻合，但這種改編不僅沒有歪曲原書“官逼民反”的主旨，反而升華了這一主旨，顯然是成功的改編。事實(shí)上，早在1982年，香港邵氏電影就上映過同樣改編自《水滸傳》的電影《武松》，該影片也對(duì)原作情節(jié)進(jìn)行了增益，且同樣取得了較好的藝術(shù)效果。這說明“文學(xué)性”的實(shí)現(xiàn)并非一定要無所依傍，即便有現(xiàn)成的文學(xué)作品，同樣可以制作出非常有質(zhì)量的影視作品。從拍攝技法來看，《阮氏三雄》也帶有明顯的“實(shí)驗(yàn)”意味，最突出的一幕表現(xiàn)在阮氏三兄弟與何壯派來的官兵在水中打斗的場(chǎng)景，在這段打斗中，影片綜合使用了鳥瞰視角與俯角、仰角相結(jié)合的方式，將這場(chǎng)暢快淋漓的戰(zhàn)斗畫面呈現(xiàn)得異常精彩。與《阮氏三雄》類似的還有1989年上映的《關(guān)公》，這部影片植根于元代白話小說《三國(guó)演義》，但具體情節(jié)與原書不盡相同，不過打斗場(chǎng)面則不及《阮氏三雄》精彩。

與古典題材的影片不同，追尋現(xiàn)代文明的影片往往與當(dāng)代文化接軌，因此也更富于先鋒與實(shí)驗(yàn)的空間。1989年由滕文驥先生導(dǎo)演的《黃河謠》便是對(duì)這一話題的嚴(yán)肅探索。《黃河謠》講述了黃河岸邊的腳戶當(dāng)歸平凡又坎坷的一生，是苦難年代中國(guó)下層人民的縮影。色彩大膽且密集的運(yùn)用是《黃河謠》在先鋒性和實(shí)驗(yàn)性方面的重要特征。總體而言，影片集中使用了三種主體色彩：白色、紅色和黃色。白色代表著人性中原有的淳樸與善良，影片中的腳戶大叔和當(dāng)歸都是一身白色，他們雖非完美無瑕，但都保留著童心般的純真；紅色往往代表著希望，而在《黃河謠》中，紅色的出現(xiàn)是伴隨著紅紅火火的社火會(huì)。在一年一度的社火會(huì)中，當(dāng)歸先是結(jié)識(shí)了烏梅，這本應(yīng)是一段完美的姻緣，然而命途多舛，烏梅后來又被許配給一個(gè)廢人，這使得當(dāng)歸和烏梅的愛情走向盡頭，而影片最后的紅色則出現(xiàn)于當(dāng)歸送養(yǎng)女櫻子出嫁，盡管背景是蒼茫的，卻蘊(yùn)含著新的希望。由此可見，在《黃河謠》中出現(xiàn)的紅色并非一般意義上的喜慶紅火的含義，而是具有極其復(fù)雜的內(nèi)涵：由希望到失望，由失望到絕望，再在絕望中點(diǎn)燃一種新的希望；黃色是《黃河謠》的底色，無論是影片中的黃土、黃河，還是黃皮膚的人物，他們所承載的凝重、蒼茫、質(zhì)樸等，都是借助“黃”這一顏色來傳達(dá)的。顯然《黃河謠》的這一實(shí)驗(yàn)是成功的，它通過對(duì)色彩的創(chuàng)新使用，深遠(yuǎn)影響了此后國(guó)產(chǎn)電影的制作。從這一角度來看，《黃河謠》的色彩應(yīng)用無疑又具備著前衛(wèi)的先鋒性?！饵S河謠》在藝術(shù)實(shí)踐上的另一處創(chuàng)新是對(duì)音樂元素的處理?！包S河奔流向東方，河流萬里長(zhǎng)”，這種西北特有的蒼茫的信天游，貫穿了影片始終。“豆瓣影評(píng)”曾這樣評(píng)價(jià)《黃河謠》里的音樂：“黃河的歌謠高亢中帶著悲傷，因?yàn)檫@干涸的河床承載著多少不甘，滿眼的黃沙埋葬了多少幸福。當(dāng)歸帶不走紅花，留不住柳蘭，老了送走櫻子過黃河，看著黑骨頭被正法。每個(gè)人都有自己的命，不管富貴還是苦難，《黃河謠》就是生命贊歌?！盵7]可以說，這種將極具個(gè)性的音樂元素植入到影片當(dāng)中的做法，既能非常鮮明地展現(xiàn)出影片的文化背景，增添整部影片的“文學(xué)性”，又能時(shí)刻傳遞出人物心態(tài)、故事情節(jié)的發(fā)展變化，進(jìn)而省去很多無謂的對(duì)白，為觀眾增加回味劇情的空間，這也是實(shí)驗(yàn)先鋒特征的重要體現(xiàn)。另一部敘寫傳統(tǒng)文化的影片《鄉(xiāng)音》也在先鋒性方面做出了重要開拓，影片以江西船夫余木生的愛情故事為主題，探討了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會(huì)的接榫問題，在藝術(shù)處理的過程中綜合使用了色彩表現(xiàn)、音樂呈現(xiàn)等手段，體現(xiàn)出明確的探索意向。

20世紀(jì)80年代中后期的國(guó)產(chǎn)電影中還有一類值得注意，即刑偵懸疑類影片。1988年由上海電影制片廠出品的《生死之間》是這類影片的代表。該影片講述的是刑警隊(duì)破獲走私盜墓案的故事，情節(jié)曲折多變，充滿了懸疑色彩。從先鋒實(shí)驗(yàn)的層面來分析，《生死之間》的創(chuàng)新主要有兩個(gè)層面：第一，在情節(jié)設(shè)計(jì)方面，能夠結(jié)合劇情需要，將故事情節(jié)設(shè)計(jì)得跌宕起伏，產(chǎn)生引人入勝的藝術(shù)效果。例如女主人公雅園服毒自殺的情節(jié)，會(huì)引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生案情線索失效的感覺，但隨后則出現(xiàn)刑警隊(duì)將雅園及時(shí)送往醫(yī)院，雅園獲救的情節(jié)，從而使案情又有了新的進(jìn)展。刑警隊(duì)接下來將計(jì)就計(jì)，用雅園誘出嫌犯，終于破獲了這起重大的走私盜竊案。第二，在背景布置方面，影片大力使用暗色調(diào)組圖，從而加深了影片劇情的撲朔迷離之感，這無疑起到了很好的烘托和暗示作用。如果利用“文學(xué)性”的層面來分析，那么第一個(gè)創(chuàng)新對(duì)應(yīng)的是文學(xué)處理，而第二個(gè)創(chuàng)新對(duì)應(yīng)的則是藝術(shù)雕琢，二者混融一體，共同成就了《生死之間》的先鋒性和實(shí)驗(yàn)性。與《生死之間》性質(zhì)類似的還有1987年李云東導(dǎo)演的《東陵大盜》，但二者還存在較明顯的差別，這主要是因?yàn)椤稏|陵大盜》有真實(shí)的歷史原型，而《生死之間》為虛構(gòu)，因此在藝術(shù)實(shí)踐和表現(xiàn)方面，兩部電影便形成了一定的差別。

本文結(jié)合20世紀(jì)80年代中后期幾部具有代表性的國(guó)產(chǎn)電影進(jìn)行分析，嘗試探索它們與文學(xué)性和先鋒實(shí)驗(yàn)之間的關(guān)系。從這些分析中可以看出這一階段國(guó)產(chǎn)電影在藝術(shù)實(shí)踐方面，的確出現(xiàn)了較自覺地追求文學(xué)性、先鋒性和實(shí)驗(yàn)性的傾向。盡管這一階段的電影在題材內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格等方面都存在明顯差異，但它們?cè)谧非笏囆g(shù)創(chuàng)新方面的努力和目標(biāo)是一致的。

結(jié)語

本文主要的研究對(duì)象是20世紀(jì)80年代的國(guó)產(chǎn)電影，而研究重心則放在這些影片的藝術(shù)實(shí)踐方面。上世紀(jì)80年代是國(guó)產(chǎn)影片的重要騰飛期，而其中有一個(gè)非常明顯的趨向，這便是自覺地追求文學(xué)性與先鋒實(shí)驗(yàn)。這一新的動(dòng)向使該時(shí)期的國(guó)產(chǎn)影片實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)質(zhì)量的飛躍，開啟了中國(guó)影片更加多元地吸收其他學(xué)科和國(guó)外藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的大門。在此后的國(guó)產(chǎn)影片制作中，眾多導(dǎo)演嘗試了更多新的藝術(shù)理論和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，由此制作出更加精良的影視作品，其中不乏具有國(guó)際影響力的作品，這些思潮無疑可以追溯至80年代中后期的國(guó)產(chǎn)電影的藝術(shù)實(shí)踐中。正是這種重新將電影制作放回藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的勇氣與魄力，增加了電影作品的藝術(shù)感染力，從而使電影再次成為藝術(shù)形式，而不是現(xiàn)實(shí)生活的附庸品。電影當(dāng)然不可能離開現(xiàn)實(shí)，但它顯然要表達(dá)經(jīng)過藝術(shù)化處理后的現(xiàn)實(shí)。換句話說，現(xiàn)實(shí)不是電影的目的，而是電影藝術(shù)表現(xiàn)的起點(diǎn)。在哲學(xué)層面上，電影藝術(shù)與文學(xué)作品有共通之處，因此文學(xué)批評(píng)中的術(shù)語“文學(xué)性”也可以用于電影制作；同時(shí)，電影藝術(shù)又有著自己獨(dú)特的質(zhì)素，所以在先鋒性和實(shí)現(xiàn)性方面，電影又表現(xiàn)出了獨(dú)有的理論色彩。20世紀(jì)80年代中后期的國(guó)產(chǎn)電影正是在文學(xué)性與先鋒實(shí)驗(yàn)交互作用的過程中完成了自己的藝術(shù)實(shí)踐，從而在電影史上寫下濃墨重彩的一筆。

【作者簡(jiǎn)介】? 肖 敏，女，湖北武漢人，江漢大學(xué)人文學(xué)院副教授，博士，主要從事中國(guó)當(dāng)代文藝思潮研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系湖北省高校哲學(xué)社科重大研究項(xiàng)目（湖北社科基金前期項(xiàng)目）“碧野長(zhǎng)篇小說編撰與湖北文學(xué)史料整理研究”（編號(hào)：21ZD048）階段性成果。

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