論朱英誕的無題觀及其書寫

王劉凌波

(華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079)

朱英誕早年師從廢名，與林庚、廢名同為京派文人圈中的代表性詩人，在動蕩的20世紀，朱英誕一直筆耕不輟，自1928年發(fā)表第一首新詩《街燈》起 ，直至1983年病逝，朱英誕共創(chuàng)作了3 000余首現代新詩與1 000余首舊體詩。作為中國現代文學史中的一位重要詩人，朱英誕在很長時間里都一直隱沒于文學史的評述與書寫之外，他是中國詩歌史上一個美麗的沉默，而他的無題詩也是其4 000余首新詩中一份沉默的美麗。

“我是最主張詩是‘無題’的，無題應該說是詩的本質”[1]；“詩的本質是‘無題’，或是先有詩而沒有題——即使有，也仍是臨時隨筆的一題”[2]；“詩，似乎是先有詩，后有題的。寫多了，先有題，后有詩也未嘗不可，不過詩總是以‘無題’為基石的”[1]；“做題目的詩和接近詩的實質的詩之不同就在于此：前者是先有題目，然后做題目，湊成一首；后者是先有詩，并無題目，完整的詩寫成，然后加上一個題目，實則仍是‘無題’詩”[3]。這些散見于朱英誕散文中的論述表明，“無題”在朱英誕那里有兩重含義，一是涉及詩歌的具體寫作層面，是與詩歌內容相對的詩名，無題即是因為某種因素未能命名的詩歌；二是與詩歌的本質相關，關乎詩歌何以生成、存在、確立的問題，其“無題”性質的詩歌觀念是無題詩的生成之因，而以無題為名的詩歌則是其無題詩觀的書寫之表。

1 無題之因：朱英誕新詩觀念

所謂“真詩無題”，其“題”所指的并不是與詩句對應的詩歌標題，而是詩人在作詩前預先設置的主題。朱英誕因此才將李賀的有題之詩視為真無題詩：“有了玉谿，使我們進一步悟到長吉詩是真無題(即真詩)，不是失題，更不是隱晦。”[3]這樣的評述是對許學夷的回應：“按賀未嘗先立題而為詩……遇有所得，書投囊中”[4]，也就是說李賀作詩時事先沒有全盤考慮，完全是即興吟詠當下“所遇”，自然而然吟詠成詩，另有《詩人玉屑》也指出李賀作詩“未始立題然后為詩，如他人牽合程課者”[5]，也從反面說明了李賀漫步式的書寫確實迥異于事先命題之詩。在這樣的語境下，無題意味著反“主題先行”或“意在筆先”，代表了拒絕姿態(tài)：讓詩意拒絕“先行主題”的操弄，自然、即興地發(fā)生，讓詩人拒絕“先在意圖”的誘惑，任意、隨性地書寫，更讓一個普遍意義上的、永恒的“詩”拒絕一切人為的命名與闡釋，“應該是日光底下無新事，它原來就有一個本體才成”。

朱英誕雖從未系統(tǒng)地闡述過他的真詩無題理念，但一生都在追求新詩創(chuàng)作的無題性質。在寫作時，他追求詩意的即興與偶然，“詩是即興的，不是記憶的”，是詩意的自然流露，而不是人為地刻意拼湊，“寫詩是偶然得之，好比邂逅，不但此也，即詩中的意旨仿佛探驪得珠，其實也是邂逅而已”[2]。自20世紀30年代起，朱英誕面對“世積亂離”的時代選擇棲身隱居，邂逅就是他與蘊藏在日常生活中的詩意詩情不期而遇，在作詩之前并沒有預設的詩題，全憑詩人對當下的生活有了鮮活生動的感受，在隨性所至的情景下才能書寫富有新鮮詩情的詩作[6]。朱英誕的詩歌大多是“一個大時代中的小人物”在日常起居中詩意書寫，字里行間透露著敏感多思的詩人切身體驗生活的靈氣，如落花在他的筆下是“仿佛落了滿地的后悔”，詩人將具象的落花與無形的后悔重疊，其心理原動力就來自當下情景的觸發(fā)。阿恩海姆的“異質同構”理論認為人的心理和自然萬物共有一種表現為“上升和下降”等的“力的結構”[7]，雖然作為實物的落花與人的后悔是不同質的，但花瓣墜落時向下的力與人后悔的心理結構卻是具有同一性的，這就不難解釋為什么落花偏偏在當下喚起詩人的后悔之感，此詩雖名為《落花》，卻是在即興狀態(tài)下自然生成的有名而無題之詩。

“無題”對朱英誕而言是一種詩美理想，要達到這樣的無題狀態(tài)要求詩人繞開一切既定與現有的程式，將自己重新拋擲回當下的世界中，自然而然地任詩意蔓延，這樣一來，世界將以“無名”的面貌在詩人面前展開——人以語言的方式認識、擁有世界；相反，被命名、被定義就意味著被語詞俘獲，要服從語詞中已被人為設定好的邏輯。正是在這個意義上，朱英誕才特別欣賞元人陳繹評價李賀的：“反萬物而覆取之”，無論是解作以反常的方式重新獲取萬物，還是在重返萬物的過程中重獲對世界的感受，都意味著繞開既定的感覺程式，將自己對世界的切身體驗書寫成詩。

真詩“無題”的底色造就了命名上的“無題”——唯有將即興與自然抒寫到極致，才無法在現有的語詞系統(tǒng)中尋找到概括詩意的詩題，詩名無題，乃是以“無”彰顯無限之有。朱英誕明確以“無題”名篇的詩作有50余首，它們具有本質與命題上的雙重無題性：既在無主題在先的自然狀態(tài)下發(fā)生，詩成之后又無法為它們找到“臨時的一筆”，它們并不是刻意名為無題，而是自然地不命題。相較于他的有題之詩而言，這些無題詩更能展現“真詩無題”的即興與自然的內蘊，相較于古典無題詩書寫而言，他的無題詩也才未步李義山的晦澀，而有了《詩經》中天然無題的清新。

2 無題之表：無限世界的抒寫

無題詩對“無題”的詩美理想的極致追求同樣也構筑起了其在詩歌書寫中的無限世界，其蘊含著一切語詞，命名之外的可感而不可說的新鮮而未知的詩意。

無題詩真切地反映了朱英誕在日常生活中的敏感多思，他將詩作為生活的一部分，“真正的新詩，是詩人個人獨到的經驗”。他的新詩無一不烙印著精神生活中獲得的詩性體驗與感覺：生存于世間，詩人所感到的人與世界相互博弈、相互進入、相互轉化的感覺是“有時候我吞并他們，青色吞并了我和我”，“但我們將更為錯綜復雜了，游魚的水語變?yōu)榧氂陼r”(《無題》)。充滿野性的生機也觸動著詩人的詩思，詩人面對不知名的野花、野草時感動于它們雖然微小卻驕傲恣意地展現著自己的生機盎然：“野草從道旁的車轍間茁壯了，野花從巖石的縫間開放了”，這種碩果般的生命體驗幻化為不止的琴音：“古城的果園中，琴一聲聲地響/如初晴眼睛張開來”。朱英誕自詡為“大時代中的小人物”，他在世界的復雜多變中仿佛確認了自我的存在，卻又時時對這種確認報以懷疑，這樣的感覺是“一塊斷殘墓碑立在林間，我以為這就是我，而花草都笑彎了腰”(《無題》)；聚精會神，將自身與萬物抽離宛若飛升，詩人看見“一棵樹”成了“一朵花”最后又變成“一株草”，而“青色的山巒仿佛是一層羽毛”(《無題》)；詩人在世間寬廣、海天遼闊下所感到的分裂與和諧是海洋與天空之間的張力：“那懷疑著天空的，是母性的溫柔的大?！?，可他們卻漸漸地歸平于同一海岸線：“大陸自山上走了下來，在一條最曲折的，最美麗的海岸線上，她們散步”(《無題》)。人用感官認識世界，而人的感知機能是有限的，在可感知的世界之外還有一個沉默的感覺世界，朱英誕的無題詩，從某種意義上來說，正是以詩的方式在捕捉這些未被命名的感覺。

朱英誕是愛好智慧的詩人，他的詩歌中總是具有智性體驗的傳達，他在無題詩里構筑著不存在的世界，讓詩人能夠以“生活在別處”的姿態(tài)探索現實之外的存在，獲得超然于日常生活的智性體驗。朱英誕的《無題》(岸上的漁夫是可羨慕的)，開篇描寫了一個“河流里的水擁瀉逝去，他扯起網來，撈得小魚”的漁夫，詩人雖承認他是可羨慕的，但拒絕與此情此景中的漁夫共情，反而感到了莫名的悲哀與徒勞，詩行中的魚退去獵物的屬性、變成反抗的符號“他扯起網來，撈的小魚，那些銀亮的刀劍”。整首詩歌的氛圍立刻由漁夫收獲的喜悅轉變?yōu)轸~兒反抗的徒勞，詩人在下一節(jié)中又繼續(xù)將這種徒勞升華為對人類在歷史長河中感到命運焦慮，“可是，水也是網罟，而你們的小船是游魚”。溫庭筠形容時間之長久的“煙水微茫變姓名”被化用為對企圖逃離命運之網掌控的漁夫的想象：“在煙水微茫里你改變姓名”，而這種反抗似乎也是無效的，因為“歷史家卻給了我們考據”——人類只能永遠自我提醒無法逃脫命運網罟的事實，詩人在詩歌世界里構筑了關于人類命運的寓言，以詩歌的書寫展開了對人生的智性思考。在朱英誕的一些無題詩中，詩人還表述了對時間的懷疑：“不可靠的時刻鐘聲響了，明天將仍要到來，時間啊為什么老是徘徊”(《無題》)，“靜寂的時間是一只鳥兒，她停落在花枝上”(《無題》)，“那崎嶇不平的香味，令時刻超越了準確性”，“咖啡，再不受時間的支配……是不是需要加一點清水”(《無題》)。詩人在詩中解構了自然時間的科學性和穩(wěn)定性，他描繪了一種隨著感覺可以任意地變形的時間，這種反思已然與伯格森對內部時間與外部時間的劃分相似，因而有了哲思色彩。

當無題詩詩意繞過當下情景的觸發(fā)，始于心靈舒展，語言如夢囈般難解、混亂、晦澀時，朱英誕也在詩歌中完成了心靈的詩化構建。在戰(zhàn)火紛飛、家國動亂的年代，朱英誕不過是但求“現世安穩(wěn)、歲月靜好”的一介順民而已，他真正關心的似乎只是個人的詩名和生計[8]；中華人民共和國成立以后，每每有重大事件發(fā)生時，朱英誕也總有詩歌創(chuàng)作，并因此轉變了自己的詩風[9]。這種身在江海之上，卻依舊不能不聞魏闕之事的知識分子心態(tài)幻化為一首短小的《無題》：“遠帆是一個點/和蒼白的月亮一樣。黑暗是如此溫柔，為我們筑起溫柔的墻垣?！痹姼枥镉羞M與退兩種姿態(tài)的對峙，呈現出心靈世界的矛盾感，靜觀著海上的帆船，或許是詩人的向往，而這向往之不可得讓月光也變得蒼白，或許是詩人安心于與世隔絕的隱逸，只覺那帆和月亮一樣也是蒼白無趣的，墻垣與黑夜既是圍困的阻礙，也是溫柔的庇護。這首《無題》以輕描淡寫的語言書寫了一個“之間”的狀態(tài)——既茍安于岸邊溫柔的黑夜，又凝望著遠方成為一個點的帆，似落寞卻知足、似隱逸又躁動；既不能坦誠豁達地在休憩于岸邊，又無力向心中的遠帆邁近一步，這首《無題》寫盡了知識分子的懦弱、不甘與矛盾。在無題與有題的對比中，我們更能發(fā)現朱英誕心靈世界的復雜性。“飛鳥”是朱英誕筆下一個常見的意象，有時甚至成為詩人求索宇宙奧秘的“客觀對應物”[10]，倘若詩人無法再共情于飛鳥已有的古典意蘊時，這飛鳥就已經不再是要飛過墻垣的鳥兒了。在另一首《無題》中“青色的鳥兒，飛過黎明”的輕盈反而讓人們感覺到了“夢寐的沉重”，無法再與現實之青鳥共情的詩人詩意地幻想著“下墜”：“小山啊如一抔黃土，我愿化作一彎靜水，在你的山下縈回，任憑花和星來點綴”，“輕盈”與“沉重”“飛翔”與“下墜”的矛盾感潛藏在詩意的描寫背后，勾勒出那一代知識分子于象牙塔內遙望的遲疑：渴望“摸索到天的邊緣”，卻又十分明了“然而哪一個點都沒有罅隙”。

無題詩表現上的無限性還賦予了詩人在藝術世界中探索的自由，朱英誕的一些無題詩生成于對某一詩句的特殊感覺。在古典詩詞中，他偏愛蘇軾“清吟雜夢寐”一句，此句出自蘇軾的《湖上夜歸》，詩歌是蘇子月夜泛舟、醉酒賦詩的回憶。朱英誕的《無題——“清吟雜夢寐”》就是詩人誤入蘇詩的藝術世界里的審美感覺，“天空的暗水上，/春夜的星/是花，是酒？” “一燈明暗里，詩情/成功了又消逝了”；月下飲酒，泛舟于倒映著天幕的湖面上，夜色朦朧之際，微醺的詩人看見了天地相交合一，于是湖水變成了天空的暗水，春夜的星與地上的花重疊，如此情景是陷入沉醉中的詩人眼中的夢幻之景，在這醉意下，詩意也如燈的明暗閃爍，轉瞬即逝，這首詩所描繪的不是實情實景，而是朱英誕對“清吟雜夢寐”的藝術幻想。朱英誕的另一首《無題》下有如此小注：“閑晝讀書，一彈指間，偶然仰見虛空文字分明，其詞云，‘素秋九月，池閣云涼’，不識何謂。因口占小詩一首，題曰無題”。這首無題詩詩意地捕捉了詩人偶然得之的感覺：“月夜的明漪做我衣裳，我應赤裸投去” “看日光怎樣梳理風竹，月光結構涼秋的池閣”，從注解來看，此詩的詩眼在“閑”與“涼”，是白日里讀書愜意閑適的心理狀態(tài)轉變?yōu)榧∧w可感的涼意，隨后在詩句里所出現的月夜，月光的漣漪、風竹、秋涼與池閣都渲染、烘托出了這樣可感不可言的“心涼”之氣氛與情趣，這是由“素秋九月，池閣云涼”一句所生發(fā)的新鮮詩意。

“如果命名能夠被我們理解為：語言面臨初始的無名之物，面臨永恒的無可名狀之物，不斷重新賦予形式與意義的活動，這在某種意義上是事物的自我示意和自我命名”[11]。朱英誕的無題詩就是不可狀之物的自我展示，是詩人在詩歌世界中窺見的可感而不可知的混沌世界。在這個意義上，無題詩的無，是無限的無，是人能在“洞穴之影”外獲得的無限詩性真理。

3 結語

在中國詩歌史中，無題詩有如詩歌長河中一股暗流，靜默地涌動于詩壇的更迭中。其源頭可以溯源至先秦時期，創(chuàng)作者漫無目的地書寫、自然而然地抒情生成了《詩經》中“自然無題”的詩篇，屈原最早創(chuàng)制詩題，照映出自然無題詩詩題中“無”的輪廓，后來的詩人遂直接以“無題”宣布詩題因“缺席”而“在場”，無題詩乃因其含混與隱晦的審美風格逐漸升華為一種詩歌范式而在后代詩人的追捧與書寫中流傳，朱英誕將“無題”視為一種詩歌理想并以自己的無題詩作將其踐行到極致，堪稱是“無題”的現代“自贖”。