基于藏戲《智美更登》案例探討傳統(tǒng)民族戲劇的影視化改編

宋 宇

（沈陽音樂學(xué)院 戲劇影視學(xué)院，沈陽 110168）

藏戲一直是飽含著傳統(tǒng)藏族文化的結(jié)晶，作為藏戲的《智美更登》更是藏族傳統(tǒng)文化填充的體現(xiàn)。對(duì)于存活了幾個(gè)世紀(jì)的藏戲《智美更登》來說，現(xiàn)代社會(huì)將其從廣場(chǎng)劇的模式演化為光影藝術(shù)的模式，讓它發(fā)生了質(zhì)的變化。在影視作品里，導(dǎo)演萬瑪才旦在《尋找智美更登》與《靜靜的嘛呢石》中，將《智美更登》這一藏戲以碎片化的方式改編并穿插了進(jìn)去，并對(duì)影片中有關(guān)《智美更登》的方面進(jìn)行了著重地?cái)⑹?。面?duì)這種迥異風(fēng)格下藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換，原本《智美更登》所要表達(dá)的主題也相應(yīng)發(fā)生偏離，其原本故事的神圣性折射在現(xiàn)代生活中遭到了稀釋甚至消亡。這樣的現(xiàn)象也間接地反饋出藏族優(yōu)秀文化乃至中國其它傳統(tǒng)文化的生存空間正在被擠壓和被遺忘的衰落現(xiàn)象。[1]

一、關(guān)于新形勢(shì)下傳統(tǒng)民族戲劇面對(duì)的挑戰(zhàn)和機(jī)遇

首先，全球化影響著當(dāng)前社會(huì)的各個(gè)方面，且全球化具有標(biāo)準(zhǔn)化的特征，這對(duì)傳統(tǒng)民族戲劇造成了挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)民族戲劇的特色在它本身的個(gè)性化、地域與民族特色。參與到全球化的競(jìng)爭中，就意味著需要作出抉擇：要么堅(jiān)持民族戲劇原汁原味，要么執(zhí)行一定的標(biāo)準(zhǔn)化處理。兩種方式有著各自的風(fēng)險(xiǎn)：前者有可能會(huì)失去市場(chǎng)份額，而后者則可能因?yàn)閷?duì)自身特色的消減而導(dǎo)致失去自我。

其次，在當(dāng)下移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，信息技術(shù)現(xiàn)代化發(fā)展對(duì)傳統(tǒng)民族戲劇的出產(chǎn)、表演以及傳承的模式構(gòu)成了挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)的方式是口傳心授，而現(xiàn)代化的方式則是通過互聯(lián)網(wǎng)，跨越時(shí)間和空間來進(jìn)行出產(chǎn)，表演以及傳承。傳統(tǒng)民族戲劇除了以上的兩種方式可供選擇外，還可以將以上兩者充分地結(jié)合起來進(jìn)行選擇，而且必須做出抉擇。

再則，當(dāng)前文化遺產(chǎn)化風(fēng)行于世，它的宗旨是維護(hù)文化的多樣性。遺產(chǎn)化的出現(xiàn)為全球化和現(xiàn)代化造成的挑戰(zhàn)筑建了一個(gè)緩沖地帶，并因此為傳統(tǒng)民族戲劇的傳承以及發(fā)展創(chuàng)造了一個(gè)新的機(jī)遇[2]。從建立起自然遺產(chǎn)、物質(zhì)文化遺產(chǎn)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，到把生活方式、物質(zhì)器具以及所處環(huán)境進(jìn)行遺產(chǎn)化，無不體現(xiàn)出人們對(duì)文化自信與傳統(tǒng)歸來的訴求，為傳統(tǒng)民族戲劇的復(fù)興烘托氣氛。

最后，傳統(tǒng)民族戲劇發(fā)展歷來是與時(shí)俱進(jìn)的，讓傳統(tǒng)民族文化回歸到體驗(yàn)上是一種新型的發(fā)展路徑和趨勢(shì)，是全球化和個(gè)性化、現(xiàn)代化和傳統(tǒng)相互協(xié)調(diào)的結(jié)果，同時(shí)也是遺產(chǎn)化的需求。影視化的方式是非常有效的方式之一。

二、關(guān)于民族影視作品對(duì)傳統(tǒng)民族戲劇文化的承載形式

（一）作品題材框架式文化表現(xiàn)

民族影視作品在傳統(tǒng)民族戲劇文化承載形式上，將作品題材作為基礎(chǔ)的框架式文化表現(xiàn)是承載形式的外在表現(xiàn)。首先，民族影視作品會(huì)在題材上面呈現(xiàn)出特定的文化部分，尤其是在少數(shù)民族的歌舞類型的影視作品，以及微電影類型的影視作品也都會(huì)集中表現(xiàn)出題材所包含的文化，同時(shí)，題材的選擇和文化內(nèi)容物不同，也會(huì)對(duì)影視作品的主題進(jìn)行相應(yīng)的限制。其次，民族影視作品會(huì)對(duì)題材和對(duì)應(yīng)的文化進(jìn)行取舍，來突出民族影視作品本身所要表達(dá)的內(nèi)容；或是題材僅僅充當(dāng)民族影視作品的背景，并且承載著一定的歷史文化，但并不會(huì)作為民族影視作品的主題。就像一部名為《木府風(fēng)云》的影視作品，它將麗江納西族的土司制度當(dāng)作背景，清晰地將明清時(shí)期的土司制度以影視的方式呈現(xiàn)出來，但是它這部劇的真正的主題卻是愛情，并充分展示其中真善美的價(jià)值觀。有時(shí)也會(huì)使用將歷史事件進(jìn)行還原的方式，來對(duì)主流的價(jià)值觀進(jìn)行表達(dá)，或是把歷史直接當(dāng)做題材，用以反映一段特定的時(shí)期，一個(gè)民族的歷史文化。[3]例如《西藏秘密》這部電視劇，它非常形象且生動(dòng)地展示了20世紀(jì)50年代左右，西藏社會(huì)的變遷?？傊瑢?duì)于民族影視作品中傳統(tǒng)民族戲劇文化承載來說，將時(shí)代的背景與影視題材構(gòu)筑為文化承載主框架，是傳統(tǒng)民族戲劇文化總體性影視作品承載的基礎(chǔ)樣式。

（二）可視化元素的文化表現(xiàn)

影視化的改編在對(duì)傳統(tǒng)民族戲劇文化承載上，立足于影視可視化元素的文化表現(xiàn)是關(guān)鍵。和顯性的主流價(jià)值觀影視作品的承載相比較，民族影視作品的可視化元素承載是唯一途徑。首先，民族影視作品有效地在少數(shù)民族的群居生活地取景，便可以反映出鮮明特色的婚喪文化、民俗文化、生產(chǎn)文化等傳統(tǒng)的文化樣貌。其次，民族影視作品也可以利用特寫的細(xì)節(jié)鏡頭，將潛在的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出來，有效地利用道具的設(shè)置與服裝，將少數(shù)民族的圖騰和忌諱反映出來，并利用對(duì)鏡頭下人物的細(xì)節(jié)拍攝，展示出鮮明特色感的民族審美文化。[4]

（三）通過主題呈現(xiàn)價(jià)值觀蘊(yùn)意

民族影視作品立足于作品的主題呈現(xiàn)出的價(jià)值觀蘊(yùn)意是傳統(tǒng)民族戲劇文化承載中的核心，同時(shí)其對(duì)社會(huì)主流的價(jià)值觀蘊(yùn)含是傳統(tǒng)民族戲劇文化承載里的主心骨。在我國所有的民族影視作品中，發(fā)揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的民族性是永遠(yuǎn)的主題，不論是在傳統(tǒng)民族戲劇文化映照或?qū)蚣苄缘纳婕?，還是在歷史題材的靈活的表達(dá)上都是不能改變的。當(dāng)然少數(shù)民族相關(guān)的影視作品在主流價(jià)值觀賞的表達(dá)深淺程度都是不同的，也會(huì)出現(xiàn)特定的歷史題材影視化改編作品的主線表露得非常不明顯的情況。

三、關(guān)于傳統(tǒng)民族戲劇影視化改編的必要性

（一）塑造社會(huì)傳播優(yōu)質(zhì)文化的氛圍

與文字與圖片這類靜態(tài)的文化傳播方式相比較，影視作品是將聽覺和視覺一體化的綜合性文化傳播方式。極佳的影視作品可以有效地利用其優(yōu)質(zhì)的劇本、恰到好處的配樂以及精致的畫面給予人以美的體驗(yàn)，并且可以讓觀眾在影視作品塑造的民族文化氛圍中受到感動(dòng)和震撼。特別是在當(dāng)下愈發(fā)復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境里，各類價(jià)值觀與思潮相互交織，并且隨著物質(zhì)文化的發(fā)展，人們對(duì)精神文化的標(biāo)準(zhǔn)也越來越高。大量優(yōu)質(zhì)的民族戲劇影視化改編作品像《趙氏孤兒》《白蛇傳》《尋找智美更登》等，通過鏡頭呈現(xiàn)出了中華民族濃厚的歷史底蘊(yùn)與悠長的傳統(tǒng)文化，在精良的制作下和講述語言方式的轉(zhuǎn)換下，帶給了觀眾別開生動(dòng)的視聽體驗(yàn)，并且給予了這些古老的文化以嶄新的生命力。

（二）創(chuàng)新并賦予傳統(tǒng)民族戲劇文化活力

傳統(tǒng)民族戲劇作為中國上下五千年歷史中的中華民族傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，它本身富含著豐富的古人智慧，這也是需要我們一定水準(zhǔn)的文化素養(yǎng)和專業(yè)知識(shí)才能揭開其深意[5]。影視化改編可以有效地在高雅文化和通俗文化間建立起一座橋梁，促使兩者之間的溝通，并且易于當(dāng)下對(duì)它進(jìn)一步的創(chuàng)新并激活它的潛在活力。在如今移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)越來越成熟的背景下，人們的閱讀的方式以及審美體驗(yàn)都產(chǎn)生了翻天覆地的改變。傳統(tǒng)民族戲劇文化怎樣在現(xiàn)代社會(huì)中立足并穩(wěn)固它在歷史中的地位，對(duì)于影視化改編來說是一個(gè)關(guān)鍵的問題。而對(duì)于民族戲劇的傳承和發(fā)展的核心就是保護(hù)它的生命力。傳統(tǒng)民族戲劇電影在我國二十世紀(jì)初其實(shí)就有存在，京劇大屏幕電影十分受人關(guān)注，主要是因?yàn)樗偸菍騽‰娪昂妥钚滦偷拇笃聊患夹g(shù)有機(jī)結(jié)合在了一起，極大地提升了觀眾觀看體驗(yàn)度。并且超維度戲劇的出現(xiàn)也解除了觀眾、演員和舞臺(tái)的限制，它發(fā)源于沉浸式戲劇，讓觀眾自由地在舞臺(tái)中選擇演員并以他的視角進(jìn)行觀看演出。上面兩種方式是對(duì)傳統(tǒng)民族戲劇的一種創(chuàng)新，加大了觀眾對(duì)其中蘊(yùn)含文化的求知欲，對(duì)激發(fā)其民族戲劇的活力有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。[6]

四、關(guān)于藏戲和《智美更登》

藏戲，在本質(zhì)上來說屬于民間戲劇的一個(gè)種類，但是也是一類非常龐大的劇種系統(tǒng)。它原本是宗教藝術(shù)，源自八世紀(jì)，比京劇的出現(xiàn)還早了四百余年，之后在17世紀(jì)時(shí)，才在寺院的宗教儀式里被分離出去。藏戲在敘述方式上，超越現(xiàn)實(shí)的時(shí)間和空間是它最大的特點(diǎn)。藏戲關(guān)于佛經(jīng)和神話的內(nèi)容十分繁多，并且戲劇性和吸引力非常強(qiáng)，較常出現(xiàn)魔、神、人并舉的浪漫主義敘事的特征。并且以它在地下、人間、天上同時(shí)對(duì)劇情進(jìn)行展開，造成了跨界敘事的神奇現(xiàn)象。藏戲本身的特點(diǎn)有七個(gè)，分別是：唱、誦、舞、表、白、技、諧。其中主要以“唱”為主，并且其中的唱腔是需要根據(jù)演藝人員的角色來確定的[7]?！拔琛敝饕男问绞菑V場(chǎng)舞，載歌載舞是其主要的特色，通常和戲劇劇情無關(guān)，主要目的是烘托氣氛，并且只有少數(shù)的動(dòng)作是有著象征意義的。“韻”和快板類似，主要的作用就是在講解劇情、介紹演員?！鞍住笔侵缚谡Z道白，曾經(jīng)的藏戲是很少使用的，主要利用在藏戲喜劇擔(dān)當(dāng)?shù)牟蹇拼蛘熤?，如今為了便于觀眾了解劇情，并對(duì)表演的手段進(jìn)行豐富，會(huì)進(jìn)行適當(dāng)?shù)靥砑??！氨怼眲t是演藝人員的表演較為純樸和簡單。很多演員會(huì)佩戴面具，因而面部表演是藏戲大多不太注重的?！凹肌敝傅氖遣貞蚶镂涔Φ奶丶己臀璧讣记?。“諧”指的是在藏戲中穿插民族歌舞，但是和藏戲劇情沒有直接性的關(guān)系。

《智美更登》是八大藏戲之一，在藏族的文化里占據(jù)著十分重要的地位?！吨敲栏恰分v的是班達(dá)國王子智美更登在日常中總是喜歡干善事，用財(cái)物幫助有困難的人。智美更登有一次將班達(dá)國的國寶施舍給了敵對(duì)國家，于是國王震怒，把智美更登和他的妻子兒女流放到了惡魔山。在被流放的日子里，智美更登又把自己的三個(gè)小孩、妻子、財(cái)物、自己的雙眼施舍給了向他求助的人，最后他的善良感動(dòng)了蒼天，婆羅門不僅將智美更登的妻子兒女奉還，還讓智美更登恢復(fù)了光明，并繼承了班達(dá)國的王位。該部藏戲中，人物善惡分明，且境遇也遵循著因果報(bào)應(yīng)的規(guī)律。在藏戲中，這樣長篇故事可以根據(jù)演出情況調(diào)整篇幅，使得藏戲可以在規(guī)范和即興之間得到無限的藝術(shù)可能。藏戲這種選擇性、開放性、包容性也將藏戲碎片化地穿插入影視作品中提供了可能性。

五、關(guān)于《智美更登》影視化的意義

（一）推動(dòng)藏戲跨民族傳播

伴隨著藏族地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，傳統(tǒng)藏戲的傳承處于青黃不接的窘境下。不論是演員，還是在時(shí)間和場(chǎng)地上面，都面對(duì)著重重的挑戰(zhàn)。在這民族大融合與移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的背景下，藏族的年輕人大多都因工作與學(xué)習(xí)離開了藏區(qū)，積極投入到了城市化建設(shè)中。很多藏戲團(tuán)因此嚴(yán)重匱乏新鮮血液來對(duì)藏戲進(jìn)行傳承。此外，藏戲本身具有的時(shí)空局限性也大大地限制了藏戲的傳播。比如，傳統(tǒng)的藏戲一般演出的時(shí)長大概在三五天的樣子，更有可能會(huì)長達(dá)一周，因此對(duì)于觀眾來說，時(shí)間成本變得高昂了，其廣場(chǎng)上能容納的觀眾也是受限的，在客觀上也極大地對(duì)藏戲傳播的范圍進(jìn)行了限制。因此對(duì)《至美更登》影視化改編，也會(huì)為其它藏戲的影視化改編提供參考意義。影視化可以有效地將演出的時(shí)長大大地縮短，傳播到互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)或者錄成光盤，會(huì)提高藏戲的傳播效果，保持藏戲的完整性和純正性[8]。對(duì)于《智美更登》的影視化改編而出現(xiàn)的電影作品《尋找智美更登》與《靜靜的嘛呢石》充分地利用了人物角色的呈現(xiàn)和電影情節(jié)的推動(dòng)，將藏戲中的關(guān)鍵情節(jié)有效地減低了觀賞難度，增進(jìn)了不同民族文化的交融、理解、認(rèn)知，從而實(shí)現(xiàn)了藏戲跨文化的傳播。

（二）促進(jìn)了藏戲?yàn)橛耙曌髌诽峁⑹聞?dòng)力

《智美更登》這一藏戲起源于佛經(jīng)，情節(jié)的發(fā)展具有象征性的行為結(jié)構(gòu)方式，在放逐與分離之中，放逐代表著智美更登因自身的過失被迫離開故土，開始困苦的生活，一行人在饑寒交迫中領(lǐng)會(huì)苦難的意義，同時(shí)也使其領(lǐng)會(huì)人心溫暖蘊(yùn)含的意義，進(jìn)而讓他們的心靈飽受磨練，達(dá)到更高的境界。這樣來看，戲劇中的放逐在本質(zhì)意義上更加類似于一次哲學(xué)意味濃厚的身心苦修?！吨敲栏恰匪霌P(yáng)的愛、寬容、關(guān)懷、慈悲充分地展示了藏族人民道德要求和審美文化，將有益的宗教理論融入日常的待人接物中，甚至用以戲劇的形態(tài)來組成民俗節(jié)慶的一部分，并以此來傳承和發(fā)揚(yáng)。這樣的藏族人民普遍認(rèn)可的思想和行為方式被鑲?cè)肓擞耙曌髌防?，并作為藏族文化的?nèi)核進(jìn)行表述著，大大地刺激了影視化作品的敘事的動(dòng)力[9]。每一個(gè)藏族景觀元素都是會(huì)成為推進(jìn)影視作品敘事的核心動(dòng)力，而且對(duì)影片的主題能夠發(fā)揮象征和隱喻的作用。

六、關(guān)于傳統(tǒng)民族戲劇影視化對(duì)我國傳統(tǒng)民族文化的作用

首先，傳統(tǒng)民族戲劇的影視化可以將歷史事實(shí)進(jìn)行客觀的記錄與再現(xiàn)，可以實(shí)現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化的有效保存、傳承、記錄。同時(shí)傳統(tǒng)民族戲劇影視化還為我國傳統(tǒng)文化的構(gòu)筑和傳播提供了一類新的展現(xiàn)方式。它也能夠提高對(duì)應(yīng)的民族傳統(tǒng)文化的真實(shí)性，對(duì)拯救民族傳統(tǒng)文化具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。其次，傳統(tǒng)民族戲劇的影視化，觀眾可以通過對(duì)影視化中較為形象生動(dòng)的故事內(nèi)容形式和部分具有傳統(tǒng)民族戲劇特色的道具和內(nèi)容進(jìn)行探索，從而提高觀眾對(duì)于民族傳統(tǒng)文化認(rèn)知的程度。再則，傳統(tǒng)民族戲劇能夠更為真實(shí)地反映出該民族生產(chǎn)與生活方式、行為習(xí)慣、宗教儀式等等，影視化十分有利于促進(jìn)民族傳統(tǒng)文化的保存，進(jìn)而后續(xù)對(duì)其研究和重構(gòu)。最后，傳統(tǒng)民族戲劇影視化可以促進(jìn)傳統(tǒng)民族戲劇的創(chuàng)新，使其具有時(shí)代的氣息，篩除傳統(tǒng)民族戲劇中陳舊落后的封建思想，再根據(jù)藝術(shù)的規(guī)律，從中建立新的價(jià)值觀念，賦予其新的文化價(jià)值內(nèi)涵，使我國傳統(tǒng)民族文化更長足地發(fā)展。

七、結(jié)語

中國傳統(tǒng)民族戲劇經(jīng)歷了悠久的歷史，在傳統(tǒng)民族戲劇中包含著前人滿滿的智慧結(jié)晶，這些都是我國文化陳列室中具有流傳價(jià)值的瑰寶。對(duì)其進(jìn)行影視作品化，能夠有效地利用聲音和視覺有機(jī)地結(jié)合，結(jié)合精致的鏡頭，形象的敘事方式，讓沉睡的傳統(tǒng)民族戲劇煥發(fā)新生，在新的生命中繼續(xù)傳承，延續(xù)輝煌。