論潘軍小說近作《知白者說》的敘事特色

黃曉東

（銅陵學(xué)院 文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 銅陵 244000）

潘軍的中篇小說《知白者說》發(fā)表于2018 年。小說情節(jié)很吸引人，至少很吸引我。但是在第一遍閱讀的過程中也有些許遲疑和停頓：這究竟是小說、散文，還是當(dāng)下所謂的“非虛構(gòu)”？總體而言，《知白者說》仍然保留著潘軍早期創(chuàng)作中的諸多藝術(shù)特色，譬如：敘事的戲劇化特征、散文化的“東拉西扯”、偏愛第一人稱敘事、一如既往的憤世嫉俗、留存著先鋒敘事的余韻等等，只是他講故事的手法更加成熟老辣，對(duì)生活及人生的思考及評(píng)價(jià)更加深刻、果斷，當(dāng)然始終未變的則是他的憤世嫉俗。本文將結(jié)合對(duì)潘軍早前小說創(chuàng)作歷史的“鉤沉”，對(duì)《知白者說》的敘事特征做一個(gè)歸納，并對(duì)小說的主題做一個(gè)簡(jiǎn)略的分析。

一、敘事的戲劇化

《知白者說》主要講述了“我”與主人公沈知白二人之間的故事。故事主要集中在二人的幾次交集上：第一次交集，是恰逢魯迅誕辰一百周年，“我”作為中文系的大學(xué)生，寫作的劇本《孔乙己》被省話劇團(tuán)看中了，而省話劇團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)正是沈知白。沈知白看“我”是個(gè)涉世未深的大學(xué)生，就想免費(fèi)拿到這個(gè)劇本并占有著作權(quán)。結(jié)果這個(gè)“詭計(jì)”被“我”和同學(xué)王兵戳穿，最后只好買下了這個(gè)劇本。第二次交集是“我”大學(xué)畢業(yè)后分配到省委宣傳部工作，而沈知白此時(shí)要晉升為文化廳副廳長(zhǎng)，于是再次找到“我”，因?yàn)椤拔摇笔墙M織面試沈知白的命題人。第三次是沈知白想要出演話劇角色，從而和作為編導(dǎo)的“我”之間的一些糾葛。最后一次交集，是沈知白作為廳級(jí)干部，因?yàn)楦瘮”弧半p規(guī)”坐牢六年，出獄后因?yàn)樵诔型蹈`，被打殘廢后坐上輪椅，而“我”恰好目睹了沈知白被打的慘烈場(chǎng)景。

文中故事的交集在敘事上表現(xiàn)出較為明顯的戲劇化特征。首先，是敘事場(chǎng)景的固定化與封閉化。小說敘事的所有場(chǎng)景幾乎都限定在城南茶館的一個(gè)包廂內(nèi)，這也不免讓人想起老舍的三幕話劇《茶館》，正所謂“小茶館就是大社會(huì)”。茶館里發(fā)生的幾段故事也折射出了社會(huì)的變化，時(shí)代的變遷，以及人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，《知白者說》亦是如此。其次，戲劇化的特征還表現(xiàn)為對(duì)上述幾次人物交集的細(xì)節(jié)化、細(xì)致化的敘述及描寫。小說中敘事的細(xì)節(jié)化，具體到了人物的舉手投足，一顰一笑。這導(dǎo)致了二人每次交集的場(chǎng)景，因?yàn)檫@種細(xì)節(jié)化敘事產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的畫面感，讓讀者感覺到每一次交集發(fā)生的故事，都可以成為話劇的一幕，而且這每一幕“話劇”的情節(jié)則也相對(duì)完整。不僅如此，小說的人物描寫和人物之間的對(duì)白亦給人劇本化的感覺，因?yàn)閷?duì)白設(shè)計(jì)得都很有張力。

具體以二人的第一次交集為例來分析。“我”應(yīng)約來到城南茶館見面。敘事過程中，我們能感到劇本化的鏡頭在推進(jìn)：城南茶館的中式建筑風(fēng)格；茶館大門上的回文對(duì)聯(lián)“趣言能適意，茶品可清心”[1]；茶館內(nèi)部古舊的陳設(shè)，四壁掛著30 年代的明星老照片和老式的月份牌美女，樓梯轉(zhuǎn)角處還擱著一臺(tái)帶大喇叭的電唱機(jī)，頗有民國(guó)風(fēng)情。接下來，戲劇人物開始出場(chǎng)：話劇團(tuán)的李科長(zhǎng)和話劇團(tuán)的劉倩，以及擺譜裝大人物，假借有事，故意延遲露面的團(tuán)長(zhǎng)沈知白。再接下來，是細(xì)致完整的一問一答的人物對(duì)話，甚至包括神態(tài)描寫、動(dòng)作描寫、心理描寫，這些都可以看作劇本寫作的要素。這第一次交集如果將寫作的手法略加轉(zhuǎn)換，將故事要素按照劇本形式列出，就可成為戲劇的一幕，完整獨(dú)立而又封閉。后面幾次交集的寫法大致都有上述特征，這種對(duì)場(chǎng)景細(xì)節(jié)化、戲劇化的寫法，讓人有身臨其境之感，猶如置身劇場(chǎng)看演出，讀小說猶如看話劇，很是過癮。還有一點(diǎn)需要提及，小說對(duì)沈知白的同事兼情人劉倩的描寫很有意思，說劉倩等待沈知白的到來時(shí)，每聽到包廂外的聲音，就“像貓一樣揚(yáng)起了下巴”[1]。這種神態(tài)描寫在小說中至少出現(xiàn)了三次，形象地寫出了年輕女性的期待以及柔媚，很是傳神到位也極富戲劇的畫面感。小說如果拍成話劇或影視，女演員就要揣摩如何“像貓一樣地?fù)P起下巴”，因?yàn)檫@是“劇本”對(duì)人物神態(tài)的規(guī)定。寫女性，是潘軍小說寫作中拿手的地方之一，《知白者說》中劉倩這個(gè)形象，貫穿始末，就讓小說增色不少。對(duì)此，后文還要論及。

這篇小說戲劇化的特征，給人印象深刻的地方還有兩處：一是“我”在聽說沈知白被“雙規(guī)”后，通過王兵之口，對(duì)沈知白的被捕以及審訊場(chǎng)面所進(jìn)行的想象性描寫。正常情況下，小說中在此處可以一筆帶過，亦可略寫或不寫。但是作者再次形象傳神地進(jìn)行了想象、補(bǔ)充，敘事極富畫面感。其實(shí)這可看作是劇本寫作中的補(bǔ)白性敘述，它可以使劇本在情節(jié)完整的同時(shí)又極具畫面感。原因還是細(xì)致化、劇本化的寫作。還有一處，是小說的最后一個(gè)場(chǎng)景，作者寫到了“畫面的幻化”，把正在超市盜竊的沈知白幻化成魯迅筆下的孔乙己，這也是影視中常見的鏡頭，因?yàn)橛耙曂ǔＲ约糨嫷燃夹g(shù)為手段，更能輕松便捷地將此表現(xiàn)出來。小說最后寫到，通過超市的監(jiān)控，我們可以看到：“在那個(gè)晚上，錄像顯示的時(shí)間是2017年1月17日20點(diǎn)13分零5秒，西裝革履的沈知白，頂著一頭梳理整齊的白發(fā)，步態(tài)優(yōu)雅地走進(jìn)了那家小超市?！?0點(diǎn)47分11秒，這個(gè)人現(xiàn)在停到了擺放花生米、蠶豆、鳳爪、鴨胗等小吃的貨架面前，順手拿起一包蠶豆，這時(shí)，他的嘴動(dòng)了，似乎在說著什么——從口型上看，他是在說‘多乎哉？不多也’。接著，他又神經(jīng)質(zhì)地猛一回頭，再?gòu)堥_細(xì)長(zhǎng)的五指，形成倒扣的碗狀來護(hù)著另一只手里的蠶豆，繼續(xù)喃喃……”[1]這種細(xì)節(jié)化，畫面感，戲劇影視化的寫作手法，產(chǎn)生的戲劇化的特征，讀者一看即知，仿佛就是為影視劇的拍攝做準(zhǔn)備。

戲劇化還有一個(gè)特征就是人物之間矛盾沖突的設(shè)置。小說寫作經(jīng)常會(huì)寫到人與社會(huì)，人與自然的沖突，但戲劇中更多會(huì)具體地落實(shí)到人與人的沖突。“我”與沈知白的幾次交集，其實(shí)也就是二人之間的沖突與較勁，在沖突之中刻畫出人物性格，最后，性格決定了人的命運(yùn)的走向。第一次見面是為劇本的版權(quán)之爭(zhēng)。第二次是為了升遷，二人之間的較勁。第三次是為了拿到演出權(quán)，多方進(jìn)行的角力。故事通過多次較勁，刻畫出了沈知白的性格——自私，貪婪，心胸狹窄。這些性格最終決定了他的命運(yùn)。潘軍在早年的小說中就善于設(shè)置人物沖突。譬如在小說集《小鎮(zhèn)皇后》中有一個(gè)短篇叫《別夢(mèng)依稀》，兒子是組織部長(zhǎng)，父親是鄉(xiāng)長(zhǎng)。兒子的官比父親大，兒子要到父親的鄉(xiāng)上去考察。首先我們看到了官級(jí)大小上的矛盾，接下來的矛盾是父子反目，兒子和父親已經(jīng)多年不相認(rèn)了，因?yàn)楦赣H當(dāng)年酗酒對(duì)母親家暴。小說就是在這樣富有戲劇矛盾的情境下展開，讓小說充滿懸念。小說集中還有一篇《教授和他的兒子》，設(shè)置的也是父子矛盾沖突。桀驁不遜的兒子和身為大學(xué)教授的父親之間缺少理解和溝通，他拒絕父親的幫助，按照自己意志去行事。上述戲劇沖突的設(shè)置所產(chǎn)生的懸念，往往能使小說敘事突破了平實(shí)，讓讀者對(duì)小說情節(jié)的發(fā)展充滿期待，故事的可讀性也大為增強(qiáng)。

二、“東拉西扯”與“第一人稱”

潘軍的小說不少都具有散文化的特征?！吨渍哒f》也是如此。讓我們對(duì)此來尋找原因，或者說做一個(gè)“鉤沉”。小說文本的散文化跟潘軍早年從事大量先鋒小說的創(chuàng)作有著很大的關(guān)系，因?yàn)樽骷业膶懽髁?xí)慣和敘事風(fēng)格經(jīng)常會(huì)或多或少的保留下來，這點(diǎn)不可否認(rèn)。在當(dāng)年的先鋒小說寫作中有一個(gè)重要的敘事特征就是“東拉西扯”，說的理論一點(diǎn)，也可以叫做文本語(yǔ)言的游戲化。另外這種東拉西扯也可以分為兩種，其中一種是嚴(yán)重的“東拉西扯”，它們完全無(wú)厘頭的游離于故事之外。當(dāng)然，先鋒小說中有不少文本它們本來就具有故事情節(jié)淡化的特征，也就是沒有故事。所以這種嚴(yán)重的“東拉西扯”在整個(gè)文本中往往顯得并不是很扎眼。形成這種文本特征的一個(gè)重要原因還在于，先鋒小說作家有一種文本自戀在里面，他們經(jīng)常完全忽視了讀者的感受，忽視了故事的可讀性和故事情節(jié)。當(dāng)然這也是先鋒小說后來最終沒落，小說重新走向現(xiàn)實(shí)主義，并且開始關(guān)注生活的一地雞毛的重要原因。我們以小說《流動(dòng)的沙灘》為例，來看看潘軍當(dāng)年的“嚴(yán)重”的“東拉西扯”，然后再來看看《知白者說》中對(duì)這種東拉西扯風(fēng)格的遺留及其意義。先來看《流動(dòng)的沙灘》，這部中篇小說通篇沒有情節(jié)沒有故事，在先鋒小說流行的時(shí)代，無(wú)故事無(wú)情節(jié)的“東拉西扯”在大部分先鋒作家那里都有嘗試，幾乎可以說是一個(gè)時(shí)尚。我們來看小說開頭的第一段：

《流動(dòng)的沙灘》是一部關(guān)于思想的妄想之書。書名出自上面那句法國(guó)人的話是很顯然的。我不懂法語(yǔ)。電視里法語(yǔ)教學(xué)節(jié)目給我的印象，首先是它的書寫形式和英語(yǔ)德語(yǔ)差不多，用的還是古羅馬人遺下的文字；其次是它的發(fā)音沒有脾氣，軟軟的。據(jù)說對(duì)情人說話用法語(yǔ)最恰當(dāng)。我不懷疑這點(diǎn)[2]。

提到先鋒小說，大家都會(huì)想起馬原《虛構(gòu)》中最有名的一句“元敘事”：我就是那個(gè)寫小說的漢人，我叫馬原。后來諸多先鋒作家多有模仿，小說中經(jīng)常出現(xiàn)大段大段的“元敘事”。這種元敘事后來成為敘事策略之一種，也就成了大篇幅的“東拉西扯”。作者借此在文本中跟讀者透露自己的創(chuàng)作意圖，跟讀者商量打算如何安排文本中人物的命運(yùn)，等等。潘軍的小說中也有很多此種“元敘事”。上面引文及下面的段落皆是如此：

還必須說明，《流動(dòng)的沙灘》不是我的作品。它的實(shí)際作者是一位看上去還算健旺的老人。在不遠(yuǎn)的一個(gè)夏日黃昏里，他以不披露姓名為條件向我談起要撰寫這本書的計(jì)劃。我們談了很久，但他只是說了書名?！乙呀?jīng)說明《流動(dòng)的沙灘》是老人計(jì)劃要寫或者正在寫作中的書[3]。

在先鋒小說沒落之后，小說思潮重回現(xiàn)實(shí)主義的“新寫實(shí)”思潮。潘軍的小說寫作也開始比以前注重講故事，努力講精彩的故事。但是先鋒的敘事特征有意無(wú)意的保留了下來，也許是寫作習(xí)慣的保留，抑或是寫作中的一種慣性。我們來看潘軍1998 年寫作的小說《和陌生人喝酒》，潘軍對(duì)自己的這篇小說還是頗為自信的，在出版的《潘軍文集·第二卷》前面的彩頁(yè)中，就放置了該文本的手稿照片。當(dāng)然小說寫得也確實(shí)很精致，我們以此為例來說明“東拉西扯”的妙用。小說講述了“我”經(jīng)常遇到一個(gè)陌生人，一起坐地鐵，一來二去就熟了，后來陌生人請(qǐng)我喝酒，喝酒的同時(shí)陌生人開始給“我”講述他和自己老婆的故事，講述夫妻二人如何相識(shí)，如何結(jié)婚又如何分手。小說先是講述了自己和老婆如何在電梯里相遇相識(shí)，女孩子頭上有個(gè)紙屑，然后陌生人提醒了她，女孩子臉紅了拿下了紙屑。后來兩人就認(rèn)識(shí)了并開始交往，并結(jié)婚了。在這里，本該繼續(xù)的故事卻忽然打住，潘軍插入了第一人稱敘事者“我”的東拉西扯：

一九九七年秋天這個(gè)晚上我和陌生人一起喝酒，聽他說話。我感覺他是在滿足訴說欲，我這個(gè)外省人是最好的對(duì)象。但我也發(fā)現(xiàn)，在某些方面他有點(diǎn)閃爍其詞。他的話斷斷續(xù)續(xù)構(gòu)成不了一個(gè)完整的故事。我從來沒想過，這可以寫成一篇小說。直到很久以后，當(dāng)我們?cè)俅卧谀莻€(gè)地鐵車站相遇時(shí)，我才意識(shí)到這已是篇現(xiàn)成的小說。這樣我便有權(quán)力改變一下敘述角度與方式。小說不要求以法律為準(zhǔn)繩，但你眼下讀著的這篇小說卻是以事實(shí)為依據(jù)的。我有必要做出這種申明，再往下寫[4]。

在大段大段地插入“我”自身的故事，以及與陌生人故事無(wú)關(guān)的“東拉西扯”之后，“我”再次遇到了陌生人并一起喝酒，然后陌生人開始講述有人神秘地給自己送了一張電影票，自己進(jìn)了電影院卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)發(fā)現(xiàn)自己座位的隔壁坐著自己老婆。然后悄悄退了出來，然后夫妻互相猜忌離了婚。故事忽然又打住了，留下了懸念，又開始了“東拉西扯”。最后，小說留下了一個(gè)開放式的結(jié)局，沒解釋誰(shuí)送的電影票，留給讀者無(wú)限的遐想。當(dāng)然這里面還涉及到敘事的停頓、設(shè)置懸念等敘事技巧的運(yùn)用，這些敘事策略也使小說的的故事更為豐滿。

這種當(dāng)年先鋒小說中留存下來的特征，在《知白者說》中仍然表現(xiàn)的很明顯。

雖然更為簡(jiǎn)潔，屬于使用了并不嚴(yán)重的“東拉西扯”，但是敘事的套路還是一樣的。盡管故事較上述所引之前的那些作品，敘事顯得更為單一。小說《知白者說》一上來，就是“非虛構(gòu)”地總結(jié)“我”的一生。直到第二自然段的結(jié)尾，才開始提到同學(xué)王兵的兒子要結(jié)婚，自己參加婚禮來到犁城酒店住下來。酒店對(duì)面是城南茶館，小說開始切入正題，這兩段就用了六百零六個(gè)字。所以也讓人產(chǎn)生小說為“非虛構(gòu)”散文的一種錯(cuò)覺。在整篇的敘事中，完整的故事也就是我和沈知白的幾次交集，被這種不算嚴(yán)重的“東拉西扯”隔開，讓故事變得不連續(xù)，不停的產(chǎn)生停頓，造成懸念，是一種敘事的“留白”，也使故事變得更有張力。

潘軍的小說還有一個(gè)當(dāng)年延續(xù)下來的特征就是喜歡用“第一人稱”“我”敘事。《知白者說》亦是如此?！杜塑娢募さ诙怼分惺占怂缜皠?chuàng)作的中篇小說和短篇小說。其中，中篇共收了八篇。分別是：《白色沙龍》《省略》《南方的情緒》《藍(lán)堡》《流動(dòng)的沙灘》《愛情島》《情感生活的短暫真空時(shí)期》《三月一日》。這八個(gè)中篇無(wú)一例外地采用了第一人稱敘事。在先鋒小說中，“第一人稱”可以用來元敘事，可以用來解構(gòu)小說。作者經(jīng)常要向讀者講述構(gòu)思的過程，之后往往又要解構(gòu)自己的創(chuàng)作，這些不用第一人稱是很難進(jìn)行的。正因?yàn)椤暗谝蝗朔Q”敘事具有如上的靈活性和可塑性，所以先鋒作家們都對(duì)其情有獨(dú)鐘，潘軍更是如此。但是，在現(xiàn)實(shí)主義的小說寫作中，“第一人稱”敘事相對(duì)于“第三人稱”敘事而言，最重要的和最明確的一點(diǎn)變化，就是敘述者必須部分介入作品，而成為其中的一個(gè)人物，同時(shí)又是敘述者。這樣讀者便不能期待敘述者向他展示小說中人物和事件的全部真相。一個(gè)部分成為小說人物的敘述者在逃避了“第三人稱”的敘事職能的同時(shí)也開創(chuàng)了一個(gè)新的更大的敘事空間。

《知白者說》中，“第一人稱”敘事使故事變得有親切感，讀者往往有一種代入感，同情人物“我”的命運(yùn)。另外故事也是隨著“第一人稱”視角一點(diǎn)點(diǎn)推進(jìn)，剝開?！拔摇钡囊暯菦Q定了故事的發(fā)展和推進(jìn)。例如，“我”和沈知白直接的交鋒結(jié)束以后，沈知白的命運(yùn)對(duì)“我”來說，也是不可知的，“我”最終通過王兵之口，知道了沈知白的坐牢和被打。“我”通過劉倩之口，知道了沈知白和劉倩之間曖昧的情人關(guān)系，以及沈知白對(duì)她的不負(fù)責(zé)任和玩弄?！暗谝蝗朔Q”使敘事更加靈活，也可以讓敘事者自由地抒發(fā)感想，對(duì)故事中的人物做出評(píng)論。當(dāng)然也更容易設(shè)置懸念，因?yàn)椤拔摇敝荒芡ㄟ^別的渠道知道其他人物的命運(yùn)，故事的展開及人物命運(yùn)的展示都是抽絲剝繭，娓娓道來，既控制了故事的節(jié)奏，又保持了一種神秘感。

三、“男女問題”及沈知白形象的意義

潘軍的小說還有一個(gè)特征，就是對(duì)“男女問題”的描寫很有特色，也很有趣味，《知白者說》亦是如此。潘軍曾經(jīng)借助小說人物之口說：“實(shí)際上我和別的作家大致差不多，比如每一自然段開始得空出兩格不寫。我當(dāng)然也需要構(gòu)思，需要在人物之間走來走去，需要風(fēng)景、性和眼淚。”[5]191也就是說，“性”是潘軍小說中不可或缺的內(nèi)容之一。

小說《知白者說》中，涉及到的“男女問題”主要是沈知白與劉倩。這里主要包括兩個(gè)方面：一是對(duì)劉倩的敘述，二是對(duì)劉、沈二人之間關(guān)系的敘述。文中對(duì)劉倩單個(gè)形象的敘述，如前文所述，讓整篇小說增色不少，也讓人讀起來饒有興趣，也使小說有了煙火氣和生活味。人都有七情六欲，而那些“大人物”和名人在此方面可能更加引人關(guān)注。還有一個(gè)很有意思的現(xiàn)象，潘軍小說中經(jīng)常寫出了“我”的性心理?！吨渍哒f》中“我”對(duì)劉倩與沈知白的關(guān)系一開始表現(xiàn)出了羨慕、嫉妒的心理。這是作為大學(xué)生的“我”，其人物心理的一種真實(shí)的刻畫與描寫：“這個(gè)瞬間我有些沖動(dòng)，覺得身邊要是有劉倩這樣的一位女朋友，一定會(huì)很幸福的。正這么想著，女人的下巴又像貓一樣揚(yáng)起，我這才聽出外面響起的腳步聲?！盵1]而在小說快結(jié)束的時(shí)候，劉倩再次出場(chǎng)，這里有一大段劉倩對(duì)沈知白的控訴：“劉倩說到這里就哇地哭開了，情緒已經(jīng)完全失控，說姓沈的太欺負(fù)人了，騙了她二十年，她為他離婚，為他墮胎，為他鞍前馬后地伺候著，可是他一直就在欺騙她?！边@時(shí)的“我”，與當(dāng)年不同，已經(jīng)表現(xiàn)出了一種明顯的幸災(zāi)樂禍，以及對(duì)劉倩的一種厭惡，這種心理和“我”對(duì)沈知白的厭惡有很大的關(guān)系，這種心理相對(duì)于愛屋及烏來說，那應(yīng)該叫“恨屋及烏”了。文中還有對(duì)沈知白常年不在家睡覺的描寫，說沈知白家的席夢(mèng)思一邊已經(jīng)塌陷，一邊還完好無(wú)損：“王兵還談到一個(gè)細(xì)節(jié)，差點(diǎn)讓我笑噴。沈家的席夢(mèng)思已經(jīng)買了十多年，現(xiàn)在是女人睡的一側(cè)已經(jīng)塌陷，而屬于男人的一側(cè)還是鼓鼓的——這個(gè)男人在家根本就待不住啊！”[1]

潘軍在《知白者說》中對(duì)“性”的描寫如上所述。這些描寫主要是為了刻畫沈知白形象而設(shè)計(jì)，也相當(dāng)生活化。我們把潘軍此前的小說中關(guān)于“男女問題”的描寫做一回顧后，我們發(fā)現(xiàn)，潘軍對(duì)性描寫是節(jié)制的，沒有圍繞這些大做性愛文章，就像他在《流動(dòng)的沙灘》中說的那樣：“我不喜歡也不希望任何人在我的筆下做愛。我的卷面總是清潔的?！盵5]210潘軍小說中偶有的性愛描寫也顯得得較含蓄。這種對(duì)性描寫的節(jié)制首先和潘軍一貫對(duì)性描寫持所持的觀點(diǎn)有關(guān)，他認(rèn)為“西方比較注重性意識(shí)而東方比較注重性行為，把性作為對(duì)心理的刺激和心理的調(diào)料放進(jìn)文學(xué)里”[6]137，“我們民族對(duì)待性一是功利和實(shí)用，二是心理上帶有動(dòng)物性，這些已經(jīng)滲入到一些作家的意識(shí)和作品里，拼命的去寫諸如性饑渴、性扭曲?！盵6]139在《我不認(rèn)為賈平凹是小說家》一文中他表達(dá)了自己對(duì)過度性描寫的反對(duì)，“我對(duì)賈平凹書里的性描寫也很反感，……性可以寫得很干凈，也可以寫得很臟很丑，我覺得賈平凹的性描寫趣味比較低級(jí)，讀起來很不舒服?！盵7]其次這也和潘軍的創(chuàng)作思想有關(guān)，他的小說一貫不追求以“性”取勝，早年他對(duì)小說形式上的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新更感興趣；當(dāng)下，在內(nèi)容上我想他可能更多的關(guān)注故事本身，關(guān)注如何寫好人物，寫好故事，如何通過故事和人物來表現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)的關(guān)注。

上面談的主要是小說的敘事特征和藝術(shù)特色。這篇小說其實(shí)必須要談的是沈知白和孔乙己之間的關(guān)系。小說中作者明顯的想把沈知白比喻成魯迅筆下的孔乙己。最主要的證據(jù)就是在于沈知白盜竊以及被打殘廢這個(gè)情節(jié)的設(shè)計(jì)，尤其是沈知白向孔乙己的幻化，具體見前文所引。大多數(shù)讀者可能和筆者一樣，都懷疑這個(gè)情節(jié)的過于生硬，因?yàn)橐粋€(gè)廳級(jí)干部無(wú)論如何也不至于到小超市偷竊小商品。但是，據(jù)筆者向潘軍先生本人求證后，他向筆者透露，沈知白某種程度上是個(gè)“非虛構(gòu)”的人物，其因盜竊被打殘廢，這一情節(jié)也是“非虛構(gòu)”。也就是說沈知白被塑造成現(xiàn)代孔乙還真不是巧合。魯迅筆下的孔乙己是個(gè)醉心于科舉，深受科舉制度毒害的迂腐的沒有覺醒的讀書人，其下場(chǎng)也很慘，這個(gè)評(píng)價(jià)應(yīng)該符合魯迅塑造孔乙己形象的初衷。那么在潘軍的創(chuàng)作意圖中，沈知白應(yīng)該也是個(gè)迂腐的讀書人，他追逐名利，沒有原則，自私自利地謀求一條向上的通道，最終落得個(gè)悲慘的下場(chǎng)。還有一點(diǎn)，在魯迅的筆下，孔乙己是穿著長(zhǎng)衫站著喝酒的人。按理說，穿長(zhǎng)衫的人按照身份地位應(yīng)該坐著喝酒，但是由于真實(shí)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)地位等原因，卻又不能坐著喝，因?yàn)榭滓壹焊F到了要“偷書賒酒”的地步，這是一種尷尬。所以在小說中，沈知白把“我”的劇本做了改編，孔乙己想坐下來喝酒卻被人從后面抽走了板凳，一屁股坐在了地上，酒灑了一地。也就是說在魯迅那里，孔乙己想坐著喝酒而不得，沈知白亦是如此，這正是作者潘軍想表達(dá)的。在《知白者說》的結(jié)尾，潘軍這樣寫到：“我給犁城的王兵去了電話，問他這兩天是否去骨科醫(yī)院瞅了一眼？另外，我托他捎去的一箱小瓶裝的虎骨酒是否送到了沈家？王兵說剛從醫(yī)院回來，但只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)瞅了一眼。沈知白現(xiàn)在可以自己轉(zhuǎn)動(dòng)輪椅了，王兵說，正喝著你的虎骨酒。他終于可以坐下來喝酒了?！盵1]

從這段文字，我們看到了潘軍想要說的：沈知白們都想能夠坐下來喝酒，但是，如果跑錯(cuò)了地方，就可能被打骨折，去喝虎骨酒。這應(yīng)該是小說《知白者說》的題旨所在。正如潘軍自己在《坐下喝酒》一文中所指出的：“人生原本就是一臺(tái)戲，區(qū)別是按誰(shuí)的劇本演。沈知白是天生的演員材料，他本該立足于舞臺(tái)，卻鬼使神差地跑到了別的場(chǎng)子，想要更加的風(fēng)光體面，仿佛任何空間都是屬于他的舞臺(tái)。那會(huì)兒他大概忘記了，別的場(chǎng)子，自己是不能隨便坐下來喝酒的?！盵8]