論潘軍近期小說中的戲劇原型意象及其審美功能
——以《斷橋》《知白者說》《十一點零八分的火車》為例

方維保

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241002）

一、潘軍知識構(gòu)成中的戲劇

童年經(jīng)驗在文學(xué)想象中的原型功能，在中國現(xiàn)代眾多文學(xué)家和藝術(shù)家的創(chuàng)作中都得到過驗證。這一童年經(jīng)驗對創(chuàng)作的原發(fā)性作用，對潘軍的創(chuàng)作也同樣適用。

潘軍生長在一個戲劇之家。潘軍的父親雷風曾經(jīng)擔任職業(yè)編劇，為黃梅戲?qū)憚”荆膭”尽督皙{子》曾在1956 年第一屆全省戲曲匯演中獲獎。潘軍的母親潘根榮是個黃梅戲演員，而且是懷寧縣劇團的演員。潘母如舊時代的藝人一樣，目不識丁，所學(xué)皆來自潘軍外祖父潘由之的傳授。在黃梅戲方面，潘軍可以說具有深厚的家學(xué)淵源了。但是，潘軍開始戲劇創(chuàng)作的時候，卻不是黃梅戲而是話劇。潘軍上大學(xué)時曾創(chuàng)作了一部以左聯(lián)五烈士為題材的獨幕話劇《前哨》，自任編劇、導(dǎo)演，還出演一號角色魯迅。該劇后來獲得全國大學(xué)生文藝會演一等獎。結(jié)合中國大學(xué)中文系的教育教學(xué)的新文化傳統(tǒng)我們可以知道，潘軍在大學(xué)中文系創(chuàng)作話劇而不是戲曲，主要就在于大學(xué)中文系并不教授傳統(tǒng)戲劇戲曲而只教授話劇。所以，潘軍的戲劇創(chuàng)作不是從戲曲而是從話劇開始，自在情理之中。在潘軍的藝術(shù)概念中，話劇和戲曲都屬于戲劇。文化藝術(shù)出版社給他出的《潘軍文集》第八卷“劇作卷”，就收錄了他的話劇、戲曲和電影劇本。

《前哨》的成功成就了青年潘軍對于文學(xué)、話劇、美術(shù)、導(dǎo)演、表演的藝術(shù)自信和文學(xué)自信。2000年，潘軍在《北京文學(xué)》上發(fā)表了他的第一個大型話劇劇本《地下》。劇作采用現(xiàn)代主義的故事套，假設(shè)發(fā)生事故，將所有的人困于地下室，于是，在生命有限性的壓迫之下，被困的人反而解脫了所有的人生社會的束縛，獲得了生命的自由。這個話劇有著現(xiàn)代主義話劇普遍的有關(guān)人性自由的哲理。2004年被稱為潘軍的“話劇年”。他分別為北京人民藝術(shù)劇院和中國國家話劇院創(chuàng)作了兩部話劇《合同婚姻》和《霸王歌行》。這兩部話劇都是根據(jù)他自己的小說改編的，六場《霸王歌行》改編自《重瞳》，《合同婚姻》改編自同名小說。這些劇作都先后在北京人民藝術(shù)劇院和中國國家話劇院上演。

從早年的話劇《前哨》到話劇《地下》，再到《合同婚姻》《霸王歌行》，話劇一直是潘軍所鐘情的文學(xué)形式之一。顯然，早年話劇劇本《前哨》對他后來的話劇創(chuàng)作和文學(xué)創(chuàng)作有著極深的影響。

話劇來自歐美，而戲曲來自中國傳統(tǒng)。二者雖同屬于戲劇范疇，但在表現(xiàn)方式上卻有很大的不同。中國戲曲屬于歌劇，有著很嚴重的抽象性，而話劇屬于西洋近代發(fā)展起來的寫實劇。潘軍雖然跟著時代的節(jié)拍，創(chuàng)作和導(dǎo)演了不少的話劇，但戲曲一直埋藏在其靈魂的深處。潘軍雖然戲曲劇本寫得很少，好像只有一部京劇《江山美人》（改編自小說《重瞳》），但戲曲的種子一直活躍在他的小說敘述中。由于深受家庭文化氛圍的濡染，他對黃梅戲非常熟悉，甚至有著骨子里的喜歡。由此而及于對京劇，對這些傳統(tǒng)戲曲中的那些傳統(tǒng)文人故事和做派的喜歡。在話劇和傳統(tǒng)戲曲二者之中，由家庭而培養(yǎng)出來的戲曲素養(yǎng)，顯然大于他在大學(xué)期間而培養(yǎng)起來的話劇素養(yǎng)。

這種對話劇的偏愛和對傳統(tǒng)戲曲的喜愛，在其早期的小說創(chuàng)作中，就有所表現(xiàn)，比如小說《重瞳——霸王自敘》，顯然是以戲曲《霸王別姬》為變異的藍本的。這部寫于2000 年的新歷史小說，以第一人稱霸王自敘的方式，從項羽的內(nèi)心感受出發(fā)，敘述了項羽在失敗之前的人生經(jīng)歷。就如同20 世紀八九十年代的先鋒話劇一樣，中國的先鋒小說從形式來說主要來自歐美現(xiàn)代主義，但在抽象符號的運用，以及意象化敘事方面，卻是與中國傳統(tǒng)的戲曲有著脈息的連通。而且，這種戲?。òㄔ拕『蛻蚯┑钠珢墼谠缒甑膭?chuàng)作《重瞳》中就體現(xiàn)了出來，而在近年來越來越濃烈。出版于2018 年的《潘軍小說典藏》系列中，他在其中插入了大量的插圖。而這些插圖與早年的小說單行本中的西畫風格明顯的抽象畫面不同，現(xiàn)在的插圖顯然增加了中國傳統(tǒng)文化元素，比如在《風》中插入“桃李春風一杯酒”“高山流水”“人面桃花”以及戲曲人物畫“三岔口”；在《死刑報告》里插入“蘇三起解”“烏盆記”“野豬林”等戲曲人物畫以及蕭瑟的秋景；在《重瞳——霸王自敘》之后插入戲曲人物畫“霸王別姬”和“至今思項羽”[1]。

在小說中融入戲劇元素，在中國現(xiàn)當代文學(xué)中，比較常見，最常見的當屬于“戲中戲”，比如張恨水的長篇小說《春明外史》，但潘軍小說與眾不同的是，他只是將取材于現(xiàn)當代戲劇或傳統(tǒng)戲曲中的戲劇元素，諸如人物形象、人物動作造型，或故事，運用于小說的敘述之中，就如同神話原型出現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)中的形態(tài)一樣。

二、戲劇原型意象的敘事功能

文學(xué)理論認為，任何文學(xué)意象，當它出現(xiàn)在文學(xué)敘述之中的時候，哪怕是在詩歌之中，都會具有敘述作用。而在敘事文學(xué)中，其敘述作用主要在于對于不同情節(jié)段落的連接、敘述走向的推動，以及人物性格的塑造等方面。

短篇小說《十一點零八分的火車》（《江南》2019 年第4 期）講述了導(dǎo)演聞先生和舞蹈演員出身的柳小姐之間的一場若有若無的情感邂逅。聞先生與柳小姐之所以能夠產(chǎn)生情感的交集，與他/她乘坐同一趟火車的同一間軟臥包廂有關(guān)，但空間上的遇見只是給予他與她以機會，卻并不能保證一定就能夠產(chǎn)生交流和發(fā)生愛情。真正在情感交集中產(chǎn)生穿針引線作用的，是柳小姐那斜搭在臥鋪上的那一雙舞蹈家的修長的腿。“倒踢紫金冠”這一舞蹈造型，是締結(jié)聞先生和柳小姐關(guān)系的關(guān)鍵點。人際交往理論認為，共同的趣味才能觸發(fā)交往的沖動。聞先生是一位導(dǎo)演，有著職業(yè)的敏感和欣賞女性美的獨特眼光，而柳小姐也是一位資深的舞蹈演員。他與她的藝術(shù)趣味在“倒踢紫金冠”上達成了共識，達成了一種彼此欣賞和瞬間的懂得。從而為聞先生和柳小姐這兩個素不相識的男女的搭話創(chuàng)造了條件，才使得后面的故事（一個女性向她面前的陌生男性傾訴自己的過去）得以持續(xù)下去。

“倒踢紫金”這一舞蹈造型，或者說身體造型，不僅在故事發(fā)生時起到了至關(guān)重要的作用，在后文故事的展開中也是起著推動作用。這部小說雖然采用了維多利亞式的對話敘述方式，但其實就是一部柳小姐的自敘。但與《霸王自敘》中的敘述者直接代替霸王敘述不同，柳小姐的自敘有著更多的第三人稱敘述的特征，也就是柳小姐似乎在講述其他人的故事一般。而聞先生的觀察和對于柳小姐的隱約情愫，都不過是在為柳小姐的可愛“補妝”。小說通過柳小姐的自敘，講述了她的跳芭蕾舞的過往和曲折的愛情故事。而在柳小姐演出芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的過程中，為了能夠?qū)⑿≌f敘述緊扣“倒踢紫金冠”這一核心意象，作者特別設(shè)計了一個“事故”，這就是“男演員的手插到女演員的袖子中拿不出來”；又由此將故事展開，——因“演出事故”而戀愛以及后來的戀愛悲劇。在柳小姐的舞蹈生涯回憶和愛情故事中，“倒踢紫金冠”依然是敘述引導(dǎo)者。

在整個故事的敘述中，“倒踢紫金冠”這一意象猶如鉤花時的鉤針，它穿插在小說的每一個細節(jié)中，每一段情節(jié)中，過去的，現(xiàn)在的，聞先生的和柳小姐的，將火車上的艷遇故事，穿插勾連了起來，成為一個整體；而且看似毫無關(guān)聯(lián)的人物和歷史時空，也因為“倒踢紫金冠”而成為一條故事得以展開的線索。在整個敘述過程中，“倒踢紫金冠”所引發(fā)的四個層面的故事都一一得到了展示：1.《紅色娘子軍》的故事，即洪常青和吳清華的故事；2.演出《紅色娘子軍》過程中的演出事故；3.由演出“倒踢紫金冠”而導(dǎo)致的愛情和愛情悲??；4.聞先生和柳小姐因“倒踢紫金冠”而發(fā)生的交往和后來的追憶。整個小說的講述是倒敘進行的，即由果到因，《紅色娘子軍》中的洪常青和吳清華的故事及其隱喻意義被埋藏在最里面，而正是這樣的倒敘式的追溯，讓敘述具有了歷史的縱深度，也使得了整個故事不再僅僅是一場輕佻的艷遇，而成為一出歷史悲劇。

這種利用特定戲劇場景或動作造型引發(fā)和驅(qū)動敘述的方式，為中篇小說《知白者說》（《北京文學(xué)（中篇小說月報）》2019 年第4 期）所延續(xù)。不過，《十一點零八分的火車》中是一個戲劇動作造型，而這里則是一個藝術(shù)形象，——魯迅小說《孔乙己》中“孔乙己”的形象。

小說《知白者說》的故事大致有三個：1.“我的故事”：敘述者“我”創(chuàng)作話劇《孔乙己》以及后來在宣傳部做官以及辭職當導(dǎo)演的故事；2.“沈知白的故事”：沈知白演出話劇《孔乙己》獲得名聲和經(jīng)濟利益，以及后來當官和被人告發(fā)判刑的故事；3.“孔乙己的故事”：這個故事由三部分構(gòu)成，魯迅小說《孔乙己》中的孔乙己故事，話劇腳本《孔乙己》中的孔乙己故事，以及沈知白演出《孔乙己》中的孔乙己故事。作者采用了電影藝術(shù)中常見的平行交叉蒙太奇的敘事手法，以話劇《孔乙己》的創(chuàng)作和演出事件作為將三個故事鏈接到一起的核心敘述元素。但在敘述的潛結(jié)構(gòu)中，真正能夠?qū)⑷M故事鏈接到一起的，對小說的主人公沈知白的形象具有補益的，實際上卻是魯迅小說《孔乙己》中的“孔乙己”這一形象。

在電影敘事中，平行蒙太奇或平行交叉蒙太奇，不同的線索之間往往構(gòu)成了互文和隱喻的作用。在《知白者說》中，無論多少條線索，還是生成怎樣的隱喻意義，都是始終圍繞著“孔乙己”這一中心意象進行的。為了將“我”以及作者的趣味編織進小說中去，潘軍設(shè)計了大學(xué)生“我”創(chuàng)作了話劇《孔乙己》的故事。這種敘述主人公創(chuàng)作話劇的經(jīng)驗很顯然來自于潘軍上大學(xué)期間創(chuàng)作話劇《前哨》的經(jīng)歷。就如同《十一點零八分的火車》的“倒踢紫金冠”一樣，雖然《知白者說》中有著很多的有關(guān)創(chuàng)作和演出話劇《孔乙己》的糾葛，但是，在這部小說中，自始至終運行的具有結(jié)構(gòu)性作用的是意象化的人物“孔乙己”?？滓壹鹤鳛轱h動的受侮辱和損害的符號，始而附著于“我”的身上，終而附著于利益熏心的藝術(shù)家沈知白的身上。當沈知白出獄后在超市偷東西而被店主打倒在地的時候，那個出現(xiàn)于小說和話劇《孔乙己》中的落魄的孔乙己形象，最終從舞臺上飄進了現(xiàn)實生活，并附著于沈知白的身上。為了營構(gòu)一個完整的“戲中戲”，潘軍還將魯迅的另一部小說《祝?！分械南榱稚┬蜗螅{入話劇《孔乙己》的周邊。“我”在創(chuàng)作話劇《孔乙己》時，在小說《孔乙己》的故事之外，添加了一個女性角色，一個小寡婦的形象，而出演這個角色的正是沈知白的下屬兼情婦演員劉倩。通過后來的敘述可知，她在被沈知白欺騙利用之后又遭到拋棄，于是，就如同祥林嫂一樣逢人便訴說她的悲慘。

潘軍還在演出話劇《孔乙己》這一事件中，設(shè)計了“我”與沈知白的有關(guān)具體動作場景的“劇情之爭”?！拔摇北容^欣賞沈知白有關(guān)孔乙己偷書的設(shè)計，而對他所添加的“酒店老板抽掉板凳孔乙己坐空落地”的場景，不以為然，并暗示沈知白對孔乙己“狠得過度了”，和他作為一個當權(quán)者的為人不善。小說如此敘述，實際已經(jīng)模糊了舞臺時空和現(xiàn)實時空的界限，或者說將舞臺場景跨時空移植到現(xiàn)實場景之中，將一個令人同情的舞臺人物的遭遇，變換價值指向，如貼牛皮膏藥一般緊緊地黏貼在主人公沈知白的身上。

雖然《知白者說》是一部敘事文學(xué)作品，由于其所講述的是話劇演出的故事，因此，其中的“我”與沈知白最初所討論的都是劇中人物動作和舞臺造型的問題。所以，無論是有關(guān)孔乙己的形象，還是沈知白的形象，都是從造型藝術(shù)的角度來構(gòu)造形象的。比如，“我”第一次見到沈知白時，他的拋大衣給劉倩的動作，最后沈知白在偷超市東西的時候被毆打的場面，都充滿了戲劇性和動作性。只不過短篇小說《十一點零八分的火車》中的“倒踢紫金冠”是優(yōu)美的造型，而在《知白者說》中“抽凳”“毆打”等是丑陋的造型而已。但它們都是定格在“我”的記憶中永遠揮之不去的畫面。

總之，小說《知白者說》塑造了兩個孔乙己，“我”在開端，沈知白在結(jié)局?！拔摇钡拿\是反孔乙己的，而沈知白才是真正的孔乙己。作家之所以要塑造兩個命運相反的孔乙己，就是要通過沈知白的最終受辱而炫耀“我”的成功。小說中面對沈知白最后受罰的悲慘情狀的敘述，有著類似善有善報惡有惡報的詛咒式的安排。這樣的情節(jié)安排顯然弱化了小說的更廣泛的社會批判力量，也充分顯露了創(chuàng)作主體在這一時期創(chuàng)作中的人道同情的缺失和境界的狹窄。

假如說《知白者說》是利用隱喻的方式，來達到人生如戲和戲如人生的隱喻的話，而小說《斷橋》則利用當代穿越敘述的手段，完全打破了時空的界限，把有關(guān)《白蛇傳》的多重闡釋幻化為多重穿越和多重戀愛的復(fù)雜故事。

潘軍在若干年前就曾有過這樣的創(chuàng)作沖動。他在一次訪談中說：

我出身于梨園世家，對舞臺，對戲曲，都有獨特的感情和體驗。我會選擇幾部經(jīng)典的戲曲，挑幾個劇種，如京劇的《白蛇傳》，昆曲的《牡丹亭》，越劇的《梁祝》以及黃梅戲的《女駙馬》作為藍本，根據(jù)我的理解，先對劇本進行合理的改編，讓其更符合今天的審美趣味，然后再拍成舞臺藝術(shù)片。比如說黃梅戲的《女駙馬》，我會刪除馮素珍娘家的那場戲，一上來就是這個漂亮的女子滿懷歡喜地進京尋夫，可是等到了京城，才知她的夫君因為某件事已經(jīng)身陷囹圄，馬上就要砍頭。馮素珍走投無路，這才鋌而走險去揭了皇榜……這么寫下來，尤其要強化她和公主之間的不斷糾纏，試探，設(shè)局，坦白，好看的應(yīng)該是在這里吧[2]。

小說《斷橋》（《山花》2018 年第10 期）正是上述創(chuàng)作理念的更為復(fù)雜的藝術(shù)實踐。在《斷橋》中，潘軍以越劇《白蛇傳》中的許仙、白娘子（白蛇）、小青（青蛇）和法海之間的戲劇故事為“本事”，將馮夢龍版小說“白蛇傳”、京劇中的“白蛇傳”、現(xiàn)實科學(xué)世界中的雷峰塔的倒塌、網(wǎng)絡(luò)世界中男女主人公的冒名游戲，跨時空穿插在一起，進行情節(jié)、情感的串場，并通過層層轉(zhuǎn)敘，相互對比，相互映照，也相互拆解，造成了一種現(xiàn)實如夢、夢如現(xiàn)實的感覺。在這樣的講述中，跳躍式地構(gòu)建了至少三重愛情故事：白娘子與許仙的愛情故事，白娘子與法海的愛情故事，小青與許仙的愛情故事。在這些愛情故事中，三角戀愛，人獸戀愛，和尚的情感出軌，小姨子與姐夫的私情，現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)中的男女網(wǎng)友戀愛等，都納入到現(xiàn)實中的轉(zhuǎn)世許仙“我”的口中來敘述。小說幾乎將中國文化中的種種非常規(guī)的兩性情感一網(wǎng)打盡，既古典又時髦，既很煽情又很文藝。這種后現(xiàn)代式的拼貼技法非常類似于賴聲川的話劇《暗戀·桃花源》的做派：虛實并行，相互穿插，完全不考慮時空的界限；但無論時空是怎樣的錯亂，人物的行為是怎樣的接不上茬，人物的行為情感和故事卻自始至終圍繞著“白娘子故事”而展開。不同的白娘子故事的“對話”，才造成了“斷橋”敘述的完整性。白蛇的故事雖然有千萬種講述，但終究還是白蛇的故事。傳說中的白蛇故事，不再外在于故事，而成為整個故事的本體、肉身。

這是一個熱奈特稱之為“具有詭辯性質(zhì)的敘事”[3]。小說通過現(xiàn)實中的兩個既似冒名又似轉(zhuǎn)世的許仙和白娘子的戀愛故事，將源故事在中國文化語境中可能產(chǎn)生的各種歧見、闡釋，將源故事中可能生發(fā)出來的情感糾葛，也就是主干故事中可能生發(fā)出來的枝杈，都納入了到網(wǎng)絡(luò)虛擬世界中的許仙和白娘子的故事之中來敘述。雖然在敘述過程中，有多重時空內(nèi)容和闡釋枝蔓的介入干擾，但敘述線依然能夠保持定力，雖在閃爍中若隱若現(xiàn)，但卻一直堅強地保持到終了。

由上可知，在潘軍的近期小說中，戲曲戲劇的情節(jié)、場面和動作造型等，作為一種原型，在小說的敘述中，起到了穿針引線的作用。正是這些原型意象，將不同時空中的故事和人物鏈接為一個富有彈性的藝術(shù)整體。

三、戲劇原型意象的幻美呈現(xiàn)

潘軍近期小說中，有著很明顯地將戲劇人物、場景、情節(jié)、行動造型意象化的特點。意象，是主體的思想情感在特定物象上投射的產(chǎn)物，或者說是思想情感與客觀物象的疊加和融合。意象是具體的、可感知的攜帶著情感和文化信息的。龐德認為“意象，是一剎那間思想和感情的復(fù)合體”[4]，意象是詩性的，創(chuàng)造意象的能力永遠是詩人的標志。潘軍近期小說中的意象，都屬于獨創(chuàng)性意象，從類屬上看，都屬于戲劇類意象。它們都來自于創(chuàng)作主體“從童年開始的整個感性生活”以及“閱讀經(jīng)驗”[5]。

在潘軍近期的三篇小說中，分別涉及三個來源于戲劇的意象，——“倒踢紫金冠”“孔乙己”和“白蛇傳”。

“倒踢紫金冠”在《十一點零八分的火車》的故事敘述中并不起到實際的作用，但它是故事的靈魂，只是一個比較虛幻的存在。就如同記憶中閃爍的磷光，它“飄蕩”在柳小姐和聞先生之間，它“浮現(xiàn)”在敘述者聞先生的記憶中，也“浮現(xiàn)”在整個的敘述過程中，從“開頭”到“結(jié)尾”。就如同當年戲劇家曹禺在創(chuàng)作話劇劇本《日出》起初只想到兩句“太陽要出來了，我要走了”，而后虛構(gòu)出整個劇本的人物和情節(jié)一樣，潘軍極有可能最初只在大腦中閃現(xiàn)“倒踢紫金冠”的影像，而后才構(gòu)思了這部小說的整個情節(jié)。

意象雖然綻放于瞬間，但它同樣具有歷史深度。中國革命現(xiàn)代舞劇《紅色娘子軍》中的“倒踢紫金冠”，并不是純粹的西方芭蕾舞，而是融合了中國古典舞和傳統(tǒng)戲曲肢體動作的一種舞蹈造型。該動作造型極富動感，特別能夠展現(xiàn)女性身體（尤其是腿部）的修長，身體的柔韌，快如閃電的力度，無論是“夕”字造型還是斜線的“/”字造型，都給人以閃電般的鷹擊長空的視覺效果。這種芭蕾舞造型由于“文革”時期高強度的傳播，它已經(jīng)定格在一代人的記憶中，并成為能夠標識出一代人的文化符號。由這樣的符號，創(chuàng)作主體自然會聯(lián)想起跳過這樣的動作和展現(xiàn)過這樣的造型的吳清華，以及與她演對手戲的洪常青。潘軍熟悉中國戲劇并喜歡繪畫，所以特別癡迷于造型，比如《獨白與手勢》這部長篇小說，其篇名很顯然來自于羅丹的雕塑——《思想者》。所以，他選擇“倒踢紫金冠”作為整個這篇小說的中心意象，就不足為怪了。潘軍通過“倒踢紫金冠”這一看似飄逸的造型意象，將記憶的觸角探入了歷史的深處，并展露了其深沉的個人體驗和理性思考。

同樣，小說《知白者說》中所出現(xiàn)的來自魯迅小說《孔乙己》中的“孔乙己”形象，也不是小說中實有的人物。作者有意將劇本中非常實在的人物形象——孔乙己，虛化為一個帶有隱喻意義的意象。在互文隱喻的邏輯之下，攜帶了小說《孔乙己》信息的話劇《孔乙己》中的孔乙己形象，顯然一開始就落在了主人公“我”的身上，指稱著“我”的類似于孔乙己的境遇，當然，它雖然被壓抑或遮蓋但還是隱約地暗示著沈知白最后的結(jié)局。“孔乙己”在小說中的出現(xiàn)，作為一個虛幻的意象，飄動在故事中的“我”和沈知白之間，既指稱著他們的現(xiàn)實遭遇也暗示著他們的未來命運。雖然它具有如前文所說的敘述作用，但它本身并不在意于敘事，而在于營構(gòu)一種文化氛圍，它的敘述能力是以潛隱的方式存在的。就如同“倒踢紫金冠”一樣，“孔乙己”也是一個有歷史深度的意象。這樣的歷史深度是由創(chuàng)作主體對于魯迅小說《孔乙己》的文化背景的疏解，和對于現(xiàn)實人物處境的敘述，共同完成的。從某種程度上來說，《知白者說》在意象營構(gòu)上，與《十一點零八分的火車》如出一轍，它們都是由戲劇中的人物動作造型而引發(fā)的想象。只不過，《十一點零八分的火車》中的“倒踢紫金冠”是主人公柳小姐的舞蹈才能，而《知白者說》中的“孔乙己”只有附著在沈知白身上的一個魅影，只有經(jīng)過隱喻這一中間環(huán)節(jié)，也只能通過隱喻，才能發(fā)揮作用。

同樣，《斷橋》中的白蛇故事，作為一個過去時間里的虛幻影像，時常從幕后飄到現(xiàn)實生活中，就如同一個鬼魂，許仙、白娘子、小青和法海之間的感情糾葛，也就如同鬼戲，飄蕩在現(xiàn)實中的冒名許仙和白娘子之間。這是一種前世冤孽在現(xiàn)世的復(fù)現(xiàn)，并且介入現(xiàn)世的人際情感的糾葛。從科學(xué)的角度來說，它實際上是現(xiàn)世人際糾葛和心理感受在陳舊意象上的反射。而正是小說的科學(xué)語境，比如網(wǎng)絡(luò)游戲環(huán)境，讓我們反觀出白娘子、許仙糾葛的虛幻性和鬼魅性。也正是如此，我們只能將其作為一個文學(xué)意象，而不是真實的故事。就如同前文的“倒踢紫金冠”和“孔乙己”一樣，它同樣具有歷史深度。由于這樣的故事來自于古老的神話和戲曲《白蛇傳》，從它最初的成形，再到由越劇而演變成黃梅戲、京劇；由一個民間自娛自樂的小戲而演變成眾多學(xué)者研究的對象；由單一的人鬼戀故事，而演變成三角戀愛、姐妹同嫁，以及人獸戀、神魔戀等，白蛇和許仙的故事于是具有了文化史的深度。而這一切的歷史深度和文化的累積，都只是掩蓋在白蛇許仙故事的物象之下，都掩蓋在“斷橋”這一物象之下。當男女主人公自我代入的時候，文化記憶就被喚醒，許仙白蛇的故事就成為一個似乎看得見摸得著而又看不見摸不著的意象，控制著人物之間的關(guān)系及其命運走向。

潘軍在近期小說中所創(chuàng)造的戲劇意象，并不是單獨出現(xiàn)的偶然現(xiàn)象，他在每一篇小說中，都將某一戲劇意象設(shè)置為完整的虛線，通過多次浮現(xiàn)的方式，時斷時續(xù)地實現(xiàn)著它的連接?？滓壹阂庀笤诓煌瑪⑹鰰r段的出現(xiàn)，就如同“倒踢紫金冠”一樣，構(gòu)成了小說的一條虛線。《十一點零八分的火車》中“倒踢紫金冠”就如同一曲回環(huán)的旋律，從開頭回蕩到結(jié)尾，而且還余音繚繞三日不絕?！吨渍哒f》中的“孔乙己”更是成為敘述者“我”耿耿于懷的癌癥，直到最后沈知白被毆打都無法舒懷。《斷橋》中的許仙白娘子的故事，就如同陰魂一般，滲透在敘述主人公話語的所有的毛細血管之中，就是到了小說的結(jié)尾還被綁在“斷橋”上，而沒有逃出夢魘。

潘軍近期小說喜歡使用戲劇情節(jié)、場景和人物動作造型來設(shè)置虛幻意象和構(gòu)建敘述虛線的手法，與賈平凹的小說利用動物來構(gòu)成意象和虛線有著審美趣味和審美效果的不同。賈平凹的動物意象來自于原始神話，而潘軍的意象則來自于人文歷史。潘軍和賈平凹都在現(xiàn)實生活之外創(chuàng)造了另外一條線索，并讓兩條線索——虛線和實線，形成了對話關(guān)系，但是，他們都沒有造成巴赫金意義上的“復(fù)調(diào)”，原因就在于，陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的兩個聲音是一個自我分裂成兩個而造成的對抗關(guān)系，而潘軍小說《知白者說》《斷橋》和賈平凹小說（如《廢都》）中的虛線和實線之間，則是處于互補關(guān)系。賈平凹小說中的意象虛線，依賴于一種神話語境，而潘軍的意象顯然根植于“上帝死了以后”的對“絕對理念”（黑格爾語）的信奉。

潘軍近期小說中的戲劇意象，一如既往地都具有非常濃厚的“我性”。前述的這些霧態(tài)的意象，浮現(xiàn)于“我”的記憶中，被“我”所敘述，所觀察，所體驗，就如同戴望舒的詩作《雨巷》中的丁香花的存在一樣，都表達了帶有明顯創(chuàng)作主體偏好和感受的“我”的對于人生經(jīng)驗的咀嚼，和對于過往人生的戀戀不忘以及自我撫慰。我曾經(jīng)將潘軍比作一位“行吟詩人”[6]，現(xiàn)在這位行吟詩人依然在以旁觀者的姿態(tài)觀照世俗人生，但是，他的旁觀其實并不是結(jié)構(gòu)性的，而是以世俗人生內(nèi)容反向建構(gòu)起的一個高潔的，愿意思考歷史的，愿意在旅行的途中、在虛擬的網(wǎng)絡(luò)中獲得艷遇的詩人形象。所有的浪漫在潘軍的敘述中，都有一個界限，就是，他總是設(shè)計一個愿意在浪漫過后自動離開的女主人公，柳小姐是如此，白娘子也是如此，不知所終雖然是一場悲劇，但卻是敘述者“我”更愿意的結(jié)局；而那些不知進退的人物，比如《知白者說》中沈知白，他的氣質(zhì)風度以及表演藝術(shù)，都是“我”很欣賞的，甚至是嫉妒的，但他的不知進退卻是“我”最為不爽的。小說對“我”和沈知白的所作所為進行了對比，表層語義在于批判這種官場人物，實際上是在建構(gòu)一個自我形象。也就是說，所有的這些艷遇或官場經(jīng)驗又都不能羈縻詩人飄泊的腳步，反之，就不可愛了。其實，這一切都源自于創(chuàng)作主體對世俗人生道德倫理責任的危險感受和隨時逃逸的姿態(tài)。當年的“紅門”“藍堡”只是一個模糊的象征體，而在《知白者說》中，潘軍將那個模糊的象征意象具體化為一個人物，一個在官場鉆營的藝術(shù)家沈知白。那個處于敘述中心位置的“我”轉(zhuǎn)而為一個既身處其中又置身事外的旁觀者，而將紅門中人物沈知白置于敘述中心。但這種中心敘述人物的轉(zhuǎn)變，一點兒也沒有耽誤潘軍對于自我形象的建構(gòu)，甚至因為象征物象的具體化，更加反襯出自我的出污泥而不染的形象?！爸v述自己的故事，……（把）自己外化，從而達到自我表現(xiàn)的目的?！盵7]

由于上述的這些戲劇意象，并不是真實的事跡，而是飄浮和縈繞于小說敘述事跡中的若有若無的存在，或者“我”的心像，因此，它便具有了一種神秘的暗示，對于小說情節(jié)的走向，對于人物的命運，都有著莫名其妙的控制。由于這些戲劇元素，故事，情節(jié)，形象等，都是意象化的，其作為一種意象，都具有象征性，將意義從小說中的個體人物的命運抽象到整體之中去，并由此而生成知性的機鋒。而且，由于這些飄動的戲曲意象既與小說中所敘述人物和事跡有一定的關(guān)聯(lián)而又超越于其上，因此，無論是在小說敘述之中還是在情感表達和意義象征上，都形成了它的詩性特征。不過，在《知白者說》中，潘軍的戲劇意象的運用是有意識的，因而帶有更多的知性的自覺；而在《十一點零八分的火車》中的“倒踢紫金冠”的意象，則有更多本能的因素，因而更具有直覺意義上的瞬間觸發(fā)的美感。無論如何，這種詩性不是現(xiàn)實主義的而是浪漫主義的?！妒稽c零八分的火車》中的聞先生和柳小姐的浪漫邂逅或旅行緋聞，其實淡到了近乎于無，以至于就只剩下了那凝聚了歷史信息和身體沖動的“倒踢紫金冠”造型在記憶中晃動。而《斷橋》中，白娘子、許仙、小青和法海的糾葛，不管有多少種糾葛的組合，但那自始至終也只是引動欲望的記憶團霧，在西湖的邊上，在時間的隧道中，以模糊的形態(tài)晃動。這些神出鬼沒地穿插于敘事中的以戲劇人物或某個造型或整個故事為原型的意象，造成了評論家唐先田所說的“跳蕩而不飄忽，表面看似散漫而有著內(nèi)在雋永的韻律”[8]。

四、結(jié) 語

以上這一切都說明，潘軍童年時代和青年時代所植下的戲曲戲劇情結(jié)，在近期的小說創(chuàng)作中又再次蘇醒了，并在他的小說創(chuàng)作中發(fā)揮敘述作用和得到審美呈現(xiàn)。但是，潘軍近期小說中的戲劇意象的運用，與現(xiàn)代時期小說中的戲劇資源的使用有著很大的不同。首先，通過以上我們可以看到，戲曲戲劇在潘軍小說中的運用，只是以意象點發(fā)的形式出現(xiàn)，他并不著意依照戲劇的構(gòu)型或戲劇的沖突演化方式來構(gòu)建小說文本，也就是說他自始至終只是將其作為原型意象來使用的。其次，其小說中的戲劇意象，缺乏地方性或本土色彩。他的戲劇意象是經(jīng)過脫敏的，他在選擇戲劇意象的時候，并不著意彰顯其地方色彩，而更多地是將其作為自己創(chuàng)作的興奮點和激發(fā)器。也因此，雖然潘軍常用的戲劇意象的源文本具有很強的地方性，但是，他的表達卻更具先鋒文學(xué)的超地方性或世界性的特征。最后，相較于潘軍早期的小說創(chuàng)作，潘軍小說中戲劇意象的運用，有頻率越來越高的趨勢，這說明了他對戲劇意象越來越重視。但從藝術(shù)效果上來說，相對于《重瞳—霸王歌行》中的綿密細致以及飄逸的舞臺化的敘述，更多了一些類似影視導(dǎo)演耍弄技術(shù)或者凸顯技術(shù)的痕跡，尤其是《斷橋》中過于頻繁和復(fù)雜的敘述場景的切換，有過火之嫌。