“床榻”：論《海上花列傳》中的主題物與妓女書寫

馮 偉

（遼寧大學文學院，遼寧 沈陽 110036）

《海上花列傳》自問世以來，受到學界高度評價，并在后世文學史書寫中逐漸實現(xiàn)經(jīng)典化，尤其妓女書寫，被歷代研究者廣泛、頻繁地納入考察視野，并獲得相當豐碩、深入的成果。就目前所見，相關(guān)研究往往聚焦于妓女形象本身。這固然是一個常規(guī)考察點，但問題在于，人物形象塑造與人物書寫的概念“區(qū)間”并不完全重合，嚴格來說，前者意在考察人物形象的呈現(xiàn)面貌，后者則更側(cè)重于橥析某類人物的塑造方式，尤其調(diào)動各種敘事結(jié)構(gòu)為人物塑造服務(wù)的方法與路徑，而稍有不足的是，以往關(guān)于《海上花列傳》中妓女形象的考察，顯然更貼近于前者。[1]

這里，筆者借來“主題物”[2]一詞，嘗試以新的角度窺察《海上花列傳》中妓女群體的書寫方式。正如趙毓龍先生所指出的，主題物“由于經(jīng)常作為一組場景的持續(xù)焦點存在，與人物的思想、行動環(huán)環(huán)相扣，主題物成為敘事文本書寫時風物情時最突出、最具線索性的道具。”[3]更重要的是，可以由此進一步延展：主題物不僅可以作為“一組場景的持續(xù)焦點存在”，亦可以作為一個章節(jié)，一部文本，甚至一類作品的敘事“標本”，從而承擔重要的書寫功能?；诖?，我們或可打破既往囿于人物形象本身的研究壁壘，以“主題物”為切入點，對《海上花列傳》中的妓女書寫做出新的觀照。經(jīng)考察，“床榻”就是一個典型個案。

需要說明的是，本文選定的研究對象，是指包括床、榻、炕等在內(nèi)的廣義上的“床”，在此以“床榻”代指廣義的“床”。就筆者粗略統(tǒng)計，該書明確以獨立的“物”的形式（而非“鋪床”“床褥”等修飾性形式）提到“床榻”近270次，其中出現(xiàn)在妓女相關(guān)場景者有八成以上，在64回篇目中，僅第12回未有明確提及。當然，并非所有的“床榻”都可以作為主題物參與敘事，如：“小村冷笑不語，自去榻床躺下吸煙”，[4](P8)“那相幫早直挺挺睡在旁邊板床上”[4][P272]等，除了營造場景的真實感之外，“床榻”并未承擔重要的敘事功能。但不能否認，部分“床榻”確實是具有特定意義的主題物，且多與妓女書寫相關(guān)。而我們要做的，就是以“床榻”為先，盡可能有效、深入地將其納入時代語境與文本語境的聯(lián)系中，并以此為基礎(chǔ)，討論敘事者給予妓女群體的書寫匠心與藝術(shù)底色。

一、“床榻”的文學映像與空間聚焦

就形式而言，《海上花列傳》中的“床榻”主要有大床和煙榻兩類。二者既是坐具，又是臥具，皆具有日常意義上的起居功能。當然，也存在具體的差異，如前者形制更大，雕飾更為華美，主要用于睡寢，相比之下，后者則簡約得多，多用以供人吸食鴉片等。事實上，二者的差別遠不止于此，王健《中國近代床榻研究》[5]已做出較為詳細的考證。但需要說明的是，我們所關(guān)注的并非“床榻”作為器物本身所承載的文化意涵，故本文更傾向于以文學本位，將其視為一種承載著重要的人物書寫功能的主題物加以闡釋。換言之，敘事者在敘事文本中對此類“床榻”做出的藝術(shù)提煉與加工，才是我們關(guān)注的重點。

《海上花列傳》中涉及到的“床榻”的具體名類有：廣漆大床、隔板拼作的煙榻，跋步床、大理石紅木榻床，（外國）鐵床，板床，繩床，炕，胡床等9種，除胡床以外，其他床類都在不同程度上出現(xiàn)在與妓女相關(guān)的場景中。當然，這里僅臚列敘事者明確標明名類者，故文中俯拾即是的“床上”“榻上”等泛指暫不納入統(tǒng)計。不難發(fā)現(xiàn)，在出現(xiàn)近270次的“床榻”書寫中，被“點名”的僅10次，足見作者在行文敘事中對“床榻”細節(jié)的淡化處理。

盡管如此，不論形式、款式、價值、功能，現(xiàn)實生活中的各類“床榻”皆被敘事者大量采擷進敘事場景中。其中既有中國傳統(tǒng)樣式的廣漆大床、跋步床，又有時新西方款式的鐵床，亦有榻、炕等“另類”的“床”，而尤可注意的是，雖然文中“床榻”的名類不可謂不多，但作者似乎對其外觀、功能、價值等“常規(guī)要素”并不在意——全書幾乎找不到對某類床的詳細描摹?；蚩烧f明：第一，作者秉持“平淡而近自然”[6](P248)的創(chuàng)作原則，并未有意模糊、夸大、改變“床榻”的文本呈現(xiàn)方式，而是盡可能還原現(xiàn)實中的生活情狀，這于探察生發(fā)其中的人物形象而言，尤其重要；第二，反過來看，作者雖未將筆墨凝結(jié)于“床榻”本身，卻頻繁提到“床榻”，反復(fù)突出其存在痕跡，亦足以見“床榻”在該書敘事網(wǎng)絡(luò)中的重要功能。由此，我們可以做出合理推測：相比于作為一般物象存在，《海上花列傳》中的“床榻”顯然更傾向于作為一種功能性的主題物被有意凸顯。

一個看似的悖論在于：既然敘事者并未集中筆墨描寫“床榻”，主要以碎片式的呈現(xiàn)、泛化的言辭一筆帶過，那么他是如何突出其重要性的？當然，如前所述，出現(xiàn)頻率高顯然是原因之一，這勢必會在客觀上不斷強化受眾的閱讀印象。但筆者以為，還有一個不可忽視的重點，即敘事者主觀上對“床榻”的空間聚焦。

在敘事學視閾中，“聚焦”即“表現(xiàn)敘述情境與事件的視角”，[8](P75)也就是“敘述者或人物從什么角度觀察故事”。[8](P19)在這里，我們引入“空間聚焦”的概念，意在借用其“觀察”的含義，討論某一特定空間內(nèi)“床榻”被“看到”的方式和形式，繼而發(fā)現(xiàn)其在文本書寫中的重要意義。我們簡單選舉幾例，臚列于下：

（1）樸齋跟小村上去看時，只有半間樓房，狹窄得很，左首橫安著一張廣漆大床，右首把擱板拼做一張煙榻，卻是向外對樓梯擺的，靠窗杉木妝臺，兩邊“川”字高椅，便是這些東西，倒鋪得花團錦簇。[4](P12)

（2）雙珠也笑著，坐在榻床前杌子上，裝好一口水煙，給善卿吸。[4](P20)

（3）張壽見那后半間只排著一張大床，連桌子都擺不下，局促極了。[4]（P41）

（4）原來屠明珠寓所是五幢樓房，靠西兩間乃正房間；東首三間，當中間為客堂，右邊做了大菜間，粉壁素幃，鐵床玻鏡，像水晶宮一般。[4](P163)

（5）剛踅至樓梯半中間，從窗格眼張見帳房中樸齋與小王并頭橫在榻上吸煙，再有大姐阿巧緊靠榻前胡亂搭訕。[4](P338-339)

（6）一進房間，便見大床前梳妝臺上亮汪汪點著一對大蠟燭，怪問何事，葛仲英笑而不言。[4](P421)

從中可以看出：第一，（1）（3）（5）（6）是敘述者以人物視角投射空間布局，每一處空間的具體呈現(xiàn)中，“床榻”都是首先被關(guān)注的對象。第二，（2）（4）是敘事者基于“上帝視角”進行的敘事，皆表現(xiàn)出敘事者對“榻床”的有意曝光，尤其是（4），敘事者煞有介事地介紹了屠明珠“五幢樓房”的空間布局，僅重點呈現(xiàn)了“鐵床”“破鏡”兩個物象，頗具代表性。第三，更有趣的是，（2）（6）的中心物象雖然是“杌子”和“蠟燭”，但敘事者卻皆以“床榻”為參照系，而實際上這里的“床榻”并不承擔必要的敘事功能，如若刪去也不會對敘事效果產(chǎn)生影響，留下反而會有繁縟之嫌。由此，敘事者對“床榻”的重視不言而喻。

當然，并不是所有的“床榻”都會晉升為承擔重要書寫功能的主題物，它們往往只是敘事者擷取現(xiàn)實生活碎片進入文本的藝術(shù)投射。但敘事者總在有意無意間將“床榻”引入敘事進程，不僅體現(xiàn)出“床榻”已經(jīng)在相當程度上成為特定場景敘事的常規(guī)組成部分，且其行為本身也在客觀上強化那些具備主題功能的“床榻”的存在痕跡。受制于小說題材的指向性，這些“床榻”絕大多數(shù)都與妓女書寫有關(guān)，因此我們也可以相對容易地找到“床榻”與妓女書寫之間更為縱深的騰挪空間。

二、“床榻”：妓女形象情欲化轉(zhuǎn)型的主題物

關(guān)于近代狹邪小說的分期，學界有“三期說”和“二期說”兩種主張，無論哪種說法，都將《海上花列傳》視為狹邪小說發(fā)展中期的轉(zhuǎn)捩點。[9]揆其緣由，主要是自該書伊始，狹邪小說創(chuàng)作初步體現(xiàn)出了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。當然，這種轉(zhuǎn)型是多方面的，它綰結(jié)著文化、思想、題材、技法、敘事等諸多層面，其中妓女形象的轉(zhuǎn)型即是不能忽視的一點。魯迅更是直接將妓女書寫作為判斷狹邪小說分期的重要標準：“……又有《海上花列傳》出現(xiàn)，雖然也寫妓女，但不像《青樓夢》那樣的理想，卻以為妓女有好，有壞，較近于寫實了……這樣，作者對于妓家的寫法凡三變，先是溢美，中是近真，臨末有溢惡……”[6](P314)由此不難覘見妓女書寫之于近代狹邪小說轉(zhuǎn)型的重要意義。問題在于：學界對該問題的主要聚焦點，仍停留在魯迅所提出的妓女形象由“近真”到“溢惡”嬗變的范疇里，這當然是十分精準的考察方向，但不是唯一的。筆者以為，以《海上花列傳》為代表的中后期狹邪小說中妓女形象的轉(zhuǎn)型，還體現(xiàn)在妓女情欲書寫的凸顯。這里，我們以“床榻”為例，試做討論。

“床榻”作為《海上花列傳》妓女書寫去傳統(tǒng)化的主題物，主要體現(xiàn)在其作為情欲符號的象征意義。就古代文學作品的書寫傳統(tǒng)來看，妓女形象多是文人理想的寄托，如李娃、杜十娘、玉堂春、趙盼兒、李香君等，她們或是有情有義、德才兼?zhèn)涞睦硐霅廴?，或是智勇雙全、大義凜然的女中豪俠，皆是文學史中膾炙人口的藝術(shù)形象。她們幾乎具備一切男性視角中屬于女性的美好品質(zhì)，也被有意遮蔽、消解掉了現(xiàn)實中的妓女群體的原始情欲特征。出于政治、思想、文化、文學傳統(tǒng)等多方面因素“撕扯”下而形成的話語“合力”，這種刻板乃至失真的妓女書寫傳統(tǒng)一直被沿用至晚清前期狹邪小說的創(chuàng)作。而在《海上花列傳》中，作者則有意通過對“床榻”的凸顯與聚焦，在相當程度上實現(xiàn)了該書妓女形象的去傳統(tǒng)化轉(zhuǎn)型。

“床榻”作為日常生活中的臥具、坐具，不可避免地會成為小說中妓女書寫中的常客。但需要看到，無論傳統(tǒng)抒情文學，還是敘事文學，無論作為意象，還是物象，抑或純粹的物，晚清以前的妓女書寫中，“床榻”的書寫程式和文學意涵都已在不同體式的作品中基本趨于穩(wěn)定。盡管結(jié)合明清白話小說的書寫特質(zhì)，“床榻”被普遍賦予更多象征性和敘事功能，但究其根底，小說家仍無法擺脫合德、合禮的創(chuàng)作旨歸。也就是說，晚清以前的妓女書寫中，“床榻”之于人物的表征和象征意義往往依附于傳統(tǒng)價值標桿下人物塑造理念，具體到情欲書寫，更難免多顯含蓄與隱晦。如《賣油郎獨占花魁》，秦重“看美娘時，面對里床，睡得正熟……不敢驚醒她”，又將棉被“輕輕的取下，蓋在美娘身上……脫鞋上床，捱在美娘身邊……眼也不敢閉一閉”。[10](P28)這里，“床”顯然是作者表現(xiàn)秦重性格特征的重要道具，但耐人尋味的是，男女共處一床，卻毫無肌膚之親，“床”反而被賦予充滿道學氣息的象征意味。相比之下，擬話本中帶有情欲意味的“床榻”絕大多數(shù)都被當作行為發(fā)生的“場所”或情節(jié)的收束點而被一筆帶過，如“服侍公子上床，解衣就寢”等。嚴格來說，這類的“床”并不具備主題物的功能。再如《花月痕》等文人化程度非常高的作品，也普遍將妓女“床榻”作為展示傳統(tǒng)才子佳人式溫情的道具，而刻意消解其情欲意涵。另外，還需要注意到的是，艷情小說中的妓女“床榻”經(jīng)常與情欲相關(guān)聯(lián)，但問題在于：第一，艷情小說有其特殊的題材指向，是社會性文化和性風氣影響下的畸形產(chǎn)物，不適合被納入常規(guī)考察范疇；第二，即使在艷情小說中，“床榻”也主要被作為宣淫的場所和道具，而普遍不具備主題物功能。

《海上花列傳》中妓女的“床榻”書寫，則將這種傳統(tǒng)、常規(guī)的書寫程式打破了?！按查健背蔀槿宋锎蚱菩詣e隔閡，沖破情欲禁錮的重要道具。如果說此前小說中的妓女書寫是有意規(guī)避男女“床事”，而著重凸顯敘事者（或人物）的道德品格與禮制觀念的話，那么《海上花列傳》則以更為獨到的眼光，將“床榻”作為突破傳統(tǒng)禮制規(guī)范的情欲符號。如：

（1）徐茂榮點了榻床煙燈，叫張壽吸煙。張壽叫來安去吸，自己卻撩開大床帳子，直爬上去。只聽得床上扭做一團，又大聲喊道：“啥嗄，吵勿清爽！”[4]（P38）

（2）楊媛媛睡在床上，尚未起身。鶴汀過去揭開帳子，正要伸手去摸，楊媛媛已自驚醒，翻轉(zhuǎn)身來，揣住鶴汀的手。鶴汀即向床沿坐下。[4](P142)

（3）那潘三正躺在榻上吸食鴉片煙……匡二悄悄上前，也橫下身去伏在潘三身上，先親了個嘴。潘三仍置不睬。匡二乃伸手去摸，四肢百體，一一摸到。[4](P237)

這是全書頗具代表性的三例。在傳統(tǒng)章回小說中，閨闈空間中的床往往象征著未婚男女倫理的絕對底線，即使對妓女這種特殊群體的書寫，在文人理想的加持下，作者也大都有意規(guī)避對“床”的正面聚焦。而在這里，“床”不僅沒有被邊緣化處理，反而被有意曝光與凸顯：(1)中張壽棄“榻”而“床”，“直接爬上去”，與妓女“扭作一團”，絲毫沒有性別差異所帶來的拘束與遲疑；（2）中鶴汀在楊媛媛“尚未起身”的情況下直接進入閨房，“揭開帳子”，自然地“伸手去摸”，后又向“床沿坐下”，亦毫不關(guān)心男女有別的金科玉律；（3）中匡二更是“伏在身上”，“親了個嘴”，“四肢百體，一一摸到”。不難發(fā)現(xiàn)，在這三個場景的鋪排中，“床”都是聚焦中心，而作者正是借助“床”的私密性及男女對這種性質(zhì)的逾越，以簡單的筆墨，彰顯男女之間溫存、曖昧甚至淫穢的情愫，從而強化妓女輕浮、放蕩的情欲特征。當然，我們不能否認此前文學作品中也會偶爾出現(xiàn)類似的情況，但需要明白，那些吉光片羽式的存在并不能成為一種常規(guī)書寫范式，而作為主題物充斥于《海上花列傳》字里行間的“床榻”，才是真正體現(xiàn)妓女形象情欲化轉(zhuǎn)型的代表。

最后，還需要看到，這種情欲的隱喻性，當然不能與艷情、色情描寫直接掛鉤。敘事者雖然始終沒有強調(diào)“床榻”本身的禮制內(nèi)涵，但它卻不是模糊的，其作為“床榻”所蘊藉著的文化、倫理價值標準，始終伴隨著“床榻”被置于相關(guān)敘事場景的聚焦中心。而在敘事者以此為界，驅(qū)使人物行動在邊界內(nèi)外兜轉(zhuǎn)與逾越的過程中，我們更能看到“禮”讓渡于“欲”的嬗變軌跡?？梢哉f，在這類書寫中，“床榻”顯然已經(jīng)成為承擔著重要情欲隱喻功能的主題物。

三、“床榻”：“再現(xiàn)”妓女生存狀態(tài)的主題物

如前所述，“床榻”是《海上花列傳》中妓女場景的常規(guī)道具。其出現(xiàn)一般是緣于相關(guān)敘事話語“再現(xiàn)”生活真實的需要。由于妓女的生活軌跡（如交際、留宿等）大多涉及“床榻”，故其在妓女相關(guān)場景中的出鏡頻率尤為密集。經(jīng)過小說家的藝術(shù)闡釋，這些在文本中頻繁出現(xiàn)的“床榻”不僅作為器物普遍體現(xiàn)著特定的物質(zhì)文化，更有部分脫離物的層面，上升為一個符號學意義上的主題標識，其背后更暗含著一個深刻的文學隱喻：妓女生存狀態(tài)的縮影。

首先，“床榻”是妓女名利欲望的外化。致力于晚清娼妓文化的研究者們早已指出：“社會關(guān)系的物化和對時尚物品的追求也體現(xiàn)在妓家的室內(nèi)陳設(shè)”，[11](P62)包括妓女閨房陳設(shè)在內(nèi)的多個方面早已成為大眾關(guān)注的焦點，“她們的身份、性格和生活方式，俘獲了公眾的想象力”，她們是城市潮流的風向標。[12](P23)這當然與開埠城市的繁華風尚密切相關(guān)，但更重要的是，這同樣體現(xiàn)出妓女群體的共同特征：崇奢，尚奇，求新，好異。[13]而若我們將所謂的“室內(nèi)陳設(shè)”具體到《海上花列傳》中的“床榻”，則不難發(fā)現(xiàn)其已在相當程度上成為代表妓女名利欲望的價值符號。

就器物層面本身而言，“床榻”的樣式、材質(zhì)、尺寸等客觀條件將直接決定其價值，于崇奢尚異的上海妓女而言，這種價值往往在一定程度上等同于其自身的商業(yè)價值。因此，狹邪小說家往往圍繞這種文化特質(zhì)，展開對妓女名利欲望的文本投射。如小說第四回敘張蕙貞跳槽事，敘事者即以善卿視角“看到”，房間里“空空落落的沒有一些東西，只剩下一張跋步床”。[4]（P30）這看上去只是敘事者簡單提掇的敘事習慣，實則不然——張蕙貞隨即托蓮生向善卿說到：“我請耐來，要買兩樣物事：一只大理石紅木榻床，一堂湘妃竹翎毛燈片。”[4](P31)此番對話雖然簡短，但敘事者對前后兩處“床榻”的呼應(yīng)卻頗值玩味：如前所述，該書極少有直接點明“床榻”名類的表述，而此處接連出現(xiàn)的“跋步床”“大理石紅木榻床”，其本身所流露出的強調(diào)意味是十分明顯的。這實際上是對張蕙貞其人而言的：“跋步床”和“大理石紅木榻床”，一個是妓女睡寢的大床，一個是供客人休憩的煙榻，二者的材質(zhì)、款式、規(guī)格，將直接影響到物主自身的形象，成為妓女“臉面”的代言。當然，這種“臉面”不僅關(guān)乎自身排場，更重要的是用來招徠顧客，以獲得更豐厚的經(jīng)濟回報。無獨有偶，在妓女屠明珠的寓所，我們也能看到敘事者類似的聚焦習慣——“右邊做了大菜間，粉壁素帷，鐵床玻鏡，像水晶宮一般”。[4](P163)這里的鐵床，是指時髦的西式大床。敘事者明確提示，屠明珠不惜重金也要在“水晶宮”內(nèi)安置一張外國鐵床，其用心正與張蕙貞仿佛。正如陶慕寧先生所言：“官妓既革,青樓遂不再承擔為士大夫消愁遣興的義務(wù),妓女也不再含英咀華、濡染翰墨去迎合士大夫的雅趣。妓家的一切均以迅速贏利為依歸?！盵14](P215)

其次，“床”里“榻”外，是妓女真實生活場景的“再現(xiàn)”，是其全面而真實的生活經(jīng)驗的文學映射。“榻”是客人暫坐、吸煙的場所，“床”是妓女和客人纏綿之處，二者之間，是用以擺放酒局的桌椅?！伴健薄按病敝g的流連與兜轉(zhuǎn)，幾乎是妓女日?；顒榆壽E的全部寫照，更是其真實生活的鏡像與縮影。由此生發(fā)的敘事場景，在《海上花列傳》中尤為常見：

（1）說時，大姐已點了煙燈，又把水煙筒給樸齋裝水煙。秀寶即請小村榻上用煙，小村便去躺下吸起來。[4](P16)

（2）張小村與吳松橋兩個向榻床左右對面躺著，也不吸煙，卻悄悄的說些秘密事務(wù)。陸秀林、陸秀寶姊妹并坐在大床上，指點眾人背地說笑。[4](P24)

（3）隨后湯嘯庵也踱過這邊房里來，吃得緋紅的臉，一手拿著柳條剔牙杖剔牙，隨意向榻床下首歪著，看蓮生燒煙。[4]（P84）

事實上，“榻上燒煙”“床上談笑”已經(jīng)成為一種近似機械性的重復(fù)敘述模式，在妓女相關(guān)場景的鋪排中，敘事者總是習慣性的遵循“榻上——酒局——床上（榻上）”的鏡頭轉(zhuǎn)換線索，并在這條固定的“墨線”中，以各類情節(jié)填補空白。

最后，“床榻”也經(jīng)常作為妓女的私人道具而出現(xiàn)，其最為突出的功能，就是成為妓女個人財產(chǎn)的“貯藏所”，如：

（1）諸三姐偏死命的拖進來，要他陪伴，卻自往床背后提出一串銅錢，在手輪數(shù)。[4](P242)

（2）翠鳳自去床背后，從朱漆皮箱內(nèi)捧出一只拜匣，較諸子富拜匣，色澤體制，大同小異。匣內(nèi)只有一本新立帳簿，十幾篇店鋪發(fā)票。[4](P441)

（3）二寶因要兌換人參，親向洪氏床頭摸出一只小小頭面箱開視，不意箱內(nèi)僅存兩塊洋錢。[4](P569)

當然，不能否認，“床榻”成為妓女私人財富的“貯藏所”，與現(xiàn)實生活中大床的儲物功能不無聯(lián)系，但也要看到：敘事者在強調(diào)“床榻”的貯藏功能時，很少聚焦于妓女貯藏行為的本身，而是反向再現(xiàn)其“拿出”的動作，并分別賦予其不同的意味。（1）中“野雞”[15](P218)諸十全給李實夫買煙，僅幾個銅錢卻“輪數(shù)在手”，其生活之窘迫、待客之生澀躍然紙上；（2）中黃翠鳳取出的拜匣，實際上是先前通過欺騙手段從客人羅子富手中得來的，而此處歸還拜匣的前提，就是借此取得了理想中同等價值的財物，其陰險狡詐的形象特點，伴隨著“拿出”的動作被最終定格；（3）中妓女趙二寶因關(guān)門謝客，一心等待史天然而將自己的生活逼入絕境，“兩塊銀錢”不僅是二寶生活山窮水盡的象征，更是其理想幻滅的昭示。可以說，在這里，作為“貯藏所”而存在的“床榻”，其不斷“充實”與“空落”的過程，也是妓女不同生活境遇的縮影。

綜合以上，可以發(fā)現(xiàn)，在《海上花列傳》對妓女日常生活的“再現(xiàn)”過程中，“床榻”絕不是一個可有可無的普通器物。作為觀照妓女生存狀態(tài)的主題物，它既有助于敘述者完成對妓女真實生活經(jīng)驗的藝術(shù)闡釋，也有助于讀者實現(xiàn)對妓女生活的二次重構(gòu)。我們固然不能先入為主地認為這是作者有意為之的書寫手法，也不能妄圖僅憑借一個單薄的“床榻”概述甚至還原整個妓女群體的生存境況，但毫無疑問，無論如何，《海上花列傳》中的“床榻”都為我們探察妓女的一般生活狀態(tài)提供了天然且合理的可能性。

四、“床榻”：觀照妓女命運軌跡的主題物

最后，我們認為，“床榻”是觀照妓女命運的主題物。這主要緣于其在妓女生活中的雙重屬性：一方面，它是妓女營業(yè)過程中的具有公共屬性的常規(guī)道具，承擔妓女待客交際的重要功能；另一方面，它是妓女非營業(yè)時間內(nèi)的私密“場所”，全書中無論疾病相關(guān)的身體書寫，還是夢境相關(guān)的理想書寫，都與其息息相關(guān)?？梢哉f，通過對這些散落在全書情節(jié)脈絡(luò)中的“床榻”的歸攏，我們可以較為清晰地看到妓女的命運軌跡。

一方面，“床榻”是妓女發(fā)跡的起點。一般來說，客人“不能要求留宿此處（大床），只能耐心等待妓女請他留宿——通常是在他在這房間里擺了數(shù)款酒局并贈送她貴重禮物之后”。[11]（P66）也就是說，妓女往往利用“床榻”的留宿功能以盡可能多得博取客人錢財，狹邪小說中圍繞于此展開的敘述情節(jié)不在少數(shù)。如《海上花列傳》敘陸秀寶與趙樸齋事時，張小村便勸樸齋道：“況且陸秀寶是清倌人，耐阿有幾百洋錢來搭俚開寶？就省點也要一百開外哚，耐也犯勿著啘。耐要白相末，還是到老老實實場花去，倒無啥?！盵4](P11)與之呼應(yīng)，后來秀寶不斷要求趙樸齋請酒，贈送戒指，樸齋未應(yīng)，秀寶便轉(zhuǎn)而與出手闊綽的施瑞生相好。好像怕讀者不明，敘事者還委婉地點出了秀寶的“代價”：“（瑞生）我就不過一個陸秀寶，故末起初是清倌人，我一做仔就勿清哉。（第25回）”[4](P222)不難發(fā)現(xiàn)，在這里，“床榻”已經(jīng)由一般器物晉升為一種隱喻符號，其不再是一個純粹的器具，而是妓女獲取財富的關(guān)鍵道具。

另一方面，“床榻”也是妓女理想幻滅的終點?！逗Ｉ匣袀鳌穼Υ俗顬槊黠@的呈現(xiàn)就是妓女對恩客萌生的真摯感情，其中既有雙方互相傾慕的才子佳人式愛情，也有客人始亂終棄的負心漢式愛情，但無論如何，都最終以愛情的幻滅告終。在這個過程中，“床榻”顯然是一個不可或缺的重要“角色”。如陶玉甫與李漱芳之間傳統(tǒng)才子佳人式的愛情，就是在漱芳臥病期間不斷發(fā)展、升華的。若我們把散落在第七至四十二回中關(guān)于二人情感的線索提出，則發(fā)現(xiàn)二人情感的完整線索中一直都有“床榻”的影子，如：

陶玉甫聽得李漱芳咳嗽，慌忙至大床前揭起帳子，要看漱芳面色。[4]（P154）

玉甫笑而不言，仍就床沿坐下，摸摸漱芳的手心，問：“故歇阿好點？”[4](P174)

漱芳先已睡熟，玉甫覺天色很熱，想欲翻身，卻被漱芳臂膊搭在助下，不敢驚動，只輕輕探出手來，將自己這邊蓋的衣服揭去一層，隨手一甩，直甩在里床浣芳身邊。[4](P178)

玉甫本待不睡，但恐漱芳不安，只得掩上房門，躺在外床，裝做睡著的模樣；惟一聞漱芳輾轉(zhuǎn)反側(cè)，便周旋伺應(yīng)，無不臻至。[4](P321)

當然，漱芳臥病，“床榻”作為主要情節(jié)、場景營構(gòu)的道具自有其存在的必要條件，但我們不能據(jù)此將其簡單理解為線索發(fā)展的客觀組成部分。需要看到：不同于全書其他部分對“床榻”的淡化處理，這條情節(jié)線索中，敘事者在有意圍繞“床榻”展開對二人情感進程的鋪敘，更重要的是，當漱芳死后，“床榻”更是這段理想、美好的感情走向縱深和高潮的主題物：

玉甫哭的喉音盡啞……跌跌撞撞進了右首房間……額角為床沿所磕，墳起一塊。[4](P374-375)

跨進門檻，四顧大驚，房間里竟搬得空落落的，一帶櫥箱都加上鎖，大床上橫堆著兩張板凳……玉甫心想：漱芳一死，如此糟蹋！不禁苦苦的又哭一場。[4](P382)

此段描寫，正與前文漱芳臥病的文字遙相呼應(yīng)。而敘事者以“床榻”磕破額角，睹“床榻”思人為“靶心”連施兩筆，不僅能進一步歸攏、收束、升華二人圍繞“床榻”而建立的真摯情感，更著意通過“床榻”的“傷人”與被“糟?！保瑥娬{(diào)這段理想愛情的無奈與幻滅。正如學者所言：“（李、陶的愛情悲劇）昭示了海上青樓已不再有以往青樓文學作品中的真情……韓邦慶在這里使用隱喻的寫作手法,抒發(fā)自身對青樓詩意不再、真情不存、金錢當?shù)赖膶嶋H情形的不滿與嘆息?！盵16]另外，值得一提的是，趙二寶與史天然的情感線索雖未緊貼“床榻”展開，但我們?nèi)阅軓内w二寶的臥床一夢中，體會到其理想破滅的復(fù)雜心態(tài)?？梢娫凇拔锵笳Z言”的使用上，作者對李、趙二人的“床榻”進行了別樣的象征化處理，它不僅是二人文本生命結(jié)束的標志物，更是其美好、真摯的愛情理想幻滅的隱喻物。

不惟如此，我們還能從一些零散的敘述中，通過“床榻”看到妓女命運的部分“插曲”。如妓女的生意偶爾會遭受流氓的侵擾：“早闖進兩個長大漢子。一個尚是冷笑面孔；一個竟揎拳攘臂，雄糾糾的據(jù)坐榻床，掿起煙槍，把煙盤亂搠，只嚷道：“拿煙來！”[4](P122)這里，敘事者正是緊貼“床榻”來完成兩個流氓的形象塑造的。再如，敘事者也會利用一些日常場景之外的“床榻”敘寫妓女的“姘戲子”情結(jié)：“向來亭子間僅擺一張榻床，并無帷帳，一目了然。蓮生見那榻床上橫著兩人，摟在一處。一個分明是沈小紅；一個面龐亦甚廝熟，仔細一想，不是別人，乃大觀園戲班中武小生小柳兒?！薄4](P294)無論流氓，還是戲子，都難免對妓女的生意和名聲造成相當?shù)膼毫佑绊?。不論作者是否有意圍繞“床榻”展開敘事，但客觀來看，“床榻”與這些“小插曲”的書寫確實存在非常密切的聯(lián)系。事實上，具有類似功能的“床榻”還有很多，它們雖未成為主線情節(jié)敘事中的線索性道具，但也作為妓女命運圖景中的針腳而存在，是不能被忽略的。

綜合以上，我們可以看到，《海上花列傳》中的“床榻”絕非作者“再現(xiàn)”真實生活場景的陪襯器具。作為現(xiàn)實器物的文學映射，其自能體現(xiàn)作者的藝術(shù)呈現(xiàn)方式與提煉原則；作為主題物，其是我們探察妓女形象情欲化轉(zhuǎn)型的價值符號，是“再現(xiàn)”妓女生活狀態(tài)的隱喻符號，更是觀照妓女命運軌跡的象征符號，是表征全書妓女書寫特點的主題性道具。而類似的情況在近代狹邪小說，乃至明清世情小說中不乏其見：不僅還有大量“床榻”之外的主題物，如：水煙袋，化妝鏡，首飾等，還有更多敘事文本中的“床榻”，都具備線索性、功能性、隱喻性的書寫功能，而我們對此的關(guān)注還遠遠不夠。當然，筆者學力平平，在此僅嘗試以《海上花列傳》的女性書寫為對象，以作為主題物的“床榻”為切入點，為相關(guān)闡釋、研究提供一個可資參考的典型個案。