非遺保護(hù)視域下民間美術(shù)的家族群體參與特質(zhì)研究
——以曹縣戲文紙?jiān)鸀槔?/h1>
2022-03-11 19:24:48張宗建
張宗建
(江蘇師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，徐州 221116)
一、民間美術(shù)與家族群體參與
從人類(lèi)社會(huì)與文化的發(fā)展歷程看，任何文化活動(dòng)或行為的產(chǎn)生、延續(xù)均與所處區(qū)域的群體意識(shí)與參與密切相關(guān)，地方群體規(guī)范影響并制約著區(qū)域文化的進(jìn)化路徑，民間藝術(shù)創(chuàng)作亦受此影響。民間美術(shù)作為地方文化的重要部分，本身具有強(qiáng)烈的原生性與群體性特質(zhì)，它的創(chuàng)作基于民間生活與勞動(dòng)的基礎(chǔ)，其文化根基為某一區(qū)域的所有人共享。因此在其創(chuàng)作之中很少有人會(huì)將自身的創(chuàng)作視為純粹個(gè)人化、個(gè)性化的創(chuàng)作，同時(shí)，消費(fèi)者或受眾對(duì)民間美術(shù)事項(xiàng)的認(rèn)知也更多的基于約定俗成的群體文化觀念，很難將其視為純粹的藝術(shù)作品看待。在具體的文化群體參與過(guò)程中，區(qū)域內(nèi)部依然由諸多以人情關(guān)系構(gòu)成的小范圍群體組成。從社會(huì)學(xué)角度來(lái)看，以群體間的互動(dòng)關(guān)系為標(biāo)志，社會(huì)群體常被分為初級(jí)群體與次級(jí)社會(huì)群體兩部分，其中“初級(jí)群體是指?jìng)€(gè)人總是從一些直接的、人數(shù)不多的、親密的交往過(guò)程中形成最初的社會(huì)關(guān)系，由這些初級(jí)的社會(huì)關(guān)系聯(lián)結(jié)起來(lái)的群體就是初級(jí)群體，如家庭、鄰里及游戲群體等”[1]。這其中的家庭互動(dòng)關(guān)系是社會(huì)群體中最為基礎(chǔ)，亦是最為穩(wěn)定的群體關(guān)系，這在民間美術(shù)的民眾參與形式中極為突出地展現(xiàn)出來(lái)。
家族性群體參與在民間美術(shù)創(chuàng)作的參與程度上可分為普遍性創(chuàng)作與獨(dú)特性創(chuàng)作。普遍性創(chuàng)作在這里是指在某一區(qū)域或社區(qū)中，具有民間美術(shù)特質(zhì)同時(shí)又與生活、生產(chǎn)、風(fēng)俗等文化相關(guān)的群體創(chuàng)作。這里的創(chuàng)作群體凸顯了區(qū)域內(nèi)的所有社區(qū)民眾，即不論技藝的掌握程度有多少，掌握的方式怎樣，均有著該項(xiàng)技藝的制作能力，如織錦、刺繡、剪紙等生活技藝，在區(qū)域的女性群體中，是其生活生產(chǎn)的必備技能，是生存活動(dòng)的必經(jīng)之路。所謂獨(dú)特性創(chuàng)作則是指在某一區(qū)域或社區(qū)內(nèi)部，某一民間美術(shù)品類(lèi)制作技能僅為某一姓氏家族所掌握，并在其家族內(nèi)部有著悠久的歷史傳承、明確的技藝流程以及嚴(yán)格的家族行業(yè)傳承規(guī)范，其他家族或因行業(yè)規(guī)范、或因文化風(fēng)俗、或因創(chuàng)作技能等原因，少有參與這類(lèi)作品的創(chuàng)作?！吨芏Y·考工記》曾載：“攻木之工：輪、輿、弓、廬、匠、車(chē)、梓；攻金之工：筑、冶、鳧、栗、段、桃；攻皮之工：函、鮑、韗、韋、裘”[2]。這其中的筑、冶、弓、車(chē)等便是以家族為名稱(chēng)所稱(chēng)呼的百工之名，他們也各自掌握著各自家族所不同的技藝技能。這種參與類(lèi)型強(qiáng)調(diào)家族的個(gè)體特性，從而將社區(qū)內(nèi)家族與家族間以技藝的掌握方式進(jìn)行了創(chuàng)作上的隔離。雖然上述兩種參與創(chuàng)作的方式不同，但都是以家族為單位進(jìn)行的傳承發(fā)展，因此都具有家族性的參與特性。
同時(shí)，伴隨著社區(qū)與社會(huì)群體的產(chǎn)生，其內(nèi)部所包含的個(gè)體之間開(kāi)始出現(xiàn)各式各樣的社會(huì)分工。民間美術(shù)各門(mén)類(lèi)的發(fā)展與分化正是社會(huì)分工的結(jié)果，不同種類(lèi)的民間技藝分化成不同身份的民眾群體，民眾群體在顯性的社會(huì)互動(dòng)空間中又具備了各自不同的隱性分工，從而豐富了社區(qū)的文化構(gòu)成與空間穩(wěn)固。在某些民間美術(shù)的傳承、編排、演示或制作過(guò)程中，并非由一人單獨(dú)完成，會(huì)根據(jù)工序的需求分工出不同的創(chuàng)作主體，各工序操作中均有特定的工匠所進(jìn)行參與我們將這種社會(huì)分工性的群體參與模式稱(chēng)之為“群體性協(xié)作參與”。
二、喪葬儀式與曹縣紙?jiān)幕?/h2>
喪葬儀式作為民間禮俗活動(dòng)中的重要部分，向來(lái)為中華民族各地區(qū)人民所重視，且儀式主體多程式反復(fù)，參事者眾多，鼓樂(lè)并進(jìn)，在各地傳統(tǒng)文化中已形成一種家族信仰體系。在整場(chǎng)喪葬活動(dòng)的進(jìn)程中，喪葬的禮制體系貫穿其中，禮樂(lè)、祭祀物品的運(yùn)用及街坊鄰居的聯(lián)合參與行為均與其核心體系相伴相生，并服務(wù)于此。魯西南地區(qū)歷來(lái)重視喪葬儀式的莊嚴(yán)隆重性，其傳統(tǒng)儀式繁復(fù)瑣碎，康熙四十八年《巨野縣志·卷七》有載：“禮儀至喪事尤靡。一家有喪，親友各制綢緞、金旌、牲醴、鼓樂(lè)饋送；至殯，復(fù)陳花塔、羊豕、綢緞、奠章，果菜多用南品海味。賻儀三、五兩不等”[3]。其中所指的“花塔”便是該地一種傳統(tǒng)的紙?jiān)髌?，目前入選山東省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目名錄的曹縣戲文紙?jiān)闶窃趩试崦髌鞅尘跋庐a(chǎn)生的。
明器，亦稱(chēng)冥器，是指?jìng)鹘y(tǒng)喪葬儀式中跟隨逝者下葬或焚燒的隨葬祭品。紙?jiān)鳛槊髌髌奉?lèi)中重要的一部分，最早出現(xiàn)于魏晉南北朝時(shí)期，受東漢紙張制作的逐漸發(fā)達(dá)以及政府薄葬制度的影響，民間喪葬祭祀中開(kāi)始減少陶器、銅器、漆器等貴重物品，轉(zhuǎn)而以紙?jiān)嬷?。至唐代，皇室貴族開(kāi)始出現(xiàn)以竹竿、麥秸等為支架的立體型紙?jiān)?，并開(kāi)始出現(xiàn)鬼神造型的紙?jiān)未?，紙?jiān)_(kāi)始成為民間流行的隨葬品，《東京夢(mèng)華錄》記載：“若兇事出殯，自上而下，兇肆各有體例。如方相、車(chē)輿、結(jié)絡(luò)、彩帛，皆有定價(jià)，不須勞力……市井賣(mài)冥器靴鞋、幞頭帽子、金犀假帶、五彩衣服。以紙糊架子盤(pán)游出賣(mài)”[4]?？梢?jiàn)在當(dāng)時(shí)，紙質(zhì)的明器已經(jīng)在民眾喪葬祭祀中普遍使用起來(lái)，并且其“紙糊架子”式的立體制作形式也開(kāi)始擺脫平面紙?jiān)氖`，制作工序也相對(duì)復(fù)雜起來(lái)，成為了真正意義上的紙?jiān)髌?。明代之后，紙?jiān)鷦t改變了下棺陪葬的角色，無(wú)論民間或者達(dá)官貴人大都采用焚燒的方式進(jìn)行祭祀，這也基本奠定了目前喪葬紙?jiān)谱髋c使用的規(guī)范。紙?jiān)漠a(chǎn)生與發(fā)展代表了中國(guó)人傳統(tǒng)的生死觀與靈魂觀念，紙?jiān)旧硪渤休d了強(qiáng)烈的象征性祭祀觀?！白蕴拼詠?lái)，雖然紙?jiān)臉邮教幱谧兓?，但其?nèi)在文化含義、蘊(yùn)含的信仰觀念與情感并未發(fā)生變化，始終反映著民眾的靈魂觀念、情感訴求，寄托著民眾追求幸福(不管是生前還是死后)的強(qiáng)烈愿望”[5]。山東曹縣地區(qū)使用紙?jiān)鷨试崞返臍v史悠久，時(shí)至今日，在其轄區(qū)內(nèi)尤其是鄉(xiāng)村之中，焚燒紙?jiān)允緦?duì)逝者的追念與訴說(shuō)生者的情感，仍然是喪葬儀式中重要的一部分。紙?jiān)诋?dāng)?shù)囟啾环Q(chēng)之為“扎罩子”、“糊紙”、“扎紙”等，當(dāng)?shù)丶堅(jiān)膭?chuàng)作題材與內(nèi)容豐富，一般可以分為神像類(lèi)(如開(kāi)路鬼、佛教道教諸神等，但數(shù)量較少)、建筑類(lèi)(如牌坊、樓宇、大樓子等)、人像類(lèi)(如童男童女、車(chē)夫、戲曲人物等)、生活用品類(lèi)(如汽車(chē)、花轎、電視、元寶等)及動(dòng)物類(lèi)(如馬、牛、鶴、天鵝等)。這些品類(lèi)的紙?jiān)髌吩诤蕽纱蟛康貐^(qū)普遍存在且風(fēng)格差異不大，但唯獨(dú)人像類(lèi)題材中的戲文紙?jiān)诓芸h地區(qū)最為多見(jiàn)。
戲文紙?jiān)谱骶?，工序較之普通紙?jiān)鄬?duì)復(fù)雜，主要表現(xiàn)當(dāng)?shù)貞蚯}材中的人物與場(chǎng)景，民間藝人通過(guò)扎、塑、繪、剪的手法將戲曲舞臺(tái)上的絢麗服裝與動(dòng)作姿態(tài)充分表現(xiàn)出來(lái)，使民眾的審美情趣寄托于紙?jiān)髌分?，形成了?dú)具特色的藝術(shù)化效果，是紙?jiān)囆g(shù)中的精品。同時(shí)，這樣的精美制作形式亦體現(xiàn)出當(dāng)?shù)孛癖姷纳钣^：“百姓們認(rèn)為死者亡靈是永恒的，為了滿足亡者在陰間的生活，需要扎制他們生前喜歡的戲曲，帶到陰間去享受，這種風(fēng)俗也體現(xiàn)了‘喪家之樂(lè)’的遺存”[6]。從制作者個(gè)體來(lái)看，普通紙?jiān)闹谱餍睦砼c戲文紙?jiān)闹谱餍睦硪喑霈F(xiàn)了一定差異，普通紙?jiān)谱鲿r(shí)由于其模式化較重且需趕時(shí)間滿足受眾需求，所以制作時(shí)多是工序日復(fù)一日的反復(fù)再現(xiàn)，而戲文紙?jiān)枰鶕?jù)不同戲種、不同劇目的需求刻畫(huà)不同的紙?jiān)宋镄蜗?，?shí)際上已經(jīng)進(jìn)入了制作者的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，正如張道一先生所言：“這些戲曲偶人雖然在喪禮上出現(xiàn)，實(shí)際上已經(jīng)脫離開(kāi)宗教迷信。是生者對(duì)死者的娛樂(lè)，還是生者自我的安慰，抑或兩者兼具，說(shuō)明紙?jiān)囆g(shù)在一千多年的演變中，已經(jīng)向世俗轉(zhuǎn)化。這是藝術(shù)發(fā)展的通性，也是藝術(shù)從結(jié)合實(shí)用到獨(dú)立鑒賞的一個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程”[7]。正是由于這種藝術(shù)化的表述與其獨(dú)特的民俗文化價(jià)值，曹縣戲文紙?jiān)?009年9月入選山東省第二批省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，2011年曹縣樓莊鄉(xiāng)王堂村藝人張玉周獲評(píng)山東省省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人。
三、曹縣戲文紙?jiān)捌浼易迦后w協(xié)作的參與模式
(一)曹縣張氏紙?jiān)捌浼易迦后w參與形態(tài)
曹縣樓莊鄉(xiāng)王堂村位于曹縣城區(qū)的西部，與河南省民權(quán)縣相隔較近，張氏紙?jiān)窃摰刂募堅(jiān)兰?，至張玉周已為可考的第四代傳人，由于張氏紙?jiān)煨团c制作工藝上相較精美，且專(zhuān)長(zhǎng)于戲文紙?jiān)?，亦成為?dāng)?shù)孛癖妴试峒堅(jiān)?gòu)買(mǎi)的主要紙?jiān)?。省?jí)項(xiàng)目代表性傳承人張玉周1961年生人，高中畢業(yè)，由于具有優(yōu)秀的繪畫(huà)及造型功底，成為目前家族紙?jiān)a(chǎn)中的組織者與領(lǐng)導(dǎo)者。
紙?jiān)袠I(yè)從業(yè)者的身份在鄉(xiāng)村社會(huì)中略顯特殊，其既是鄉(xiāng)村生活中不可或缺的職業(yè)之一，亦由于其行業(yè)的特殊性而帶有一絲神秘的色彩，使普通民眾常對(duì)其“敬而遠(yuǎn)之”。由此，紙?jiān)妓嚨膫鹘y(tǒng)傳承形式多以單姓的家族式為主，即便在今日，張玉周所收的幾個(gè)徒弟中，依然多是自己的侄子外甥等親戚，這既是家族技藝不外傳的特性，亦是行業(yè)特殊性的凸顯。
戲文紙?jiān)闹谱飨噍^于其他類(lèi)普通紙?jiān)谱鞴に噺?fù)雜，對(duì)藝人的綜合要求更高，也就意味著家族內(nèi)傳的技藝并非每人均能掌握的，必須具有良好的美術(shù)天賦，才能將戲文紙?jiān)@一項(xiàng)目的核心技藝傳承下去。項(xiàng)目代表性傳承人張玉周正是由于其良好的美術(shù)天賦、造型技巧以及對(duì)于戲曲選段、鬼神形象的熟識(shí)，成為該地區(qū)有代表性的戲文紙?jiān)嚾恕?/p>
“因?yàn)槭亲鎮(zhèn)?，從小就整天看，高中畢業(yè)之后就開(kāi)始做這個(gè)，跟著老人干一干很快就學(xué)會(huì)了。但是戲文紙?jiān)獙?zhuān)門(mén)學(xué)的多一些，戲文是最難的一個(gè)，它得涵蓋很多東西。第一，得會(huì)畫(huà)，會(huì)識(shí)臉譜。第二，得會(huì)搞點(diǎn)泥塑，因?yàn)橐竽樧V，要捏模子。第三，得懂戲，不識(shí)一點(diǎn)戲的話，不知道哪一出(戲)，他穿的衣服，拿的什么東西，戴的什么東西，喜怒哀樂(lè)，他的表情問(wèn)題，這些都得知道，哪一出是什么內(nèi)容必須得懂”①。
在傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)中，忠孝觀及鬼神觀相對(duì)濃厚，“事死如事生”及厚葬的觀念在菏澤地區(qū)的鄉(xiāng)村中極為盛行，乾隆二十一年《曹州府志》中記載的“曹縣民務(wù)耕桑，與菏澤同俗，然信鬼信巫，疾不延醫(yī)……歲時(shí)賽禱神廟”[8]。便體現(xiàn)出這一點(diǎn)。當(dāng)?shù)卮迓涿癖姙榱耸故湃サ挠H人在陰間尚能使用與生前相似的，甚至是超越陽(yáng)間生活的物品，便樂(lè)于將紙?jiān)膭?chuàng)作題材不斷創(chuàng)新豐富。“紙質(zhì)的供奉品雖然是假的，在悼念者虔誠(chéng)的情感世界中，卻具有‘真實(shí)’的意義。只要情感是真實(shí)的，紙?jiān)@種假的用具便具有了‘真’的含義”[9]。在這種文化背景下，村落中的富裕家庭在普通紙?jiān)忾_(kāi)始尋求更為精細(xì)更具生活氣息的創(chuàng)作形式，以使逝去的親人得到與現(xiàn)實(shí)生活相似的精神娛樂(lè)活動(dòng)，戲文紙?jiān)鷳?yīng)運(yùn)而生。這種民眾的需求使紙?jiān)嚾嗽谠摰貐^(qū)有大量存在，幾乎每一村子都有一做紙?jiān)畹慕橙耍倚兄两袢占堅(jiān)匀挥休^大的市場(chǎng)需求。同時(shí)，這種與民間風(fēng)俗相關(guān)的普遍技藝，使曹縣戲文紙?jiān)@一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目具有了些許家族性群體參與的普遍性創(chuàng)作特征。甚至于筆者在調(diào)查時(shí)亦發(fā)現(xiàn)諸多喪葬儀式附生的其他行業(yè)，如喪葬鼓吹樂(lè)樂(lè)隊(duì)也逐漸開(kāi)展了紙?jiān)南嚓P(guān)業(yè)務(wù)。
這些事例都體現(xiàn)出了紙?jiān)袠I(yè)在當(dāng)?shù)夭恢淮嬖诩易宓钠毡閰⑴c性，又在廣義上顯示出該地區(qū)多民眾群體參與的特性。同時(shí)，在這種群體性參與的文化背景下，從歷史與當(dāng)下的紙?jiān)谱鞴に噥?lái)看，家族內(nèi)部成員的集體協(xié)作與分工是加快紙?jiān)谱餍实闹匾绞?。家族群體協(xié)作的參與模式在該項(xiàng)民間美術(shù)中的作用明顯，在縮減制作時(shí)間的同時(shí)，又為大型紙?jiān)闹谱魈峁┝巳耸峙c協(xié)助。不過(guò)由于這種協(xié)作是基于增加效率與流水工作之上的，對(duì)于技藝流程的掌握依然可以由個(gè)人單獨(dú)掌握，而并不存在嚴(yán)格的每道工序由不同工匠完成的規(guī)范，所以我們?cè)谶@里將紙?jiān)募彝シ止しQ(chēng)之為半?yún)f(xié)作式分工模式。
(二)張氏紙?jiān)易鍍?nèi)部的半?yún)f(xié)作式分工模式
在這種普遍性群體參與之外，喪葬紙?jiān)c戲文紙?jiān)闹谱饔殖尸F(xiàn)出家族內(nèi)部半?yún)f(xié)作式分工的特色。紙?jiān)捎谄涫鼙娦枨蟮莫?dú)特性，在時(shí)間要求上較為緊迫，往往只有兩天的時(shí)間即需完成，這種緊迫性就促使了家族內(nèi)部生產(chǎn)的分工與協(xié)作，從而在剪紙、扎架、裱糊、彩繪等工序中產(chǎn)生了流水線式的作業(yè)。在傳統(tǒng)社會(huì)觀念中，由于喪葬中有諸多關(guān)于女性的禁忌，因此女性是不得從事紙?jiān)谱餍袠I(yè)的，但隨著目前社會(huì)觀念的開(kāi)放與紙?jiān)髌返内s制，女性開(kāi)始參與到紙?jiān)谱鞯幕A(chǔ)工序中。在傳統(tǒng)喪葬紙?jiān)闹谱鬟^(guò)程中，主要包含選材、綁扎骨架、裱糊、剪紙、彩繪、修剪等多個(gè)主要工序。而其中的戲文紙?jiān)鷦t相對(duì)繁瑣，包含制作模范、繪制臉譜、裝扮頭飾、綁扎骨架、剪制服飾與道具、組裝頭身、調(diào)整姿勢(shì)等工序，在這些工序中，男性多進(jìn)行剪紙、扎架、彩繪等核心技藝工序，女性則多進(jìn)行裱糊這類(lèi)技術(shù)含量較低的工序。但其中的繪制及剪紙工藝，并非家族中所有的男性能夠完整掌握，所以，家族內(nèi)美術(shù)造型功底最好者便成為整套工序的領(lǐng)導(dǎo)與組織者。如在張氏紙?jiān)闹谱鬟^(guò)程中，張玉周主要進(jìn)行剪紙、彩繪及最后的修剪階段，基本不參與綁扎，而由兩位哥哥負(fù)責(zé)。同時(shí)，由于需求量較大，筆者進(jìn)行調(diào)查時(shí)，張玉周雇傭了當(dāng)?shù)厝?0歲左右的中年女性協(xié)助進(jìn)行裱糊，并根據(jù)裱糊的數(shù)量付以相應(yīng)的工錢(qián)。由于這三位女性所參與的工序基本上沒(méi)有涉及到張氏紙?jiān)暮诵募妓?，所以張氏紙?jiān)举|(zhì)上依然是在家族群體協(xié)作的維度下延續(xù)技藝的。
喪葬紙?jiān)捎谄涫褂玫奶厥庑耘c當(dāng)?shù)赝猎岬牧?xí)俗，在當(dāng)今村落中仍然具有較大的消費(fèi)市場(chǎng)。同時(shí)，其半?yún)f(xié)作式的參與模式，意味著雖然在表征上是群體性參與的協(xié)作模式，但作為個(gè)體的民間藝人同樣具備一人進(jìn)行全套工序制作的能力，因此又具有了個(gè)體創(chuàng)作的特征，從而使其傳承機(jī)制具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性，而不會(huì)因?yàn)槠渲心骋还ば蚬そ车碾x去使整套技藝無(wú)法進(jìn)行。同時(shí)，在當(dāng)代社會(huì)，由于喪葬紙?jiān)械膽蛭募堅(jiān)谱鞴に嚪爆崱⑿瘦^慢，外加當(dāng)?shù)孛癖娚烙^念的轉(zhuǎn)變，其對(duì)于戲文紙?jiān)?lèi)精品的需求量逐漸減少，該項(xiàng)技藝的掌握者逐漸減少，張玉周兒子由于求學(xué)在外并未沿襲祖輩的紙?jiān)挟?dāng)，這一獨(dú)具特色的民間美術(shù)項(xiàng)目在縱向傳承上，勢(shì)必將走出家族式群體參與的模式框架。
(三)“非遺”保護(hù)視域下制度政策與群體參與的矛盾凸顯
在魯西南地區(qū)鄉(xiāng)村的喪葬儀式中，喪葬紙?jiān)c民間鼓吹樂(lè)等民間藝術(shù)表現(xiàn)形式于其中依然占據(jù)著重要且不可替代的地位。在當(dāng)下“非遺”保護(hù)的浪潮中，雖然目前的保護(hù)制度使“戲文紙?jiān)睆奶镆白呦驈R堂，得到了多方的關(guān)注，但相對(duì)于紙?jiān)纬傻奈幕h(huán)境與文化關(guān)聯(lián)，制度的施行卻產(chǎn)生了一些文化矛盾。
首先，從入選名錄的項(xiàng)目名稱(chēng)來(lái)講，山東省省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中出現(xiàn)的項(xiàng)目名稱(chēng)為“曹縣戲文紙?jiān)?，而如我們前文所講，戲文紙?jiān)钱a(chǎn)生于喪葬紙?jiān)试醿x式與喪葬制度之上的一種民間喪葬用品，雖然戲文紙?jiān)砹瞬芸h紙?jiān)淖罹咚囆g(shù)表現(xiàn)力的部分，但其與喪葬活動(dòng)是文化共同體中不可分割的部分。相對(duì)而言，“戲文紙?jiān)钡牧㈨?xiàng)，一定程度上割裂的民間文化的整體性與系統(tǒng)性，強(qiáng)調(diào)其視覺(jué)特質(zhì)，偏向于藝術(shù)形態(tài)的保護(hù)，而對(duì)喪葬文化的關(guān)聯(lián)相對(duì)忽略。
其次，如本文研究對(duì)象傳承人張玉周般具有政府非遺認(rèn)定者甚少，這與紙?jiān)谠摰貐^(qū)的繁盛程度仿佛是不成正比的。以曹縣所處的菏澤市為例，自北至南的各縣區(qū)均有大量紙?jiān)嚾舜嬖?，并且都是各地方較為知名的民間畫(huà)工，歷史上“扎、繪、印、塑”四門(mén)技藝純熟于身者，均被尊稱(chēng)為“畫(huà)匠”。時(shí)至今日，這種情形依然存在，大量紙?jiān)嚾嘶钴S于魯西南鄉(xiāng)間。那么，其它村落或縣區(qū)同樣具有高超技藝的紙?jiān)嚾巳绾渭{入政府保護(hù)范圍，是否應(yīng)當(dāng)以跨越曹縣地區(qū)的行政區(qū)劃限制，對(duì)魯西南其他地區(qū)的民間藝人進(jìn)行二次普查，這些問(wèn)題都有待進(jìn)一步的補(bǔ)充完善。這種情況的出現(xiàn)就導(dǎo)致了兩種矛盾的出現(xiàn)：“其一，在某項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)傳承中，過(guò)于重視一兩位傳承人的作用，而忽略了其他從事該項(xiàng)目的民間群眾的作用。其二，其他從事該項(xiàng)目的民間群眾多數(shù)并不了解關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的相關(guān)政策，國(guó)家的政策導(dǎo)向并不能調(diào)動(dòng)“非遺”基層傳播的積極性”[10]。這也就間接導(dǎo)致了社區(qū)參與過(guò)程中的民間工匠的身份被動(dòng)邊緣化的情形出現(xiàn)。
再次，本文所述民間美術(shù)的家族群體協(xié)作參與模式，是長(zhǎng)久以來(lái)民眾參與紙?jiān)谱鞯幕灸Ｊ?，也是中?guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)家族協(xié)作的體現(xiàn)。這之中由家族協(xié)作關(guān)系形成的集體意識(shí)是積極且強(qiáng)烈的，這種集體意識(shí)就意味著由家庭構(gòu)成的家族，在進(jìn)行協(xié)作時(shí)，會(huì)相應(yīng)的因?yàn)楣餐哪繕?biāo)強(qiáng)化個(gè)體意識(shí)，“前者越是能夠全面的涵蓋后者，社會(huì)關(guān)系就越緊密”[11]。所以說(shuō)，家族作為一個(gè)基本的社會(huì)單位，再以民間美術(shù)為基準(zhǔn)的成員協(xié)作中，不斷的加強(qiáng)著單位內(nèi)個(gè)體的共同意識(shí)，從而達(dá)到一種有機(jī)的團(tuán)結(jié)。而在目前的“非遺”保護(hù)制度中，在突出個(gè)體傳承人價(jià)值的同時(shí)，較少的提及家族這一群體的重要作用。誠(chéng)然，個(gè)體的傳承是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以活態(tài)承續(xù)的關(guān)鍵，但集體的參與卻是民間文化存活的根基土壤，如何在個(gè)體的基礎(chǔ)上，充分體現(xiàn)群體參與的作用，保護(hù)與挖掘更多的受眾消費(fèi)群體，亦是目前“非遺”保護(hù)需要思考的一個(gè)問(wèn)題。
最后，當(dāng)?shù)卣陙?lái)大力推行的“移風(fēng)易俗”政策，其改革方針直指喪葬民俗，喪葬民俗中的紙?jiān)⒐拇禈?lè)的使用開(kāi)始受到政策強(qiáng)力的限制，這種限制與村落文化的變遷又形成一種不可調(diào)和的矛盾。村落民眾不愿丟棄傳統(tǒng)民俗，私下仍然大規(guī)模使用喪葬制品，同時(shí)政府又期盼進(jìn)行所謂“移風(fēng)易俗”的鄉(xiāng)土文化改革，兩者之間的矛盾正凸顯了當(dāng)代制度文化與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的強(qiáng)烈沖突。
四、結(jié)語(yǔ)
民間美術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)自身由于產(chǎn)生于民眾并為民眾使用，其群體性的特色鮮明，形成了不同群體互動(dòng)形式的民間美術(shù)制作群體。同時(shí)，群體內(nèi)部又根據(jù)所傳習(xí)的民間美術(shù)技能不同，形成了不同形式、各具特色的群體成員互動(dòng)形式，從而使不同民間美術(shù)品類(lèi)產(chǎn)生了不同的傳承與發(fā)展方式。家族群體的協(xié)作參與模式在民間美術(shù)創(chuàng)作中是一類(lèi)較為基礎(chǔ)的、普遍存在參與形態(tài)。家族內(nèi)部通過(guò)血緣、情感、生活等聯(lián)系緊密的融合為一個(gè)共同目標(biāo)的主體，也是眾多民間美術(shù)得以在歷史長(zhǎng)河中良性傳承的重要根基。在民間美術(shù)的研究工作中，我們不僅需要對(duì)民間美術(shù)的類(lèi)別、形態(tài)、技藝流程進(jìn)行關(guān)注，其本源的參與模式是一切傳承的基礎(chǔ)，同時(shí)在當(dāng)下的“非遺”保護(hù)視域中，政府關(guān)于保護(hù)政策的制定亦需關(guān)注到群體參與的幾個(gè)重要方面，使民間文化與保護(hù)政策更為恰當(dāng)?shù)娜诤掀饋?lái)，更為良性的促進(jìn)民間美術(shù)的傳承與發(fā)展。
①田野調(diào)查時(shí)間：2018年8月23日；地點(diǎn)：山東省曹縣王堂村；調(diào)查者：邢習(xí)嬌，張宗建；調(diào)查對(duì)象：張玉周
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——以青島農(nóng)業(yè)大學(xué)為例 - 青島國(guó)際時(shí)尚城發(fā)展路徑探索研究
張宗建
(江蘇師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，徐州 221116)
一、民間美術(shù)與家族群體參與
從人類(lèi)社會(huì)與文化的發(fā)展歷程看，任何文化活動(dòng)或行為的產(chǎn)生、延續(xù)均與所處區(qū)域的群體意識(shí)與參與密切相關(guān)，地方群體規(guī)范影響并制約著區(qū)域文化的進(jìn)化路徑，民間藝術(shù)創(chuàng)作亦受此影響。民間美術(shù)作為地方文化的重要部分，本身具有強(qiáng)烈的原生性與群體性特質(zhì)，它的創(chuàng)作基于民間生活與勞動(dòng)的基礎(chǔ)，其文化根基為某一區(qū)域的所有人共享。因此在其創(chuàng)作之中很少有人會(huì)將自身的創(chuàng)作視為純粹個(gè)人化、個(gè)性化的創(chuàng)作，同時(shí)，消費(fèi)者或受眾對(duì)民間美術(shù)事項(xiàng)的認(rèn)知也更多的基于約定俗成的群體文化觀念，很難將其視為純粹的藝術(shù)作品看待。在具體的文化群體參與過(guò)程中，區(qū)域內(nèi)部依然由諸多以人情關(guān)系構(gòu)成的小范圍群體組成。從社會(huì)學(xué)角度來(lái)看，以群體間的互動(dòng)關(guān)系為標(biāo)志，社會(huì)群體常被分為初級(jí)群體與次級(jí)社會(huì)群體兩部分，其中“初級(jí)群體是指?jìng)€(gè)人總是從一些直接的、人數(shù)不多的、親密的交往過(guò)程中形成最初的社會(huì)關(guān)系，由這些初級(jí)的社會(huì)關(guān)系聯(lián)結(jié)起來(lái)的群體就是初級(jí)群體，如家庭、鄰里及游戲群體等”[1]。這其中的家庭互動(dòng)關(guān)系是社會(huì)群體中最為基礎(chǔ)，亦是最為穩(wěn)定的群體關(guān)系，這在民間美術(shù)的民眾參與形式中極為突出地展現(xiàn)出來(lái)。
家族性群體參與在民間美術(shù)創(chuàng)作的參與程度上可分為普遍性創(chuàng)作與獨(dú)特性創(chuàng)作。普遍性創(chuàng)作在這里是指在某一區(qū)域或社區(qū)中，具有民間美術(shù)特質(zhì)同時(shí)又與生活、生產(chǎn)、風(fēng)俗等文化相關(guān)的群體創(chuàng)作。這里的創(chuàng)作群體凸顯了區(qū)域內(nèi)的所有社區(qū)民眾，即不論技藝的掌握程度有多少，掌握的方式怎樣，均有著該項(xiàng)技藝的制作能力，如織錦、刺繡、剪紙等生活技藝，在區(qū)域的女性群體中，是其生活生產(chǎn)的必備技能，是生存活動(dòng)的必經(jīng)之路。所謂獨(dú)特性創(chuàng)作則是指在某一區(qū)域或社區(qū)內(nèi)部，某一民間美術(shù)品類(lèi)制作技能僅為某一姓氏家族所掌握，并在其家族內(nèi)部有著悠久的歷史傳承、明確的技藝流程以及嚴(yán)格的家族行業(yè)傳承規(guī)范，其他家族或因行業(yè)規(guī)范、或因文化風(fēng)俗、或因創(chuàng)作技能等原因，少有參與這類(lèi)作品的創(chuàng)作?！吨芏Y·考工記》曾載：“攻木之工：輪、輿、弓、廬、匠、車(chē)、梓；攻金之工：筑、冶、鳧、栗、段、桃；攻皮之工：函、鮑、韗、韋、裘”[2]。這其中的筑、冶、弓、車(chē)等便是以家族為名稱(chēng)所稱(chēng)呼的百工之名，他們也各自掌握著各自家族所不同的技藝技能。這種參與類(lèi)型強(qiáng)調(diào)家族的個(gè)體特性，從而將社區(qū)內(nèi)家族與家族間以技藝的掌握方式進(jìn)行了創(chuàng)作上的隔離。雖然上述兩種參與創(chuàng)作的方式不同，但都是以家族為單位進(jìn)行的傳承發(fā)展，因此都具有家族性的參與特性。
同時(shí)，伴隨著社區(qū)與社會(huì)群體的產(chǎn)生，其內(nèi)部所包含的個(gè)體之間開(kāi)始出現(xiàn)各式各樣的社會(huì)分工。民間美術(shù)各門(mén)類(lèi)的發(fā)展與分化正是社會(huì)分工的結(jié)果，不同種類(lèi)的民間技藝分化成不同身份的民眾群體，民眾群體在顯性的社會(huì)互動(dòng)空間中又具備了各自不同的隱性分工，從而豐富了社區(qū)的文化構(gòu)成與空間穩(wěn)固。在某些民間美術(shù)的傳承、編排、演示或制作過(guò)程中，并非由一人單獨(dú)完成，會(huì)根據(jù)工序的需求分工出不同的創(chuàng)作主體，各工序操作中均有特定的工匠所進(jìn)行參與我們將這種社會(huì)分工性的群體參與模式稱(chēng)之為“群體性協(xié)作參與”。
二、喪葬儀式與曹縣紙?jiān)幕?/h2>
喪葬儀式作為民間禮俗活動(dòng)中的重要部分，向來(lái)為中華民族各地區(qū)人民所重視，且儀式主體多程式反復(fù)，參事者眾多，鼓樂(lè)并進(jìn)，在各地傳統(tǒng)文化中已形成一種家族信仰體系。在整場(chǎng)喪葬活動(dòng)的進(jìn)程中，喪葬的禮制體系貫穿其中，禮樂(lè)、祭祀物品的運(yùn)用及街坊鄰居的聯(lián)合參與行為均與其核心體系相伴相生，并服務(wù)于此。魯西南地區(qū)歷來(lái)重視喪葬儀式的莊嚴(yán)隆重性，其傳統(tǒng)儀式繁復(fù)瑣碎，康熙四十八年《巨野縣志·卷七》有載：“禮儀至喪事尤靡。一家有喪，親友各制綢緞、金旌、牲醴、鼓樂(lè)饋送；至殯，復(fù)陳花塔、羊豕、綢緞、奠章，果菜多用南品海味。賻儀三、五兩不等”[3]。其中所指的“花塔”便是該地一種傳統(tǒng)的紙?jiān)髌?，目前入選山東省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目名錄的曹縣戲文紙?jiān)闶窃趩试崦髌鞅尘跋庐a(chǎn)生的。
明器，亦稱(chēng)冥器，是指?jìng)鹘y(tǒng)喪葬儀式中跟隨逝者下葬或焚燒的隨葬祭品。紙?jiān)鳛槊髌髌奉?lèi)中重要的一部分，最早出現(xiàn)于魏晉南北朝時(shí)期，受東漢紙張制作的逐漸發(fā)達(dá)以及政府薄葬制度的影響，民間喪葬祭祀中開(kāi)始減少陶器、銅器、漆器等貴重物品，轉(zhuǎn)而以紙?jiān)嬷?。至唐代，皇室貴族開(kāi)始出現(xiàn)以竹竿、麥秸等為支架的立體型紙?jiān)?，并開(kāi)始出現(xiàn)鬼神造型的紙?jiān)未?，紙?jiān)_(kāi)始成為民間流行的隨葬品，《東京夢(mèng)華錄》記載：“若兇事出殯，自上而下，兇肆各有體例。如方相、車(chē)輿、結(jié)絡(luò)、彩帛，皆有定價(jià)，不須勞力……市井賣(mài)冥器靴鞋、幞頭帽子、金犀假帶、五彩衣服。以紙糊架子盤(pán)游出賣(mài)”[4]?？梢?jiàn)在當(dāng)時(shí)，紙質(zhì)的明器已經(jīng)在民眾喪葬祭祀中普遍使用起來(lái)，并且其“紙糊架子”式的立體制作形式也開(kāi)始擺脫平面紙?jiān)氖`，制作工序也相對(duì)復(fù)雜起來(lái)，成為了真正意義上的紙?jiān)髌?。明代之后，紙?jiān)鷦t改變了下棺陪葬的角色，無(wú)論民間或者達(dá)官貴人大都采用焚燒的方式進(jìn)行祭祀，這也基本奠定了目前喪葬紙?jiān)谱髋c使用的規(guī)范。紙?jiān)漠a(chǎn)生與發(fā)展代表了中國(guó)人傳統(tǒng)的生死觀與靈魂觀念，紙?jiān)旧硪渤休d了強(qiáng)烈的象征性祭祀觀?！白蕴拼詠?lái)，雖然紙?jiān)臉邮教幱谧兓?，但其?nèi)在文化含義、蘊(yùn)含的信仰觀念與情感并未發(fā)生變化，始終反映著民眾的靈魂觀念、情感訴求，寄托著民眾追求幸福(不管是生前還是死后)的強(qiáng)烈愿望”[5]。山東曹縣地區(qū)使用紙?jiān)鷨试崞返臍v史悠久，時(shí)至今日，在其轄區(qū)內(nèi)尤其是鄉(xiāng)村之中，焚燒紙?jiān)允緦?duì)逝者的追念與訴說(shuō)生者的情感，仍然是喪葬儀式中重要的一部分。紙?jiān)诋?dāng)?shù)囟啾环Q(chēng)之為“扎罩子”、“糊紙”、“扎紙”等，當(dāng)?shù)丶堅(jiān)膭?chuàng)作題材與內(nèi)容豐富，一般可以分為神像類(lèi)(如開(kāi)路鬼、佛教道教諸神等，但數(shù)量較少)、建筑類(lèi)(如牌坊、樓宇、大樓子等)、人像類(lèi)(如童男童女、車(chē)夫、戲曲人物等)、生活用品類(lèi)(如汽車(chē)、花轎、電視、元寶等)及動(dòng)物類(lèi)(如馬、牛、鶴、天鵝等)。這些品類(lèi)的紙?jiān)髌吩诤蕽纱蟛康貐^(qū)普遍存在且風(fēng)格差異不大，但唯獨(dú)人像類(lèi)題材中的戲文紙?jiān)诓芸h地區(qū)最為多見(jiàn)。
戲文紙?jiān)谱骶?，工序較之普通紙?jiān)鄬?duì)復(fù)雜，主要表現(xiàn)當(dāng)?shù)貞蚯}材中的人物與場(chǎng)景，民間藝人通過(guò)扎、塑、繪、剪的手法將戲曲舞臺(tái)上的絢麗服裝與動(dòng)作姿態(tài)充分表現(xiàn)出來(lái)，使民眾的審美情趣寄托于紙?jiān)髌分?，形成了?dú)具特色的藝術(shù)化效果，是紙?jiān)囆g(shù)中的精品。同時(shí)，這樣的精美制作形式亦體現(xiàn)出當(dāng)?shù)孛癖姷纳钣^：“百姓們認(rèn)為死者亡靈是永恒的，為了滿足亡者在陰間的生活，需要扎制他們生前喜歡的戲曲，帶到陰間去享受，這種風(fēng)俗也體現(xiàn)了‘喪家之樂(lè)’的遺存”[6]。從制作者個(gè)體來(lái)看，普通紙?jiān)闹谱餍睦砼c戲文紙?jiān)闹谱餍睦硪喑霈F(xiàn)了一定差異，普通紙?jiān)谱鲿r(shí)由于其模式化較重且需趕時(shí)間滿足受眾需求，所以制作時(shí)多是工序日復(fù)一日的反復(fù)再現(xiàn)，而戲文紙?jiān)枰鶕?jù)不同戲種、不同劇目的需求刻畫(huà)不同的紙?jiān)宋镄蜗?，?shí)際上已經(jīng)進(jìn)入了制作者的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，正如張道一先生所言：“這些戲曲偶人雖然在喪禮上出現(xiàn)，實(shí)際上已經(jīng)脫離開(kāi)宗教迷信。是生者對(duì)死者的娛樂(lè)，還是生者自我的安慰，抑或兩者兼具，說(shuō)明紙?jiān)囆g(shù)在一千多年的演變中，已經(jīng)向世俗轉(zhuǎn)化。這是藝術(shù)發(fā)展的通性，也是藝術(shù)從結(jié)合實(shí)用到獨(dú)立鑒賞的一個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程”[7]。正是由于這種藝術(shù)化的表述與其獨(dú)特的民俗文化價(jià)值，曹縣戲文紙?jiān)?009年9月入選山東省第二批省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，2011年曹縣樓莊鄉(xiāng)王堂村藝人張玉周獲評(píng)山東省省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人。
三、曹縣戲文紙?jiān)捌浼易迦后w協(xié)作的參與模式
(一)曹縣張氏紙?jiān)捌浼易迦后w參與形態(tài)
曹縣樓莊鄉(xiāng)王堂村位于曹縣城區(qū)的西部，與河南省民權(quán)縣相隔較近，張氏紙?jiān)窃摰刂募堅(jiān)兰?，至張玉周已為可考的第四代傳人，由于張氏紙?jiān)煨团c制作工藝上相較精美，且專(zhuān)長(zhǎng)于戲文紙?jiān)?，亦成為?dāng)?shù)孛癖妴试峒堅(jiān)?gòu)買(mǎi)的主要紙?jiān)?。省?jí)項(xiàng)目代表性傳承人張玉周1961年生人，高中畢業(yè)，由于具有優(yōu)秀的繪畫(huà)及造型功底，成為目前家族紙?jiān)a(chǎn)中的組織者與領(lǐng)導(dǎo)者。
紙?jiān)袠I(yè)從業(yè)者的身份在鄉(xiāng)村社會(huì)中略顯特殊，其既是鄉(xiāng)村生活中不可或缺的職業(yè)之一，亦由于其行業(yè)的特殊性而帶有一絲神秘的色彩，使普通民眾常對(duì)其“敬而遠(yuǎn)之”。由此，紙?jiān)妓嚨膫鹘y(tǒng)傳承形式多以單姓的家族式為主，即便在今日，張玉周所收的幾個(gè)徒弟中，依然多是自己的侄子外甥等親戚，這既是家族技藝不外傳的特性，亦是行業(yè)特殊性的凸顯。
戲文紙?jiān)闹谱飨噍^于其他類(lèi)普通紙?jiān)谱鞴に噺?fù)雜，對(duì)藝人的綜合要求更高，也就意味著家族內(nèi)傳的技藝并非每人均能掌握的，必須具有良好的美術(shù)天賦，才能將戲文紙?jiān)@一項(xiàng)目的核心技藝傳承下去。項(xiàng)目代表性傳承人張玉周正是由于其良好的美術(shù)天賦、造型技巧以及對(duì)于戲曲選段、鬼神形象的熟識(shí)，成為該地區(qū)有代表性的戲文紙?jiān)嚾恕?/p>
“因?yàn)槭亲鎮(zhèn)?，從小就整天看，高中畢業(yè)之后就開(kāi)始做這個(gè)，跟著老人干一干很快就學(xué)會(huì)了。但是戲文紙?jiān)獙?zhuān)門(mén)學(xué)的多一些，戲文是最難的一個(gè)，它得涵蓋很多東西。第一，得會(huì)畫(huà)，會(huì)識(shí)臉譜。第二，得會(huì)搞點(diǎn)泥塑，因?yàn)橐竽樧V，要捏模子。第三，得懂戲，不識(shí)一點(diǎn)戲的話，不知道哪一出(戲)，他穿的衣服，拿的什么東西，戴的什么東西，喜怒哀樂(lè)，他的表情問(wèn)題，這些都得知道，哪一出是什么內(nèi)容必須得懂”①。
在傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)中，忠孝觀及鬼神觀相對(duì)濃厚，“事死如事生”及厚葬的觀念在菏澤地區(qū)的鄉(xiāng)村中極為盛行，乾隆二十一年《曹州府志》中記載的“曹縣民務(wù)耕桑，與菏澤同俗，然信鬼信巫，疾不延醫(yī)……歲時(shí)賽禱神廟”[8]。便體現(xiàn)出這一點(diǎn)。當(dāng)?shù)卮迓涿癖姙榱耸故湃サ挠H人在陰間尚能使用與生前相似的，甚至是超越陽(yáng)間生活的物品，便樂(lè)于將紙?jiān)膭?chuàng)作題材不斷創(chuàng)新豐富。“紙質(zhì)的供奉品雖然是假的，在悼念者虔誠(chéng)的情感世界中，卻具有‘真實(shí)’的意義。只要情感是真實(shí)的，紙?jiān)@種假的用具便具有了‘真’的含義”[9]。在這種文化背景下，村落中的富裕家庭在普通紙?jiān)忾_(kāi)始尋求更為精細(xì)更具生活氣息的創(chuàng)作形式，以使逝去的親人得到與現(xiàn)實(shí)生活相似的精神娛樂(lè)活動(dòng)，戲文紙?jiān)鷳?yīng)運(yùn)而生。這種民眾的需求使紙?jiān)嚾嗽谠摰貐^(qū)有大量存在，幾乎每一村子都有一做紙?jiān)畹慕橙耍倚兄两袢占堅(jiān)匀挥休^大的市場(chǎng)需求。同時(shí)，這種與民間風(fēng)俗相關(guān)的普遍技藝，使曹縣戲文紙?jiān)@一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目具有了些許家族性群體參與的普遍性創(chuàng)作特征。甚至于筆者在調(diào)查時(shí)亦發(fā)現(xiàn)諸多喪葬儀式附生的其他行業(yè)，如喪葬鼓吹樂(lè)樂(lè)隊(duì)也逐漸開(kāi)展了紙?jiān)南嚓P(guān)業(yè)務(wù)。
這些事例都體現(xiàn)出了紙?jiān)袠I(yè)在當(dāng)?shù)夭恢淮嬖诩易宓钠毡閰⑴c性，又在廣義上顯示出該地區(qū)多民眾群體參與的特性。同時(shí)，在這種群體性參與的文化背景下，從歷史與當(dāng)下的紙?jiān)谱鞴に噥?lái)看，家族內(nèi)部成員的集體協(xié)作與分工是加快紙?jiān)谱餍实闹匾绞?。家族群體協(xié)作的參與模式在該項(xiàng)民間美術(shù)中的作用明顯，在縮減制作時(shí)間的同時(shí)，又為大型紙?jiān)闹谱魈峁┝巳耸峙c協(xié)助。不過(guò)由于這種協(xié)作是基于增加效率與流水工作之上的，對(duì)于技藝流程的掌握依然可以由個(gè)人單獨(dú)掌握，而并不存在嚴(yán)格的每道工序由不同工匠完成的規(guī)范，所以我們?cè)谶@里將紙?jiān)募彝シ止しQ(chēng)之為半?yún)f(xié)作式分工模式。
(二)張氏紙?jiān)易鍍?nèi)部的半?yún)f(xié)作式分工模式
在這種普遍性群體參與之外，喪葬紙?jiān)c戲文紙?jiān)闹谱饔殖尸F(xiàn)出家族內(nèi)部半?yún)f(xié)作式分工的特色。紙?jiān)捎谄涫鼙娦枨蟮莫?dú)特性，在時(shí)間要求上較為緊迫，往往只有兩天的時(shí)間即需完成，這種緊迫性就促使了家族內(nèi)部生產(chǎn)的分工與協(xié)作，從而在剪紙、扎架、裱糊、彩繪等工序中產(chǎn)生了流水線式的作業(yè)。在傳統(tǒng)社會(huì)觀念中，由于喪葬中有諸多關(guān)于女性的禁忌，因此女性是不得從事紙?jiān)谱餍袠I(yè)的，但隨著目前社會(huì)觀念的開(kāi)放與紙?jiān)髌返内s制，女性開(kāi)始參與到紙?jiān)谱鞯幕A(chǔ)工序中。在傳統(tǒng)喪葬紙?jiān)闹谱鬟^(guò)程中，主要包含選材、綁扎骨架、裱糊、剪紙、彩繪、修剪等多個(gè)主要工序。而其中的戲文紙?jiān)鷦t相對(duì)繁瑣，包含制作模范、繪制臉譜、裝扮頭飾、綁扎骨架、剪制服飾與道具、組裝頭身、調(diào)整姿勢(shì)等工序，在這些工序中，男性多進(jìn)行剪紙、扎架、彩繪等核心技藝工序，女性則多進(jìn)行裱糊這類(lèi)技術(shù)含量較低的工序。但其中的繪制及剪紙工藝，并非家族中所有的男性能夠完整掌握，所以，家族內(nèi)美術(shù)造型功底最好者便成為整套工序的領(lǐng)導(dǎo)與組織者。如在張氏紙?jiān)闹谱鬟^(guò)程中，張玉周主要進(jìn)行剪紙、彩繪及最后的修剪階段，基本不參與綁扎，而由兩位哥哥負(fù)責(zé)。同時(shí)，由于需求量較大，筆者進(jìn)行調(diào)查時(shí)，張玉周雇傭了當(dāng)?shù)厝?0歲左右的中年女性協(xié)助進(jìn)行裱糊，并根據(jù)裱糊的數(shù)量付以相應(yīng)的工錢(qián)。由于這三位女性所參與的工序基本上沒(méi)有涉及到張氏紙?jiān)暮诵募妓?，所以張氏紙?jiān)举|(zhì)上依然是在家族群體協(xié)作的維度下延續(xù)技藝的。
喪葬紙?jiān)捎谄涫褂玫奶厥庑耘c當(dāng)?shù)赝猎岬牧?xí)俗，在當(dāng)今村落中仍然具有較大的消費(fèi)市場(chǎng)。同時(shí)，其半?yún)f(xié)作式的參與模式，意味著雖然在表征上是群體性參與的協(xié)作模式，但作為個(gè)體的民間藝人同樣具備一人進(jìn)行全套工序制作的能力，因此又具有了個(gè)體創(chuàng)作的特征，從而使其傳承機(jī)制具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性，而不會(huì)因?yàn)槠渲心骋还ば蚬そ车碾x去使整套技藝無(wú)法進(jìn)行。同時(shí)，在當(dāng)代社會(huì)，由于喪葬紙?jiān)械膽蛭募堅(jiān)谱鞴に嚪爆崱⑿瘦^慢，外加當(dāng)?shù)孛癖娚烙^念的轉(zhuǎn)變，其對(duì)于戲文紙?jiān)?lèi)精品的需求量逐漸減少，該項(xiàng)技藝的掌握者逐漸減少，張玉周兒子由于求學(xué)在外并未沿襲祖輩的紙?jiān)挟?dāng)，這一獨(dú)具特色的民間美術(shù)項(xiàng)目在縱向傳承上，勢(shì)必將走出家族式群體參與的模式框架。
(三)“非遺”保護(hù)視域下制度政策與群體參與的矛盾凸顯
在魯西南地區(qū)鄉(xiāng)村的喪葬儀式中，喪葬紙?jiān)c民間鼓吹樂(lè)等民間藝術(shù)表現(xiàn)形式于其中依然占據(jù)著重要且不可替代的地位。在當(dāng)下“非遺”保護(hù)的浪潮中，雖然目前的保護(hù)制度使“戲文紙?jiān)睆奶镆白呦驈R堂，得到了多方的關(guān)注，但相對(duì)于紙?jiān)纬傻奈幕h(huán)境與文化關(guān)聯(lián)，制度的施行卻產(chǎn)生了一些文化矛盾。
首先，從入選名錄的項(xiàng)目名稱(chēng)來(lái)講，山東省省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中出現(xiàn)的項(xiàng)目名稱(chēng)為“曹縣戲文紙?jiān)?，而如我們前文所講，戲文紙?jiān)钱a(chǎn)生于喪葬紙?jiān)试醿x式與喪葬制度之上的一種民間喪葬用品，雖然戲文紙?jiān)砹瞬芸h紙?jiān)淖罹咚囆g(shù)表現(xiàn)力的部分，但其與喪葬活動(dòng)是文化共同體中不可分割的部分。相對(duì)而言，“戲文紙?jiān)钡牧㈨?xiàng)，一定程度上割裂的民間文化的整體性與系統(tǒng)性，強(qiáng)調(diào)其視覺(jué)特質(zhì)，偏向于藝術(shù)形態(tài)的保護(hù)，而對(duì)喪葬文化的關(guān)聯(lián)相對(duì)忽略。
其次，如本文研究對(duì)象傳承人張玉周般具有政府非遺認(rèn)定者甚少，這與紙?jiān)谠摰貐^(qū)的繁盛程度仿佛是不成正比的。以曹縣所處的菏澤市為例，自北至南的各縣區(qū)均有大量紙?jiān)嚾舜嬖?，并且都是各地方較為知名的民間畫(huà)工，歷史上“扎、繪、印、塑”四門(mén)技藝純熟于身者，均被尊稱(chēng)為“畫(huà)匠”。時(shí)至今日，這種情形依然存在，大量紙?jiān)嚾嘶钴S于魯西南鄉(xiāng)間。那么，其它村落或縣區(qū)同樣具有高超技藝的紙?jiān)嚾巳绾渭{入政府保護(hù)范圍，是否應(yīng)當(dāng)以跨越曹縣地區(qū)的行政區(qū)劃限制，對(duì)魯西南其他地區(qū)的民間藝人進(jìn)行二次普查，這些問(wèn)題都有待進(jìn)一步的補(bǔ)充完善。這種情況的出現(xiàn)就導(dǎo)致了兩種矛盾的出現(xiàn)：“其一，在某項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)傳承中，過(guò)于重視一兩位傳承人的作用，而忽略了其他從事該項(xiàng)目的民間群眾的作用。其二，其他從事該項(xiàng)目的民間群眾多數(shù)并不了解關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的相關(guān)政策，國(guó)家的政策導(dǎo)向并不能調(diào)動(dòng)“非遺”基層傳播的積極性”[10]。這也就間接導(dǎo)致了社區(qū)參與過(guò)程中的民間工匠的身份被動(dòng)邊緣化的情形出現(xiàn)。
再次，本文所述民間美術(shù)的家族群體協(xié)作參與模式，是長(zhǎng)久以來(lái)民眾參與紙?jiān)谱鞯幕灸Ｊ?，也是中?guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)家族協(xié)作的體現(xiàn)。這之中由家族協(xié)作關(guān)系形成的集體意識(shí)是積極且強(qiáng)烈的，這種集體意識(shí)就意味著由家庭構(gòu)成的家族，在進(jìn)行協(xié)作時(shí)，會(huì)相應(yīng)的因?yàn)楣餐哪繕?biāo)強(qiáng)化個(gè)體意識(shí)，“前者越是能夠全面的涵蓋后者，社會(huì)關(guān)系就越緊密”[11]。所以說(shuō)，家族作為一個(gè)基本的社會(huì)單位，再以民間美術(shù)為基準(zhǔn)的成員協(xié)作中，不斷的加強(qiáng)著單位內(nèi)個(gè)體的共同意識(shí)，從而達(dá)到一種有機(jī)的團(tuán)結(jié)。而在目前的“非遺”保護(hù)制度中，在突出個(gè)體傳承人價(jià)值的同時(shí)，較少的提及家族這一群體的重要作用。誠(chéng)然，個(gè)體的傳承是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以活態(tài)承續(xù)的關(guān)鍵，但集體的參與卻是民間文化存活的根基土壤，如何在個(gè)體的基礎(chǔ)上，充分體現(xiàn)群體參與的作用，保護(hù)與挖掘更多的受眾消費(fèi)群體，亦是目前“非遺”保護(hù)需要思考的一個(gè)問(wèn)題。
最后，當(dāng)?shù)卣陙?lái)大力推行的“移風(fēng)易俗”政策，其改革方針直指喪葬民俗，喪葬民俗中的紙?jiān)⒐拇禈?lè)的使用開(kāi)始受到政策強(qiáng)力的限制，這種限制與村落文化的變遷又形成一種不可調(diào)和的矛盾。村落民眾不愿丟棄傳統(tǒng)民俗，私下仍然大規(guī)模使用喪葬制品，同時(shí)政府又期盼進(jìn)行所謂“移風(fēng)易俗”的鄉(xiāng)土文化改革，兩者之間的矛盾正凸顯了當(dāng)代制度文化與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的強(qiáng)烈沖突。
四、結(jié)語(yǔ)
民間美術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)自身由于產(chǎn)生于民眾并為民眾使用，其群體性的特色鮮明，形成了不同群體互動(dòng)形式的民間美術(shù)制作群體。同時(shí)，群體內(nèi)部又根據(jù)所傳習(xí)的民間美術(shù)技能不同，形成了不同形式、各具特色的群體成員互動(dòng)形式，從而使不同民間美術(shù)品類(lèi)產(chǎn)生了不同的傳承與發(fā)展方式。家族群體的協(xié)作參與模式在民間美術(shù)創(chuàng)作中是一類(lèi)較為基礎(chǔ)的、普遍存在參與形態(tài)。家族內(nèi)部通過(guò)血緣、情感、生活等聯(lián)系緊密的融合為一個(gè)共同目標(biāo)的主體，也是眾多民間美術(shù)得以在歷史長(zhǎng)河中良性傳承的重要根基。在民間美術(shù)的研究工作中，我們不僅需要對(duì)民間美術(shù)的類(lèi)別、形態(tài)、技藝流程進(jìn)行關(guān)注，其本源的參與模式是一切傳承的基礎(chǔ)，同時(shí)在當(dāng)下的“非遺”保護(hù)視域中，政府關(guān)于保護(hù)政策的制定亦需關(guān)注到群體參與的幾個(gè)重要方面，使民間文化與保護(hù)政策更為恰當(dāng)?shù)娜诤掀饋?lái)，更為良性的促進(jìn)民間美術(shù)的傳承與發(fā)展。
①田野調(diào)查時(shí)間：2018年8月23日；地點(diǎn)：山東省曹縣王堂村；調(diào)查者：邢習(xí)嬌，張宗建；調(diào)查對(duì)象：張玉周
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