雨雪風(fēng)雷總關(guān)情

邵振坤

劇目

戲曲中與天氣相關(guān)的劇目不可勝數(shù)。元雜劇最負(fù)盛名的《竇娥冤》中，六月飛雪象征著竇娥的堅(jiān)貞不屈。四大南戲之一的《拜月亭》里，一場(chǎng)凄風(fēng)苦雨改變了蔣世隆與王瑞蘭的命運(yùn)?！短泼骰是镆刮嗤┯辍贰秴蚊烧L(fēng)雪破窯記》更直接以雨、雪為題。昆曲《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》中都有精彩的天氣描寫。秦腔《走雪山》、川劇《秋江》、曲劇《風(fēng)雪配》、錫劇《珍珠塔》、粵劇《雪擁藍(lán)關(guān)》、豫劇《血濺烏紗》等劇目中，更是借題發(fā)揮，在表現(xiàn)雨雪天氣的同時(shí)，創(chuàng)造了許多令人拍案叫絕的表演橋段。

京劇劇目中，如《鎖麟囊》中的“春秋亭外風(fēng)雨暴”，《楊門女將》中的“風(fēng)蕭蕭霧漫漫星光慘淡”，《白蛇傳》中的“雨過(guò)天晴湖山如洗，微風(fēng)習(xí)習(xí)透羅衣”，《雙陽(yáng)公主》中的“風(fēng)蕭蕭慣長(zhǎng)征千里戰(zhàn)馬”，等等，都是膾炙人口的名段。諸葛亮南屏山《借東風(fēng)》、楊繼業(yè)兩狼山《碰碑》、林教頭《風(fēng)雪山神廟》、《清風(fēng)亭》天雷打死張繼保，還有《馬前潑水》和《舍命全交》等老生劇目中，都有風(fēng)、雪、雷的元素。與雨相關(guān)的，如《烏盆記》中劉世昌在趙大家中避雨，《瀟湘夜雨》里崔文遠(yuǎn)雨夜趕路，其中“走傘”橋段“擎?zhèn)愕趺北硌萘钊擞∠笊羁獭?/p>

現(xiàn)代戲中，天氣場(chǎng)景更多地被運(yùn)用于敘事、抒情情節(jié)。如越劇《祥林嫂》和京劇《白毛女》中的漫天風(fēng)雪，《智取威虎山》里的林海雪原，《沙家浜》里的“風(fēng)聲緊”，《杜鵑山》里的“亂云飛”，《紅色娘子軍》里的風(fēng)雨雷電……天氣在戲曲中不僅可以烘托氣氛、渲染情緒，甚至還可以成為劇中人物交流的對(duì)象，幫助人物直接抒發(fā)情感。

表演

生活中的天氣是看得見(jiàn)、摸得著或者感受得到的，可是在戲曲舞臺(tái)上該怎么呈現(xiàn)呢？顯然不能像影視作品那樣造出實(shí)景，最主要的還是靠演員的表演。

一般而言，戲曲中有專門的動(dòng)作程式來(lái)表現(xiàn)不同的天氣。以水袖為例：側(cè)臉抬手，與眉齊平，意為擋風(fēng);翻袖上舉，高過(guò)頭頂，便是擋雨;俯身低頭，單袖在膝部輕掃，是為撣雪;雙袖在眼前揮動(dòng)，配以迷離的眼神，表現(xiàn)迷霧。生活中是先有風(fēng)雷雨雪，再有人類不同的反應(yīng)，而戲曲舞臺(tái)上則是演員揚(yáng)袖雨至、拂袖云開(kāi)。

把這些單獨(dú)的動(dòng)作串聯(lián)起來(lái)，就形成了成套的表演模式。京劇《御碑亭》為了表現(xiàn)女主人公孟月華雨夜趕路的著急心情，就有精彩的“滑雨”表演，先后運(yùn)用翻袖、揚(yáng)袖、滑步、軟屁股座子、圓場(chǎng)、撣袖等技巧，表現(xiàn)她慌亂、著急的心情。尚小云先生在此基礎(chǔ)上加以豐富和發(fā)展，專門設(shè)計(jì)了“三滑步”，通過(guò)三次不同幅度的滑倒，反復(fù)渲染雨急路滑、足重難行的窘態(tài)：從毫無(wú)防備的滑跌，到稍有防備的滑坐，再到在泥濘中反復(fù)掙扎最終保持平衡。觀眾從目不暇接的身段表演中，既領(lǐng)會(huì)了劇中人的境遇，也為演員精湛的演技所震撼。

“滑雨”的表演，是藝術(shù)家通過(guò)觀察生活、總結(jié)規(guī)律，用藝術(shù)手法加以夸張、美化創(chuàng)造出來(lái)的。在這個(gè)過(guò)程中，不僅生動(dòng)表現(xiàn)了劇中人焦急的情緒，還處處體現(xiàn)了“美”的原則。生活中人在滑倒時(shí)往往很難顧及自己的形象，但戲曲則要求演員舉手投足都要規(guī)范、美觀。

這種美的原則，對(duì)于各個(gè)行當(dāng)都是適用的。京劇《瀟湘夜雨》中老生的“走傘”和錫劇《珍珠塔》中小生的“跌雪”，為了表現(xiàn)在雨雪中行路之難，運(yùn)用了“擎?zhèn)愕趺钡奶丶迹让烙^又驚險(xiǎn)，對(duì)演員的基本功有很高的要求。而特技之“特”，在于只有在表現(xiàn)特殊天氣時(shí)才能用—古人晴天一般不打傘，不打傘就不會(huì)出現(xiàn)“走傘”這樣的特技。這是特定情境下的特定表演。可以說(shuō)，戲曲中的天氣制約了角色的行動(dòng)，更激發(fā)了藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力。

這樣的創(chuàng)造，在京劇電影《野豬林》里有很典型的例子。為了逼真地表現(xiàn)山神廟一場(chǎng)的漫天風(fēng)雪，攝制組最初用泡沫塑料鋪滿畫(huà)面，像則像矣，卻產(chǎn)生了新的問(wèn)題。泡沫塑料蓬松，演員輕踩上去尚且容易打滑，遑論繁復(fù)的身段和激烈的開(kāi)打了。另外，泡沫塑料與綢制的劇裝容易產(chǎn)生靜電，雪花哪有粘得演員滿身都是的道理呢？

正在攝制組一籌莫展之際，有“活神仙”之譽(yù)的李少春先生提出以鹽代雪。鏡頭中，遠(yuǎn)處用泡沫塑料，近處鋪以鹽層，逼真地再現(xiàn)了山神廟前銀裝素裹的景象，給觀眾留下了深刻的印象。與謝道韞“未若柳絮因風(fēng)起”的機(jī)敏相比，老藝人“撒鹽差可擬”的創(chuàng)意倒顯得更為質(zhì)樸，富有煙火氣。

寫意

除了演員的表演，戲曲舞臺(tái)上表現(xiàn)不同的天氣，也離不開(kāi)其他舞臺(tái)工作者的配合，尤值一提的是演奏員或舞美師制造的音響效果。傳統(tǒng)戲里，風(fēng)聲和雨聲都是用打擊樂(lè)來(lái)表現(xiàn)的。京劇《白蛇傳》游湖一場(chǎng)中，雨過(guò)天晴，船到錢塘門，小青著急地說(shuō)：“小姐，這傘？”白蛇輕揮水袖（表示作法），樂(lè)隊(duì)配合發(fā)出“倉(cāng)啷啷……”的聲音，暗示“又下雨了”，這才引出了許仙借傘的情節(jié)。

現(xiàn)代戲中的天氣較傳統(tǒng)戲中有了更多創(chuàng)造性的表現(xiàn)手法，舞美工作者發(fā)明了專門模擬風(fēng)聲、雨聲、雷聲的裝置。雨聲，是在蒲扇上墜以玻璃珠、螺母等物，使用時(shí)快速抖動(dòng)，模擬出“雨打芭蕉、萬(wàn)葉千聲”的感覺(jué);雷聲，是在后臺(tái)置一大塊鐵皮，用力抖動(dòng)，制造出雷霆萬(wàn)鈞的聲效;風(fēng)聲，則是通過(guò)搖動(dòng)一架形似風(fēng)扇的裝置，轉(zhuǎn)輪帶動(dòng)空氣，便會(huì)發(fā)出呼呼的聲響……

以音響的方式來(lái)“點(diǎn)染”環(huán)境，是中國(guó)戲曲寫意性的體現(xiàn)。這種寫意，旨在喚起觀眾對(duì)于自然現(xiàn)象的聯(lián)想，使觀眾主動(dòng)地發(fā)揮想象，配合演員的表演，在腦海中構(gòu)建一種富有詩(shī)意的情境。這種“意趣”使觀眾也參與到戲曲創(chuàng)作中來(lái)，從而獲得一種在“寫實(shí)”作品中難以達(dá)到的審美享受。

戲曲表現(xiàn)天氣時(shí)，這種“寫意”精神不僅體現(xiàn)在音響上，還表現(xiàn)為各色“砌末”，亦即簡(jiǎn)單的舞臺(tái)裝置或大小道具。最常見(jiàn)的便是傘。傘在生活中無(wú)非是遮風(fēng)擋雨，但是到了戲曲舞臺(tái)上不僅能表現(xiàn)天氣，還煥發(fā)了新的生命力?！栋咨邆鳌防镉魏鑲?，傘成了許仙和白素貞的定情信物?！剁娯讣廾谩分?，傘是鐘馗的法器，也是他身份的象征。而錫劇《珍珠塔》里“跌雪”一場(chǎng)，單從傘的形態(tài)，觀眾便能看出風(fēng)從哪里刮來(lái)、雪是大是小，進(jìn)而感受到方卿處境的窘迫，生發(fā)對(duì)他的同情。

如果說(shuō)借由音響和“砌末”暗示天氣是一種務(wù)實(shí)、節(jié)約的做法，那么戲曲舞臺(tái)上還有一種“不計(jì)成本”的浪漫手法—象征性角色。例如，京劇《大鬧天宮》里，風(fēng)雨雷電都有對(duì)應(yīng)的角色，各持法器：風(fēng)婆身背風(fēng)口袋，手執(zhí)黑風(fēng)旗;雨師一手持寶劍，一手持紅門旗包著的茶杯;雷公相傳是雷震子，一手持錘，一手持鑿;電母俗稱閃電娘娘，手拿兩面銅鏡（舊時(shí)代以紅門旗包著的兩個(gè)鐃鈸）。此外，像《托兆碰碑》里鬼卒舉著黑風(fēng)旗，象征楊七郎駕著陰風(fēng);《白蛇傳》里水族手持水旗，象征波濤洶涌的潮水。最常見(jiàn)的就是云牌，通過(guò)不同的造型，表現(xiàn)天空中云朵的變化，極富想象力。

這些象征性角色不僅是各種自然現(xiàn)象的“化身”，更是中國(guó)人“萬(wàn)物有靈”觀念的體現(xiàn)。寫實(shí)戲劇中難于表現(xiàn)的天氣，在寫意戲曲中不僅可以表現(xiàn)，還生發(fā)出萬(wàn)態(tài)千姿的可能性;難以捉摸的風(fēng)雨雷電，卻能通過(guò)逼真的音響、象征性的道具和細(xì)致的表演，活生生地出現(xiàn)在觀眾的腦海里。“無(wú)中生有”，正是傳統(tǒng)戲曲的神奇之處。

發(fā)展

傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)天氣的手法之所以能夠沿用至今，并且不斷演進(jìn)，實(shí)際上反映出了中國(guó)戲曲的另一個(gè)特性：程式性?！盎辍薄暗薄白邆恪?，都是藝術(shù)家們從生活中提煉出來(lái)的典型性動(dòng)作，在舞臺(tái)實(shí)踐中逐漸形成了一套準(zhǔn)確而鮮明的規(guī)范。這些規(guī)范，反過(guò)來(lái)又成為新一輪藝術(shù)創(chuàng)作的方法和手段。

像表現(xiàn)路滑時(shí)經(jīng)常用到的“滑步”“吊毛”“屁股座子”，這些程式動(dòng)作在不同劇種和不同劇目的不同組合，形成了戲曲舞臺(tái)上豐富多彩的特定身段程式：遮風(fēng)、擋雨、躡雪……這些程式從生活中提煉而來(lái)，又成為藝術(shù)家們表現(xiàn)新的生活內(nèi)容的手段，不斷革新，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的發(fā)展。

與此同時(shí)，科技的進(jìn)步也使戲曲舞臺(tái)悄然發(fā)生著變化。一是舞臺(tái)效果進(jìn)一步增強(qiáng)，現(xiàn)今的戲曲舞臺(tái)上，配合燈光、干冰營(yíng)造更逼真的氛圍已是常事;二是實(shí)現(xiàn)方式更加智能，老藝人發(fā)明的風(fēng)雨雷聲裝置，大多代以數(shù)碼聲頻文件，使用時(shí)僅需音響師一鍵操控。

然而科技并非萬(wàn)能，與人工操控的音響裝置相比，這類提前制作好的聲頻文件難以靈活、即時(shí)地配合演員現(xiàn)場(chǎng)表演的節(jié)奏、幅度的調(diào)整，反倒成為框定舞臺(tái)節(jié)奏的因素。劇場(chǎng)藝術(shù)是否需要像電影電視一樣精確到秒？演員能否如機(jī)器一般精準(zhǔn)無(wú)誤？個(gè)中得失，有待商榷。技術(shù)的發(fā)展，在服務(wù)舞臺(tái)表演的同時(shí)也引發(fā)了人們對(duì)于“技與藝”的重新思考。例如，近年來(lái)戲曲舞臺(tái)上廣泛使用的LED顯示屏可以視作一柄雙刃劍，逼真的畫(huà)面帶來(lái)了更直觀的視覺(jué)沖擊，然而也存在著削弱演員表演，甚至喧賓奪主的風(fēng)險(xiǎn)。

類似的爭(zhēng)論其實(shí)早在20世紀(jì)五六十年代就已現(xiàn)端倪。裘盛戎先生排演現(xiàn)代戲《雪花飄》時(shí)，有人提出要用造雪機(jī)在臺(tái)上造雪，他卻說(shuō)：“有雪花了，還要我干嗎？”這可以說(shuō)代表了一種觀點(diǎn)—要保持戲曲的技藝性、寫意性。然而有意思的是，現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中，舞臺(tái)上不僅下起了雪，藝術(shù)家們還創(chuàng)造出了滑雪的新程式，也取得了很好的舞臺(tái)效果，得到了觀眾的認(rèn)可。這似乎又說(shuō)明，戲曲的寫意性與寫實(shí)手法并不沖突。

表現(xiàn)天氣的具體手法該如何選擇？看似有寫意與寫實(shí)兩種路徑，實(shí)際上卻是統(tǒng)一的—藝術(shù)要為生活服務(wù)，形式要為內(nèi)容服務(wù)，各種藝術(shù)手段要為表演服務(wù)。

藝術(shù)要為生活服務(wù)。作為活態(tài)傳承的當(dāng)代藝術(shù)，戲曲既可以反映古代生活，也可以反映現(xiàn)代生活，這是歷史的必然。新中國(guó)成立以來(lái)，戲曲改革在現(xiàn)代戲方面取得的成就有目共睹，與時(shí)俱進(jìn)是毋庸置疑的。如前所述，在如何表現(xiàn)“雪”的問(wèn)題上，《野豬林》《智取威虎山》與《雪花飄》采用截然不同的處理手法，但都得到了觀眾的認(rèn)可。它們的成功說(shuō)明，戲曲在表現(xiàn)古代、近代與當(dāng)代生活方面，是完全能夠勝任的。

形式要為內(nèi)容服務(wù)。LED顯示屏與數(shù)碼聲頻之所以引人擔(dān)憂，就在于它們不同程度上存在著形式掩蓋內(nèi)容，或者脫離內(nèi)容的可能性。在不脫離、掩蓋內(nèi)容的前提下，觀眾是樂(lè)于接受藝術(shù)家的新創(chuàng)造的?！兑柏i林》《智取威虎山》與《雪花飄》采用不同的表現(xiàn)“雪”的形式，但無(wú)論是以鹽代雪，還是機(jī)器造雪，抑或是以唱做摹雪，都是為了表現(xiàn)天氣、營(yíng)造氛圍，進(jìn)而傳達(dá)準(zhǔn)確的思想感情，塑造典型的人物形象。

各種藝術(shù)手段要為表演服務(wù)。作為舞臺(tái)藝術(shù)，戲曲藝術(shù)的綜合性體現(xiàn)在諸藝術(shù)要素以表演為中心的綜合。服裝、化妝、道具、燈光、音響、舞美……種種藝術(shù)手段，都不應(yīng)脫離表演，喧賓奪主。從這一意義上來(lái)說(shuō)，寫意與寫實(shí)并不截然對(duì)立。觀眾反對(duì)堆砌實(shí)景、妨害表演的畫(huà)蛇添足，同樣反對(duì)因循守舊、固步自封的簡(jiǎn)單做法。新手段并不都是寫實(shí)的，時(shí)代在進(jìn)步，新技術(shù)可能更有利于營(yíng)造寫意的氛圍。

當(dāng)然，戲曲的發(fā)展是漸進(jìn)式的，而非跨越式的，這也是事物發(fā)展的普遍規(guī)律。20世紀(jì)50年代不被認(rèn)可的雪花機(jī)，60年代逐漸被接受，現(xiàn)在已經(jīng)司空見(jiàn)慣，以后可能會(huì)被更恰當(dāng)?shù)姆绞剿娲Ｈ绻婚_(kāi)始就抹殺了戲曲舞臺(tái)上“造雪”的可能，無(wú)疑是放棄了一種重要的表現(xiàn)手段。戲曲是綜合藝術(shù)，過(guò)度依賴舞美是一種濫用，完全排斥舞美則是另一種極端。

戲曲天氣多變幻，雨雪風(fēng)雷總關(guān)情。多情的并非天氣，而是臺(tái)前幕后、臺(tái)上臺(tái)下那些愿意相信浪漫的人們。