江山如畫有清音

王亞中

人們常說“江山如畫”，當(dāng)我們外出游覽山水勝景時，經(jīng)常以此來表達對壯美江山的贊嘆。但你可曾想到，早在千年之前，古人就已經(jīng)把山川入畫，他們不僅把情感寄托于山水之間，還以繪畫的形式把山川之美帶回家，與家人分享，供好友觀賞。那時候，他們仿佛依舊徜徉在真實的山水境界中，流連忘返，逸興無窮。

歷代畫家不斷探索，或狀山摹水，忠于實景;或潑墨寫意，以實入虛;或虛實相濟，暢意抒情。于是，中國山水畫在虛與實之間打造出多條藝術(shù)通道，從真山真水到寫意山水，再到虛實相濟的文人山水，多種多樣、浩如煙海的山水畫成就了中國繪畫史上的蔚然大觀。

中國山水畫的藝術(shù)成就和藝術(shù)魅力是其他藝術(shù)形式難以比擬的，其萌芽、發(fā)展至繁榮，與不同朝代的審美變化息息相關(guān)，也與歷代文人畫家的創(chuàng)新與探索緊密關(guān)聯(lián)。要讀懂中國山水畫，就要將其放歸時代，在當(dāng)時的藝術(shù)背景之下，才能理解其美學(xué)內(nèi)涵，讀懂山水畫背后蘊含的文人精神。

山水畫源流及美學(xué)理念的養(yǎng)成

山水畫的起源可以上溯到秦漢時期。不過，那時山水畫是以地圖的形式存在的，只是為了“案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流”，借以分辨疆域，劃分領(lǐng)地，并不具備審美價值。湖南長沙馬王堆漢墓出土的古地圖殘片和四川出土的東漢末期畫像磚地圖，都有明確山水圖像痕跡，是現(xiàn)存較早的山水圖實物。雖然這些地圖與山水畫還相去甚遠，但是藝術(shù)的種子已經(jīng)開始萌發(fā)，并最終演化成山水畫中的重要元素。

山水畫的雛形是作為人物畫的背景出現(xiàn)的，因而出現(xiàn)“人比山大，水不容泛”的奇特效果，這在魏晉時期的畫作和敦煌壁畫中表現(xiàn)得非常突出。如東晉畫家顧愷之所繪《洛神賦圖》，山水只是根據(jù)故事需要作為背景和陪襯，重點在于突出人物的動作和神態(tài)，但人物和背景已經(jīng)開始融合，擺脫了人景分離的狀態(tài)。特別是在洛神水上行舟的場景中對水波的描繪十分精彩，已經(jīng)具備了山水畫的要素。唐代《貞觀公私畫史》和《名畫記》中記載，顧愷之曾畫過一幅《雪霽望五老峰圖》，這是中國繪畫史上著錄的第一幅表現(xiàn)雪景的山水畫，可惜作品已佚，后人無法得知此畫的概貌。

顧愷之還著有《論畫》《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》三篇畫論，提出“以形寫神”“盡在阿堵中”的理論。他在《畫云臺山記》中講創(chuàng)作《云臺山圖》的構(gòu)圖設(shè)想時，已經(jīng)有“山高而人遠”的理念。同時代的美術(shù)理論家宗炳所寫《畫山水序》和王微所寫《敘畫》是現(xiàn)存的兩篇早期山水畫論，奠定了山水畫的理論基礎(chǔ)。宗炳主張用山水畫的形式把道教思想與山水畫融合，賦予山水畫精神層面的文化內(nèi)涵，從而拉近人和山水的關(guān)系，讓人與山水趨向統(tǒng)一。他提出“以形寫形，以色貌色”“應(yīng)目會心”“澄懷觀道”“臥游”“以形媚道”“應(yīng)會感神”“萬趣融其神思”“暢神”等著名論點，并提出符合透視學(xué)的“遠小近大”原理，使山水畫在形象構(gòu)思和精準布局方面有了維度變化，讓平板的山水畫具有了層次和活力。

魏晉時期一些士人階層開始追求玄學(xué)，文人名士則寄情山水借以紓解因時世離亂帶來的苦悶情懷，從而促進了山水畫的發(fā)展。最終山水畫從背景走向“臺前”，成為中國獨具特色且影響廣泛的的藝術(shù)形式。

山水畫的獨立性與文人情懷的肇始

有了理論基礎(chǔ)和繪畫嘗試，山水畫在隋唐時期進入了發(fā)展階段，并逐步走向成熟，山水畫真正從人物畫中獨立出來，成為一門畫科。

現(xiàn)存最早的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》。此畫已然完全脫離了“人比山大，水不容泛”的傳統(tǒng)模式，畫面構(gòu)圖完整，畫中以山水為主體表現(xiàn)對象，人物只作為點景出現(xiàn)，人物與山水、樹木的比例也趨于合理。雖然表現(xiàn)技巧略顯稚拙，但其對水岸的透視、山巒的層次、云氣的虛實、花木的疏密都處理得恰到好處。畫中山水一體，人在景中，情景交融，虛實相映，讓觀者自然產(chǎn)生一種代入感，具有較強的藝術(shù)感染力。

值得注意的是，展子虔《游春圖》反映了早期山水畫的特點和面貌，由于把山水設(shè)為主景，人物變得很小，需上重色加以突出。為了表現(xiàn)春天的氣息，山體通過勾描賦形，用赭石平涂打底，然后以石青和石綠由山頂向山腳分染山體，這是典型的青綠山水技法。在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，山水畫都是以青綠山水為主。

唐代釋彥悰在其所撰《后畫錄》中評述展子虔的畫“遠近山川，咫尺千里”，宋代《宣和畫譜》中也說其“寫江山遠近之勢尤工，故咫尺有千里趣”?？梢娬棺域咽炀氄莆丈酱ǖ倪h近透視規(guī)律、畫面深度和層次表現(xiàn)及細節(jié)刻畫等山水范式，并為后人所認可。展子虔開隋唐山水畫之先河，被尊為“唐畫之祖”，唐代山水畫家多受其影響?！队未簣D》奠定了“一河兩岸”的山水畫構(gòu)圖模式，成為山水畫標(biāo)準范式之一。

唐代山水畫家已懂得在構(gòu)圖時遵循“散點透視、近大遠小”原則來處理空間關(guān)系，如李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》。李思訓(xùn)是唐代重要的山水畫家，他和兒子李昭道皆擅青綠山水，被稱為“大小李將軍”。史上有“山水之變，始于吳，成于二李”的說法。晚唐時期，皴法的出現(xiàn)大大增強了山水畫的表現(xiàn)力，從單純的線條勾勒發(fā)展到根據(jù)所繪物象的質(zhì)地、紋理、向背、陰陽等情況進行皴擦，使畫面更加立體飽滿，山水畫的表現(xiàn)手法進一步豐富。

尤為重要的變化是，唐代王維開文人山水畫肇端，表現(xiàn)手法由寫實趨向?qū)懸猓⒅厣剿囊庀蠡驮娨饣磉_。他創(chuàng)作的《輞川圖》亦詩亦畫，耐品耐觀，情趣盎然，對古代的文人山水畫和山水田園詩的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。自此，山水畫引發(fā)文人對山水境界的廣泛觀照，被賦予了文人情懷，擁有了新的美學(xué)元素，具有了抒情性和寫意特征，后世文人爭相效仿，經(jīng)數(shù)百年不衰，山水畫成為文人賦情言志的重要表達方式之一。

山水畫的創(chuàng)造性與文人境界的提升

五代時期政權(quán)不斷更迭，社會動蕩不安。文人墨客寄情于山水，借水墨筆性傳達文人樂于山水、歸隱山林的精神境界。以水墨為主要表現(xiàn)形式的山水畫技法也應(yīng)運而生，并逐漸替代了青綠山水的主導(dǎo)地位，黑白二色成為山水畫的主色調(diào)。山水畫在南方和北方發(fā)展出不同的藝術(shù)風(fēng)格。

畫家荊浩將唐代“二李”和王維的特長結(jié)合起來，構(gòu)圖雄偉大氣，巨碑疊嶂，氣勢恢宏，他是影響巨大的北方山水畫派的代表，山水畫完成了一次飛躍。荊浩傳世作品以《匡廬圖》為代表，其弟子關(guān)仝、李成和范寬等人繼承荊浩衣缽，把山水畫進一步推向成熟，被稱為“北方山水三大家”。與此同時，南方以董源、巨然師徒為代表的山水畫家也在探索山水畫的新技法，他們?nèi)胬^承了王維的畫風(fēng)，構(gòu)圖平正典雅，勾皴并用，水墨渲染，突出靈秀之氣，多寫江南真山，不做奇峭之筆，技法上更加成熟，也更多了幾分詩意。巨然的《萬壑松風(fēng)圖》為南方山水畫派代表作?！扒G、關(guān)、董、巨”被視為中國山水畫早期的代表性人物，其技法成為山水畫家?guī)煼ǖ牡浞?，后世?shù)百年間無人能脫其窠臼。

宋代是山水畫的重要發(fā)展時期，涌現(xiàn)出一大批彪炳畫史的著名畫家和流傳千古的珍貴作品。

北宋前期，一方面，政局穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮;一方面，重文輕武，文人情懷有了更自由的表達方式。在宋徽宗的大力推動下，院體畫蓬勃發(fā)展，山水畫也出現(xiàn)了興盛局面。王希孟的《千里江山圖》以精雅的筆觸、鮮亮的設(shè)色，一卷網(wǎng)盡天下山水之絕艷，成為青綠山水畫的一座豐碑。水墨山水以北派為主，巨碑式大尺幅畫作盛行，李成、關(guān)仝、范寬、許道寧、郭熙等繼承荊浩余續(xù)，創(chuàng)作了不少山水畫佳作，如李成《晴巒蕭寺圖》、關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》、范寬《溪山行旅圖》、許道寧《關(guān)山密雪圖》、郭熙《早春圖》等。

及至南宋，隨著經(jīng)濟重心的南移，山水畫風(fēng)格開始以南派為主。其展現(xiàn)形式也更加豐富，除長卷和立軸之外，扇面和山水小景開始流行，且更為文人雅士所鐘愛。這一時期的山水畫家以“南宋四家”李唐、劉松年、馬遠、夏圭為代表，他們在技法上和構(gòu)圖上均有獨創(chuàng)性。李唐創(chuàng)“大斧劈”皴，去繁就簡，用筆峭勁，其《萬壑松風(fēng)圖》與巨然畫作相比，更重氣勢和神韻;劉松年則以“小景山水”表現(xiàn)茂林修竹、江南秀色，如《四景山水圖》;馬遠人稱“馬一角”，善于布局營造和取舍剪裁，以一角表現(xiàn)全局，大膽留白，富有詩意，如《踏歌圖》軸;夏圭與馬遠并稱“馬夏”，構(gòu)圖常取半邊，近景突出，遠景清淡，清曠俏麗，獨具一格，人稱“夏半邊”，如《溪山清遠圖》。

此時的山水畫多受佛教禪宗影響，主張“脫落實相，參悟自然”，趨向“筆簡意遠，遺貌取神”。畫家已經(jīng)超脫于真實山水之外，達到以虛寫實的境界，更加重視畫面的意境表現(xiàn)和精神傳達。這在山水小品中表現(xiàn)得尤為突出，如李唐《松湖釣隱圖》、夏圭《臨流撫琴圖》、馬麟《秉燭夜游圖》等。畫家通過多樣化、創(chuàng)造性的繪畫語言，以水墨傳達心聲，把文人與山水的精神境界提升到了一個新的藝術(shù)高度。

山水畫的摹古回歸與文人精神的轉(zhuǎn)移

元代山水畫家群體主要是文人、士大夫和隱士，涌現(xiàn)出了趙孟頫、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)、高克恭等成就突出的山水名家。他們在山水畫創(chuàng)作中融入道家哲學(xué)思想，把自身文化修養(yǎng)和山水隱逸精神融入筆墨，更鮮明地表達自己的志趣和理想。他們追求“藝貴自出”的自我意識，在創(chuàng)作中強調(diào)對山水自然神韻的表達，強調(diào)詩、書、畫一體的藝術(shù)融合，崇尚復(fù)古并確立了“簡逸尚古”的美學(xué)觀念。元代文人畫家繼承了宋代的優(yōu)良傳統(tǒng)且更注重自身修養(yǎng)與繪畫的關(guān)系，主動把畫品與人品結(jié)合起來，提升了畫作的精神品格。

明代山水畫派林立，名家輩出，據(jù)《明畫錄》記載，明代有山水畫家四百余人。浙派代表戴進、吳偉、張路、藍瑛，吳門畫派代表沈周、文徵明、唐寅、仇英，還有華亭派代表、提出山水畫“南北宗”論的董其昌等都是造詣深厚的山水畫家。他們在繼承前人繪畫技法的基礎(chǔ)上，博采眾長，加以融合，均有不同程度的創(chuàng)新。特別是唐寅、仇英等人讓青綠山水又恢復(fù)了昔日的神采，而文徵明則為文人山水畫的文學(xué)性表現(xiàn)做出了重要貢獻。

清代山水畫崇尚摹古，此時的山水畫家把宋元名家的技法視為最高標(biāo)準，如清初“四王”王時敏、王鑒、王翚、王原祁，他們長于臨仿前人畫作，主張山水畫的正統(tǒng)化，按傳統(tǒng)審美定式形成統(tǒng)一風(fēng)格。他們的畫具有“中和”之美，能使人消除偏激和浮躁之氣，涵養(yǎng)平和仁愛之心，得到皇帝的認可和提倡。這也使山水畫的地位上升到了前所未有的高度。與“四王”不同，“四僧”石濤、朱耷、髡殘、漸江主張“借古開今”，強調(diào)“獨抒性靈”。他們不守繩墨，打破陳規(guī)，創(chuàng)造出奇肆豪放的畫作，彰顯磊落昂揚的風(fēng)骨，寄托對山川的熾熱之情，讓清初畫壇有了勃勃生機。

遺憾的是，清代中期，隨著花鳥畫的崛起，加之山水畫家過分追求筆墨技巧而忽視了“外師造化”的原理，中斷了與自然山水的互動，創(chuàng)作靈感也日益枯竭。在經(jīng)歷清初的復(fù)古余暉之后，山水畫也開始失去往日的神采。但是文人精神卻進入花鳥畫領(lǐng)域，以新的形態(tài)綻放出更絢麗的色彩。

精神不死，藝術(shù)永存。對于文人畫家來說，他們總能找到自己恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表達方式，又何必拘泥于山水之間？在當(dāng)下藝術(shù)高度發(fā)展的和平盛世，相信有一天，山水畫會重現(xiàn)輝煌，賦予我們更豐富的藝術(shù)享受和更深刻的美學(xué)思考。