中國(guó)山水文化的審美

曹勝高

中國(guó)人對(duì)山水的理解，最初是充滿神秘性的敬畏?！渡胶＝?jīng)》中的山神祭祀，《詩(shī)經(jīng)》中“陟彼高山”的艱辛，《周易》中“涉大川”的謹(jǐn)慎，以及祈雨于山川的國(guó)家祀典，都包含早期中國(guó)人對(duì)山之高、水之險(xiǎn)的無(wú)限畏懼。這種畏懼的背后，又有隱隱約約的期待：山中有奇花異草，川澤有珍禽異獸，既是風(fēng)雨淵藪，可以物阜年豐，又有神仙棲息，超凡脫俗。這樣，在期待中增加想象，創(chuàng)造了山川有靈的傳說(shuō);在生活中增加余閑，體察到山水景物的秀美，逐漸形成了中華文化的山水審美意識(shí)。

山水之形

中華文化最早是以敬畏之心去面對(duì)高山大川。大禹治水中采用降丘宅土的方式，既進(jìn)行導(dǎo)水遠(yuǎn)去、安居于丘的水土治理，又設(shè)立山川之神進(jìn)行祭祀，以求生活安定、五谷豐登?！抖Y記·曲禮下》云：“天子祭天地，祭四方，祭山川，祭五祀，歲遍?！鄙酱漓胱鳛閲?guó)家常典，用于祈禱山川之神能夠免除水旱癘疫之災(zāi)。

正因?yàn)橐庾R(shí)到山川之險(xiǎn)，早期中國(guó)人尤其注重觀測(cè)山水的朝向走勢(shì)。周人祖先公劉遷豳時(shí)營(yíng)造居所，“既景乃岡，相其陰陽(yáng)，觀其流泉。其軍三單，度其隰原。徹田為糧，度其夕陽(yáng)。豳居允荒”（《詩(shī)經(jīng)·大雅·公劉》），便是借助太陽(yáng)來(lái)觀測(cè)山川的走向，以陰陽(yáng)向背來(lái)確定居住環(huán)境;通過(guò)流泉來(lái)查看水利灌溉，以度量荒地開(kāi)墾。在實(shí)踐中，山水之形便成為人們居住環(huán)境的首要考量。《管子·度地》云：“故圣人之處國(guó)者，必于不傾之地，而擇地形之肥饒者。鄉(xiāng)山，左右經(jīng)水若澤。內(nèi)為落渠之寫(xiě)，因大川而注焉。乃以其天材、地之所生，利養(yǎng)其人，以育六畜?！本枚弥袊?guó)人便形成了依山傍水處最適合耕作、山水有情處最適宜居住的觀念認(rèn)知。

古代中國(guó)的度地之說(shuō)，尤其注重觀察山水之間的呼應(yīng)關(guān)系，主張山要有遠(yuǎn)勢(shì)之來(lái)，地要有近形之止，常在山水翕合處營(yíng)建村落，修建居所，形成了山水形法的諸多說(shuō)法，將陰陽(yáng)、五行、四象、干支、節(jié)氣、星宿等元素融合起來(lái)，以實(shí)用眼光來(lái)判斷山水的善惡吉兇。這樣，以是否適合居住、適應(yīng)生產(chǎn)的眼光來(lái)審視山水之形，便有山清水秀、山青水碧、山光水色等詞語(yǔ)形容山水相依、環(huán)境優(yōu)雅，而山砠水厓、山崩川竭、山窮水盡、窮山惡水等詞語(yǔ)則形容山水不宜生產(chǎn)生活。

對(duì)山水之形的審美，是人在山水外，以物觀物。看山是山，看水是水，表現(xiàn)為以形寫(xiě)形，以色貌色，格外重視靈山秀水的旖旎、重山復(fù)嶺的逶迤、三山五岳的巍峨、礪帶河山的氣勢(shì)。南朝宋畫(huà)家宗炳在《畫(huà)山水序》中言：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈……夫圣人，以神法道，而賢者通，山水以形媚道?！备爬ㄉ剿膶徝阑A(chǔ)，是千山萬(wàn)壑的自然風(fēng)光給予的視覺(jué)震撼。天高地迥、山重水復(fù)的自然天成之美，讓人體會(huì)到自身的渺小，自然而然地放下生活中的是非恩怨，獲得心靈的安慰。南朝旅行家謝靈運(yùn)在《游名山志序》中解釋自己之所以愛(ài)好游山玩水，是為了化解在塵俗中的各種委屈：“夫衣食生之所資，山水性之所適，今滯所資之累，擁其所適之性耳?！M以名利之場(chǎng)，賢于清曠之域耶。語(yǔ)萬(wàn)乘則鼎湖有縱轡，論儲(chǔ)貳則嵩山有絕控?！币砸簧畢^(qū)區(qū)，面向天地之永恒，以名教之累贅，面對(duì)自然之真純，現(xiàn)實(shí)中的諸多困境，便無(wú)足輕重。登高望遠(yuǎn)，青山綠水常在;閱川知逝，山高水長(zhǎng)依舊。感知千丘萬(wàn)壑，成為山水審美的初步。

山水之意

對(duì)山水之意的感知，是以我觀物，不僅在于山水的形色，更在于人與山水有息息相通的道德、玄理和禪思?？瓷讲皇巧剑此皇撬?，遠(yuǎn)山近水背后蘊(yùn)含著觀看者的情思意會(huì)?？鬃釉浴爸邩?lè)水，仁者樂(lè)山”，言道德體驗(yàn)與山水之間不約而同的冥契。孟子解釋之：“源泉混混，不舍晝夜，盈科而后進(jìn)，放乎四海。有本者如是，是之取爾。”他認(rèn)為水中蘊(yùn)含著不放棄、不舍棄的精神，正是任重而道遠(yuǎn)的君子的人格寫(xiě)照。

道家認(rèn)為“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”，人與山水皆在天地運(yùn)化之中，人與物可以等量齊觀，物與我可以冥契相通。山水不僅可以寄暢情志，更能寄托人生感悟。于是，在對(duì)有形山水的模山范水之外，他們尤其注重對(duì)無(wú)形山水的刻霧裁風(fēng)。東晉穆帝永和九年（353年）三月三日，王羲之、孫綽、謝安與孫統(tǒng)等在會(huì)稽蘭亭雅集，于崇山峻嶺、茂林修竹、清流激湍間俯仰天地，體味山水之中的玄意。王羲之《蘭亭詩(shī)》其二中言：“大矣造化功，萬(wàn)殊莫不均。群籟雖參差，適我無(wú)非新?！逼潴w察群籟所寓之理，以求適我之意。以我觀物，看似以無(wú)我之情寫(xiě)境，但境中自有大我與天地并生，與萬(wàn)物為一。這正是老莊心與物游的深化，有形山水被玄意化，物與我游，物我為一，散懷山水，蕭然忘羈。

玄理和禪思滋潤(rùn)了詩(shī)人的性情，洗滌了詩(shī)人的眼睛，讓他們更關(guān)注山水背后所深藏的意蘊(yùn)，寄情山水，俯仰宇宙，使得詩(shī)作多了幾分沉潛的意味。山水審美不再是視覺(jué)上的震撼、感情上的寄托，而是融合著景致、情感和思理，寄寓著自然之道，蘊(yùn)含著人生體驗(yàn)，成為一種超然于社會(huì)生活之外的精神生活方式。西晉左思言：“非必絲與竹，山水有清音。何事待嘯歌，灌木自悲吟?！保ā墩须[詩(shī)二首》其一）經(jīng)丘尋壑，可以澄懷味象，因任自然。謝靈運(yùn)也說(shuō)：“昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸?！比嗽谏剿?，思存天地外，山水不僅成為審美的對(duì)象，也成為傾訴的朋友，由此中古士大夫養(yǎng)成了泉石膏肓、煙霞痼疾的習(xí)慣，他們不僅喜歡游山玩水，行到水窮處，更喜歡就山鄰水，垂釣碧溪上。

在物我合一的山水審美中，人與山水情理相通，山水被賦予了所有美好的期待：可以成為心心相印的知己，如李白所言的“相看兩不厭，只有敬亭山”;可以成為情志相通的好友，如杜甫的“一重一掩吾肺腑，山鳥(niǎo)山花吾友于”;還可以成為相互欣賞的伙伴，如辛棄疾的“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”。在一切無(wú)礙、一切圓融的視角下，山水的寧?kù)o不是作為心靈的寫(xiě)照，而是與自然平淡的呼應(yīng);內(nèi)心的空寂也不是自我排遣的歸零，而是照穿三諦的頓悟。白居易的“云自無(wú)心水自閑”，便是山水審美之后的超脫。蘇軾的“水洗禪心都眼凈，山供詩(shī)筆總眉愁”，看到了山水中的禪意，即目而感，又耐品味，使得俯仰即得的山水成為情志與思理的表達(dá)出口，山水之美感便超越了有形之態(tài)，構(gòu)建成了無(wú)形的意境。

山水之趣

山水之趣，是在物我雙觀視角下對(duì)山水的感知、理解和表達(dá)。看山不是山，看水不是水，超越了有形的山水;看山還是山，看水還是水，是借助山水建構(gòu)起有意味的審美范式，表達(dá)超脫于有形山水和無(wú)形山水的藝術(shù)形態(tài)。

王維的詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，在于能夠?qū)ι剿爸逻M(jìn)行藝術(shù)想象，將其中最有趣味、最有美感的景物組合起來(lái)，形成超越客觀山水之長(zhǎng)的情思意味。他在《山水論》中描述了雨后、早晨、傍晚、春、夏、秋、冬不同時(shí)間下山水色彩的差異，用紅日、藍(lán)天、綠水、白云、青山等展現(xiàn)了山水中特有的美感，確立了詩(shī)歌和繪畫(huà)中山水審美的范式，推動(dòng)了山水審美的藝術(shù)化。

藝術(shù)審美，需要有一雙能夠?yàn)V汰原始物象的眼睛，將看似雜亂無(wú)章的遠(yuǎn)近、高低、大小、長(zhǎng)短、粗細(xì)等物象組織起來(lái)，使之能夠和諧共生，形成協(xié)調(diào)統(tǒng)一、自如自得的審美觀感。北宋畫(huà)家郭熙在《林泉高致》中言水色春綠、夏碧、秋青、冬黑，言天色春晃、夏碧、秋凈、冬黯，是從藝術(shù)物象的視角觀察山水的趣味;又言云氣春融怡、夏蓊郁、秋疏薄、冬黯淡，煙嵐則春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡，是從意境的角度理解山水間氣韻的流動(dòng)和情調(diào)的變化。這些源自觀察并經(jīng)過(guò)藝術(shù)提純后的山水審美，使得山水不再只是自然的客體，更是融合著藝術(shù)想象的審美范式。

元代畫(huà)家黃公望汲取董源、巨然的用墨技法，所繪畫(huà)面水墨紛披，蒼率瀟灑。其晚年所繪的《富春山居圖》，境界遼遠(yuǎn)開(kāi)闊，雄秀蒼莽，簡(jiǎn)潔清潤(rùn)，尺幅千里。山峰的用墨或濃或淡，都以干枯的筆觸勾皴，遠(yuǎn)山、河渚用淡墨抹出，筆痕隱約可見(jiàn)，獨(dú)具匠心。水紋先用濃墨枯筆勾勒，稍加淡墨復(fù)染，氤氳成趣。樹(shù)木的枝干多用濃墨寫(xiě)出，樹(shù)葉點(diǎn)染而成，或橫，或豎，或斜，或直，干濕相兼，放眼望去，生機(jī)蒼郁。這幅作品最能代表宋元山水審美的境界。

元末倪瓚畫(huà)山水，多構(gòu)圖平遠(yuǎn)，墨色清淡，輕重相生，常能用干而略澀的筆觸，以折帶皴、披麻皴展現(xiàn)遠(yuǎn)近，輔以橫點(diǎn)作苔，皴擦渲染，顯出層次。畫(huà)面簡(jiǎn)練灑脫，似嫩實(shí)蒼，體現(xiàn)著淺水遙岑的蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，其山水多了隱逸的趣味，成為心靈的寫(xiě)照。而清代石濤筆下的樹(shù)木，或風(fēng)姿綽約，或斜臥不屈，或蒼翠濃郁，或雜樹(shù)成叢，展現(xiàn)出自然的勃勃生機(jī)。他將師法自然與中得心源結(jié)合起來(lái)，注重畫(huà)面趣味，皴法或粗或細(xì)，或濃或淡，線條時(shí)密時(shí)疏，點(diǎn)苔時(shí)大時(shí)小，富于裝飾趣味，山水顯得格外親切，可以視為精神的原鄉(xiāng)。明代董其昌則喜歡渾然一體的山水印象，他的畫(huà)煙云流潤(rùn)，柔中有骨力，墨色分明，拙中帶秀，清雋雅逸，所繪山水、樹(shù)石神氣充足，筆觸儒雅，風(fēng)流蘊(yùn)藉，代表著文人趣味及山水審美。

由此來(lái)看，有形的山水在眼中，可以“橫看成嶺側(cè)成峰”;無(wú)形的山水在心中，可以“淡綠深青一萬(wàn)重”;藝術(shù)審美中的山水，則以有形存無(wú)形，以無(wú)形化有形，可以“欸乃一聲山水綠”。這種經(jīng)過(guò)情緒體驗(yàn)、理性思考和藝術(shù)創(chuàng)造之后的山水審美，是藝術(shù)創(chuàng)作的呈現(xiàn)，更是體現(xiàn)精神生活的方式。