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    “勢”與中國古代藝術(shù)之節(jié)奏觀念

    2017-03-07 18:25:44
    華中學(xué)術(shù) 2017年3期
    關(guān)鍵詞:體勢節(jié)奏藝術(shù)

    高 暢

    (華中師范大學(xué)文學(xué)院,湖北武漢,430079)

    節(jié)奏,是最明顯而可感的生命律動形式。它在時(shí)間與空間范疇內(nèi)的生成與變化,決定了生命運(yùn)動的形態(tài)與特質(zhì)。中國古代藝術(shù)的節(jié)奏形式彰顯了其內(nèi)蘊(yùn)的生命氣韻與情感力量。古代藝術(shù)家在創(chuàng)作實(shí)踐中所形成的藝術(shù)節(jié)奏觀念,于外在形式層面決定了藝術(shù)創(chuàng)作中節(jié)奏布置的章法規(guī)律與結(jié)構(gòu)形態(tài),于內(nèi)在精神層面揭示出古代藝術(shù)對生命節(jié)奏律動之美的崇尚與偏愛。本文認(rèn)為,作為美學(xué)范疇的“勢”,凸顯了藝術(shù)節(jié)奏形式所表現(xiàn)出的韻律、力度與風(fēng)格。故而,對“勢”范疇之美學(xué)內(nèi)涵的闡發(fā)成為探尋中國古代藝術(shù)節(jié)奏觀念的思考起點(diǎn)。

    在先秦兩漢的文獻(xiàn)中,“勢”的主要義項(xiàng)為權(quán)勢、局勢、形勢等。而“勢”這一表述進(jìn)入文藝批評領(lǐng)域,較早出現(xiàn)在書法藝術(shù),后又在繪畫、詩歌、音樂等藝術(shù)領(lǐng)域中活躍起來,以至固定為一個(gè)美學(xué)范疇。在藝術(shù)批評領(lǐng)域,“勢”范疇延續(xù)了其原初義項(xiàng)中所帶有的動態(tài)性與力量感,古代藝術(shù)家多以“勢”言說藝術(shù)節(jié)奏形式的律動美感與結(jié)構(gòu)布局?!皠荨保湟恢赶蚬?jié)奏形式的外在“體勢”,表現(xiàn)出某一藝術(shù)種類的節(jié)奏形態(tài)特點(diǎn);其二指向節(jié)奏形式的內(nèi)在“態(tài)勢”,顯現(xiàn)出藝術(shù)文本內(nèi)蘊(yùn)的動態(tài)傾向,其中,動靜之勢、虛實(shí)之勢、收放之勢,最能概括出古代藝術(shù)節(jié)奏形式內(nèi)部元素相互生發(fā)而產(chǎn)生的生命力量。

    一、中國古代藝術(shù)節(jié)奏形式的外在表現(xiàn)——生于體勢

    《文心雕龍·體勢》云:“循體而成勢,隨變而立功。”[1]不同的藝術(shù)體式在具體的藝術(shù)文本中游走為不同的形勢風(fēng)格與氣質(zhì)風(fēng)神,成就了節(jié)奏形式于外在表現(xiàn)中的感染力量。此處選擇書法藝術(shù)與詩歌藝術(shù)作為探尋古代藝術(shù)節(jié)奏觀念的示例。

    (一)書之體勢——“字之體勢,一筆而成”

    中國古代書法藝術(shù)憑借線條字形的走勢與結(jié)構(gòu),筆墨色彩的揮灑與渲染,就足以生發(fā)出內(nèi)在的情感體驗(yàn)與生命力量。書法之體取法于自然萬物的運(yùn)動,因“體”而成“象”,由“象”而造“勢”。故而,“體”與“象”成為分析書法藝術(shù)節(jié)奏體勢的重點(diǎn)。

    先言“體”?!绑w”指向書法藝術(shù)中運(yùn)筆、構(gòu)形、章法的節(jié)奏?!胺驎谝挥霉P,第二識勢,第三裹束。三者兼?zhèn)?,然后為書,茍守一途,即為未得?!盵2]“用筆”與“識勢”意在強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆的方向與速率、走勢與力度。姜夔在《續(xù)書譜》中指明“勢”是書法運(yùn)筆的關(guān)鍵,筆法的走勢生成于線條的運(yùn)動形態(tài),其速度有緩疾之分,力度有輕重之別,伸展有收放之差,筆鋒有顯隱之異,豐富的動態(tài)節(jié)奏將靜態(tài)的字體點(diǎn)化為活躍的生命體。當(dāng)然,線條自由的俯仰開合易使字體流于散漫與靡弱,所以還要兼?zhèn)洹肮??!肮碧崾緯ㄗ煮w的結(jié)構(gòu)走向要疏導(dǎo)線條的走勢以求和諧的空間布置。一字之內(nèi),字形之屈伸開合的節(jié)奏流動須在空間內(nèi)均勻布展,而字與字之間的偃仰朝揖同樣要契合整幅字的章法節(jié)奏,才能相互統(tǒng)領(lǐng),顧盼生姿。運(yùn)筆、構(gòu)形、章法三者兼?zhèn)浞侥芩艹梢环?jié)奏順暢的好字。

    再言“象”。“以象品書”是古代書論的重要特征,我們不妨也由字體之形象窺探諸類書法字體的節(jié)奏體勢特點(diǎn)。篆書主要通行于官方典冊印信當(dāng)中,《篆勢》言篆書“頹若黍稷之垂穎,蘊(yùn)若蟲蛇之棼缊”[3],指明了篆書沉靜雍容的氣質(zhì),其運(yùn)筆節(jié)奏遲緩而穩(wěn)健,從容而內(nèi)斂;筆勢的節(jié)奏節(jié)點(diǎn)由縱向下引,圓轉(zhuǎn)婉曲又一氣貫通,含茹堂皇大度之雄氣。隸書的出現(xiàn)則沖散了篆書的凝重之氣,其短促方折的奮筆與一波三磔的波勢相互輝映,運(yùn)筆變化隨節(jié)奏節(jié)點(diǎn)橫向展開,結(jié)體呈現(xiàn)出相悖的張揚(yáng)態(tài)勢,釋放出清新爽朗的風(fēng)神??瑫鴦t以一種更為抽象的點(diǎn)畫形態(tài)更新了書藝的節(jié)奏形式,其結(jié)體分明,均勻地布展筆畫的節(jié)奏節(jié)點(diǎn),“拂掠輕重,若浮云蔽于晴天;波撇勾截,若微風(fēng)搖于碧?!盵4];如此和煦溫麗之象揭示出其泰然自若的運(yùn)筆節(jié)奏,顯現(xiàn)出其平和典雅的氣質(zhì)韻味??瑫倪@種均勻和諧為草書所不屑,草書解散楷體,對筆畫的簡省與連接使其運(yùn)筆節(jié)奏疾速而迅猛?!盎驘熓侦F合,或電激星流,以風(fēng)骨為體,以變化為用。有類云霞聚散,觸遇成形;龍虎威神,飛動增勢?!盵5]草書的運(yùn)筆節(jié)奏自由放縱,筆法、結(jié)體、章法的構(gòu)型一并揉碎入瀟灑的節(jié)奏體勢,狂逸不羈之勢震懾至筆墨之外。行書則介于楷書與草書之間,其浸潤溫和儒雅的楷意又兼有流轉(zhuǎn)自適的草意,從容不迫而自在優(yōu)游,“有若風(fēng)行雨散,潤色開花,筆法體勢之中,最為風(fēng)流者也”[6],行云流水之象彰顯行書生動盎然之趣。

    書法藝術(shù)的節(jié)奏形式彰顯于字之體勢,“字之體勢,一筆而成,偶有不連,而血脈不斷,及其連者,氣候通其隔行”[7]。古人既關(guān)注字體形勢的細(xì)節(jié)布置,又關(guān)注整體氣韻的流轉(zhuǎn)生成,形成了“體”—“象”—“勢”書法藝術(shù)節(jié)奏美感的生成機(jī)制。于外在形態(tài),書法藝術(shù)的線條節(jié)奏展開于有限的尺幅空間之內(nèi);而于內(nèi)在氣脈,時(shí)間觀念則彰顯于筆墨游走的氣韻節(jié)奏之中。由此可見,書法運(yùn)筆中的連貫脈絡(luò)與生命活力,打破了空間的靜止與封閉,使形態(tài)與體勢的韻味在無限的時(shí)間流動中漫延開來。

    (二)詩之體勢——“氣象氤氳,由深于體勢”

    詩的節(jié)奏,因其與樂的天然聯(lián)系,最易為人所感知。此處嘗試從詩歌文本中“聲音”“文采”“法度”的節(jié)奏布置,感知詩歌藝術(shù)的節(jié)奏形式美感。

    其一,聲音的節(jié)奏。詩歌聲音的節(jié)奏之美體現(xiàn)為詩歌語言蕩人心弦的律動與韻調(diào)。細(xì)究其構(gòu)成要素,可辨為三個(gè)部分:

    一是音節(jié)在時(shí)間綿延向度中展開的行止節(jié)奏?!熬洹笔窃姼柚凶钭匀坏臅r(shí)間段落,詩句中字?jǐn)?shù)的安排與頓處的布置,形成了聲音或行或止的節(jié)奏動感。每種詩體都有固定的節(jié)奏格式,形成了相應(yīng)的節(jié)奏風(fēng)格:四言詩體節(jié)奏輕快明朗,五言詩體節(jié)奏雅正適中,七言詩體節(jié)奏曲折悠長。二是音調(diào)在詩聯(lián)交替間形成的平仄節(jié)奏。中國語言文字所具有的平、上、去、入四種不同的聲調(diào)形式,賦予了詩歌語言天然的旋律美感。詩歌發(fā)展至初唐已確立了基本的聲調(diào)規(guī)范,但活潑的詩人并不愿固守平仄框架,平仄拗救的出現(xiàn)則使得平仄節(jié)奏的變化豐富起來。三是音韻在詩句末尾上生成的回轉(zhuǎn)節(jié)奏。押韻是詩歌藝術(shù)最為突出的聲音特征,著韻渾融的詩句讀來氣順聲和,韻腳構(gòu)建了詩歌文本的層次感,使其富有韻味悠長的節(jié)奏魅力。

    其二,文采的節(jié)奏。文采的節(jié)奏突出表現(xiàn)在虛字的使用與對偶的修辭方面。虛字本無意義,它依附于實(shí)字的表達(dá),或是增加音節(jié)數(shù)量,或是連貫意脈走向。古體詩中的虛字隨意而生,不受束于格律句型的體式規(guī)約,近體詩嚴(yán)密的詩律則使得虛字愈為詩人創(chuàng)作所規(guī)避。實(shí)際上,字之虛實(shí)各有所長,關(guān)鍵還在詩人用法。實(shí)字意象明朗且意蘊(yùn)豐富,故由實(shí)字組合的詩句節(jié)奏緊湊,如王維的“泉聲咽危石,日色冷青松”(《過香積寺》)。詩句中的虛字則能疏離緊張的意脈,使詩脈之氣韻長短相宜。如杜甫的“即從巴峽穿巫峽,便下襄陽向洛陽”(《聞官軍收河南河北》)。對偶句式亦是詩歌語言愈趨整飭的標(biāo)志之一,在對偶嚴(yán)謹(jǐn)?shù)霓o句中,聲律與意義的節(jié)奏相生相對。只是,對偶句式以節(jié)奏模式所達(dá)到的審美效果容易流于靡弱,詩藝純熟的佳句方能不落窠臼。

    其三,法度的節(jié)奏。法度的節(jié)奏彰顯于詩篇中起句、轉(zhuǎn)句、收句的章法,其引導(dǎo)了整個(gè)詩篇的流動之勢。《文鏡秘府論·地卷》中保存的王昌齡論詩“十七勢”,就總結(jié)了詩歌創(chuàng)作破題、收篇的諸種方式。以律詩為例,其結(jié)構(gòu)方式以四聯(lián)八句為標(biāo)準(zhǔn),首聯(lián)破題,頷聯(lián)、頸聯(lián)為對偶,尾聯(lián)收勢;整個(gè)詩篇起承轉(zhuǎn)合,散對相間,生成錯(cuò)綜的節(jié)奏美感。由此可見,詩勢的鋪展形式生成了詩篇整體的節(jié)奏韻味,長篇的詩歌創(chuàng)作給予詩人足夠的空間,其章法節(jié)奏的安排要收縱有度、起伏交替才能不陷入拖沓與繁冗;而短篇?jiǎng)t更見節(jié)奏布置之功,在有限的語言空間內(nèi)生發(fā)耐人尋味的節(jié)奏韻致,必定源自詩人靈動細(xì)膩的詩心與其對語言的精心錘煉,更高一層的境界則是一片天真自然而不落痕跡。

    我們從聲音、文采、法度的角度綜合考察了詩歌藝術(shù)的節(jié)奏體勢特點(diǎn)。古代藝術(shù)家認(rèn)為,節(jié)奏是詩歌語言中的一團(tuán)生氣,它潛伏于詩篇之下卻漫延至每一個(gè)字句。這是一種整體且辯證的節(jié)奏觀念,其整體性表現(xiàn)在詩篇中的音律、句律、聯(lián)律都要契合整篇的節(jié)奏體勢;其辯證性表現(xiàn)在最高妙的詩篇均是對節(jié)奏形式的否定,即要求節(jié)奏渾化于詩境之中?!对娛健分性疲骸皻庀箅硽?,由深于體勢?!盵8]古代詩人追求不著痕跡的詩歌境界,但如若不深諳聲韻、文采、法度的詩藝作用,何來一片充裕的氤氳氣象。

    中國古代藝術(shù)節(jié)奏形式的外在表現(xiàn)生于體勢。書法藝術(shù)的體勢,顯現(xiàn)于線條的游走、筆墨的揮灑、字體的布列等節(jié)奏表現(xiàn);詩歌藝術(shù)的體勢,顯現(xiàn)于聲音的流淌、駢散的交替、章法的結(jié)構(gòu)等節(jié)奏形態(tài)。究其節(jié)奏表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)深處,可以發(fā)現(xiàn),古代藝術(shù)文本的內(nèi)在構(gòu)成有著相同的節(jié)奏形態(tài),這些形態(tài)從內(nèi)部決定了古典藝術(shù)相通的節(jié)奏韻律美。故而,我們需要繼續(xù)探尋藝術(shù)節(jié)奏形式的內(nèi)部構(gòu)成,從其結(jié)構(gòu)深處總結(jié)古代藝術(shù)的節(jié)奏觀念。

    二、中國古代藝術(shù)節(jié)奏形式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——成于態(tài)勢

    藝術(shù)表現(xiàn)中節(jié)奏的產(chǎn)生根源于其內(nèi)部異質(zhì)形態(tài)的交替運(yùn)動,這一運(yùn)動的節(jié)律構(gòu)成了富有生機(jī)的節(jié)奏形式,節(jié)奏形式則在不斷變化中逐漸形成了相對穩(wěn)定的內(nèi)在結(jié)構(gòu)“態(tài)勢”。我們發(fā)現(xiàn),“動與靜”“虛與實(shí)”“收與放”的表現(xiàn)形態(tài)最能揭示出節(jié)奏態(tài)勢的豐富變化,最能突顯出古代藝術(shù)節(jié)奏觀的辯證色彩。節(jié)奏形式二元對立的內(nèi)部結(jié)構(gòu)表明,“中國古代藝術(shù)節(jié)奏論中所蘊(yùn)含的結(jié)構(gòu)觀念側(cè)重觀照的是文藝結(jié)構(gòu)內(nèi)部異同要素之重復(fù)、變化、對應(yīng)的相反相成關(guān)系”[9],換言之,中國古代藝術(shù)節(jié)奏觀是于整體圓融的和諧之內(nèi)追求相生相對的多樣變化。

    (一)動靜之勢——“靜故了群動”

    動靜之勢是藝術(shù)表現(xiàn)中最為直觀的節(jié)奏態(tài)勢,其在流動的時(shí)間軸線上展開,主要體現(xiàn)為節(jié)奏的速度與力量。

    節(jié)奏的速度是我們面對藝術(shù)節(jié)奏表現(xiàn)最直觀的感受——快與慢、緩與急、疾與遲、緊與舒?!皠印钡谋磉_(dá)方式活躍而緊張,“靜”的表現(xiàn)形式平和而沉穩(wěn)。書法藝術(shù)中筆勢的流走尤能展示出節(jié)奏速度的變化。蔡邕指出用筆有“疾勢”與“澀勢”之別,疾勢之筆起筆出鋒迅猛而峻利,節(jié)奏干脆;而澀勢之筆則緩和迂回,節(jié)奏婉轉(zhuǎn)。節(jié)奏的輕重力度亦是不容忽視的節(jié)奏構(gòu)成。重則勢剛,輕則勢柔,輕重節(jié)奏的相繼展開生成了剛?cè)嵯酀?jì)的和諧美感。明代琴家徐上瀛在《溪山琴況》中就總結(jié)了古琴演奏風(fēng)格中的“輕”與“重”,“輕”則飄搖明朗,幽靜而不浮泛;“重”則高昂純粹,響亮而不夸張。輕重強(qiáng)弱的節(jié)奏變化讓作品中的情感節(jié)奏鮮明起來,有最強(qiáng)烈的鼓舞,也有最微妙的低語。

    動與靜原就是自然萬物生長休息的本然狀態(tài),天地陰陽、四時(shí)寒暑的自然節(jié)奏經(jīng)過藝術(shù)家的創(chuàng)造生成了變化多樣的動靜節(jié)奏,而古典藝術(shù)精神中“尚靜”的審美意識,使得動靜結(jié)合的節(jié)奏態(tài)勢生成了“靜故了群動”(宋蘇軾《送參寥師》)的節(jié)奏觀念。中國古典藝術(shù)鐘情于生命力量的表達(dá),但其更追求“動靜相生”的表意方式。這種表意方式于宇宙乾坤之內(nèi)觀照生命循環(huán)往復(fù)的周流節(jié)奏,在不息的時(shí)間流動中反觀至生命的靜謐深處。

    (二)虛實(shí)之勢——“借虛以見實(shí)”

    實(shí)即是有,虛即是無,虛實(shí)相間即是有無相成,虛實(shí)之勢賦予了藝術(shù)文本多層次的節(jié)奏表現(xiàn)?!疤摗钡拇嬖谝浴皩?shí)”為依托,才能免于空洞與浮泛;“實(shí)”的表現(xiàn)則要借“虛”來疏通,才能免于絕對與刻板。中國古典繪畫的構(gòu)圖布置最能顯現(xiàn)虛實(shí)節(jié)奏之韻致。以山水畫為例,在一幀畫紙中,畫家通過濃淡、藏露、隱秀的虛實(shí)節(jié)奏以經(jīng)營畫面布置——“位置相戾,有畫處多屬贅疣;虛實(shí)相生,無畫處皆成妙境。得勢則隨意經(jīng)營,一隅皆是;失勢則盡心收拾,滿幅都非?!盵10]“實(shí)”之靜謐緊湊之勢規(guī)約了氣韻流動的具體走向,“虛”之疏朗清逸之勢則給予了氣韻流動的自由空間。節(jié)奏生于氣,顯于勢,氣流而不滯方顯通透之勢,故而畫面位置之經(jīng)營須拓出一片自然生機(jī),須在靜態(tài)的空間內(nèi)顯露出動態(tài)的時(shí)間意識,而虛實(shí)筆法即是書畫藝術(shù)達(dá)到流轉(zhuǎn)渾融之境的關(guān)鍵。

    深究古典藝術(shù)的精神深處,正是莊子“無”的哲學(xué)思想啟發(fā)了古典藝術(shù)“尚虛”的美學(xué)傾向?!肚f子·人間世》云:“唯道集虛?!盵11]此從在形而上層面賦予了“虛”這一范疇道之本源的哲學(xué)內(nèi)涵,而古代藝術(shù)家則在形而下的表意實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了“虛”的美學(xué)價(jià)值。在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中,“借虛以見實(shí)”[12]是普遍的審美傾向,這一節(jié)奏意識于藝術(shù)文本中敞現(xiàn)為對耐人尋味的流動之韻的執(zhí)著。正是由于時(shí)間節(jié)奏觀念的滲透,一虛一實(shí)的節(jié)奏態(tài)勢圓融了時(shí)間、空間的共同美感,把美的境界向天地生命深處推衍,推開一片盎然生趣。

    (三)收放之勢——“一收復(fù)一放”

    《芥舟學(xué)畫編·取勢》云:“筆墨相生之道全在于勢,勢也者往來順逆而已?!盵13]節(jié)奏顯于勢,勢之往來順逆顯于藝術(shù)創(chuàng)造中的開合收放之態(tài)。收則向內(nèi)聚勢,內(nèi)斂而不板滯;放則向外散勢,渾化而不浮夸。笪重光言山水畫云:“一收復(fù)一放,山漸開而勢轉(zhuǎn);一起又一伏,山欲動而勢長?!盵14]山水自然之勢在收放交替的節(jié)奏中得以彰顯,推衍至其他藝術(shù)形式,一收一放的節(jié)奏態(tài)勢概括了藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)中的運(yùn)動節(jié)奏——?jiǎng)屿o、虛實(shí)、濃淡、輕重、抑揚(yáng)、疾徐、聚散,都于內(nèi)在氣勢上契合一收一放的美學(xué)特質(zhì)。在表現(xiàn)形式上,“收”盡顯藝之技,于筆墨皴擦的細(xì)密、對偶煉字的精致、撫琴指法的熟稔中可尋繹?!胺拧眲t盡顯藝之道,于運(yùn)腕轉(zhuǎn)筆的豪放、用詞組句的本色、吟唱呼嘯的瀟灑中可意會。而于內(nèi)在意境中,“收”向內(nèi)轉(zhuǎn),收斂情緒而余韻無窮;“放”則向外擴(kuò),疏朗氣性而一片灑落。在一收復(fù)一放的開合節(jié)奏中,中國古代藝術(shù)更青睞高古清逸的放浪,追求縱身于自然中的超逸與爽朗。

    收與放的節(jié)奏態(tài)勢是從藝術(shù)文本的整體層面上顯示其氣質(zhì)風(fēng)格。章法的布置、情緒的表達(dá)、氣氛的渲染,都是在一收復(fù)一放的開合節(jié)奏中婉轉(zhuǎn)生成。作書必須考慮筆畫之間、字行之間松弛收放的安排,作文必須注意行文走勢回轉(zhuǎn)收放的勢度。從古人們對藝術(shù)創(chuàng)作中收放節(jié)奏態(tài)勢的論述中可見,他們極為重視藝術(shù)文本節(jié)奏形式內(nèi)在結(jié)構(gòu)收放開合的適度,強(qiáng)調(diào)內(nèi)斂中和的情感抒發(fā)與有節(jié)制的表現(xiàn)手法;而于藝術(shù)文本的內(nèi)在精神深處,仍有一種不羈的本能沖動,希冀能回歸自然本真的情感釋放,不拘于具體的藝術(shù)表現(xiàn),而追求言外之意、畫外之旨的余韻。

    三、中國古代藝術(shù)節(jié)奏觀念的特質(zhì)內(nèi)涵

    通過對書法、詩歌等藝術(shù)表現(xiàn)中節(jié)奏體勢的剖析,以及對動靜、虛實(shí)、收放之節(jié)奏態(tài)勢的內(nèi)在發(fā)掘,我們發(fā)現(xiàn),中國古代藝術(shù)的節(jié)奏觀念主要呈現(xiàn)出以下幾點(diǎn)特質(zhì):

    其一,中國古代藝術(shù)創(chuàng)作尤為重視節(jié)奏的布置安排,追求流動自然的節(jié)奏美感。古代藝術(shù)追求如音樂般流動起伏的節(jié)奏美感與生動韻味。作文,“文章最要節(jié)奏。譬之管弦繁奏中,必有希聲窈渺處”[15];作詩,本就似作樂,句尾韻腳前呼后應(yīng),句中平仄相對相粘;作書,爐火純青之處自有一種飄搖的音樂美。在古典藝術(shù)中,節(jié)奏作為生動氣韻的產(chǎn)生根源,猶如血脈在文本中延伸開來;如音樂般典雅優(yōu)美的節(jié)奏韻味,是其共通的審美追求。這亦是中國詩、樂、書、畫等古典藝術(shù)存在內(nèi)在相通性的深層原因。

    其二,古典藝術(shù)的節(jié)奏表現(xiàn)呈現(xiàn)出“逆”的曲折態(tài)勢。節(jié)奏運(yùn)動的內(nèi)在構(gòu)成均表現(xiàn)為相反相成的態(tài)勢,為達(dá)到氣象氤氳、韻味連綿的美學(xué)效果,古典藝術(shù)追求曲折婉轉(zhuǎn)的創(chuàng)作技巧。如沈宗騫論繪畫之布局:“至于布局將欲作結(jié)密郁塞,必先之以疏落點(diǎn)綴,將欲作平衍紆徐,必先之以峭拔陡絕,將欲虛滅必先之以充實(shí),將欲幽邃必先之以顯爽,凡此皆開合之為用也?!盵16]“逆”的節(jié)奏表現(xiàn)凸顯了古代中國人極為辯證的思維方式,它不訴諸直接理性的表現(xiàn),而是追求反轉(zhuǎn)感性的相互生發(fā)、相反相成。這體現(xiàn)了濃郁的老、莊色彩,從事物的對立面迂回向前,不事奮力追求而最終自有心得。于藝術(shù)表現(xiàn)中,這一創(chuàng)造心理生成了耐人尋味的節(jié)奏美感與意蘊(yùn)無盡的審美空間。

    其三,動靜、虛實(shí)、收放是最具概括性的藝術(shù)節(jié)奏態(tài)勢,也是古代藝術(shù)節(jié)奏觀念的結(jié)構(gòu)思想內(nèi)核,在古代藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出“尚靜”“崇虛”“主放”的節(jié)奏意識。在古人看來,最高品格的古典藝術(shù)都崇尚回歸至生命的靜謐深處,追求以虛顯實(shí)、閑適放逸的美學(xué)境界。

    概而言之,基于古代文藝論著中有關(guān)“勢”的論述,我們由“勢”范疇之內(nèi)涵的外在表現(xiàn)層面即“體勢”,深入至其內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面即“態(tài)勢”,揭示出古代藝術(shù)創(chuàng)作之動靜結(jié)合、虛實(shí)相生、收放相替的節(jié)奏審美追求,進(jìn)而初步總結(jié)了中國古代藝術(shù)之節(jié)奏觀念。對這一節(jié)奏觀念的闡發(fā),為進(jìn)一步探尋古代藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)的形式美感、時(shí)空機(jī)制、美學(xué)意境提供了可靠的研究思路,亦成為繼續(xù)探索中國古代藝術(shù)之節(jié)奏美學(xué)境界的思考起點(diǎn)。

    *本文系華中師范大學(xué)2016年研究生教育創(chuàng)新資助項(xiàng)目“中國古代藝術(shù)節(jié)奏論”【2016CXZZ180】的階段性成果。

    注釋:

    [1] (南朝梁)劉勰著,范文瀾注:《文心雕龍注》,北京:人民文學(xué)出版社,1958年,第530頁。

    [2] (唐)張懷瓘:《玉堂禁經(jīng)》,華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn):《歷代書法論文選》,上海:上海書畫出版社,2014年,第227~228頁。

    [3] (東漢)蔡邕:《篆勢》,潘運(yùn)告編著:《中國歷代書論選》上,長沙:湖南美術(shù)出版社,2007年,第5頁。

    [4] (唐)虞世南:《筆髓論》,潘運(yùn)告編著:《中國歷代書論選》上,長沙:湖南美術(shù)出版社,2007年,第104頁。

    [5] (唐)張懷瓘:《書議》,潘運(yùn)告編著:《中國歷代書論選》上,長沙:湖南美術(shù)出版社,2007年,第169頁。

    [6] (唐)張懷瓘:《書議》,潘運(yùn)告編著:《中國歷代書論選》上,長沙:湖南美術(shù)出版社,2007年,第171頁。

    [7] (唐)張懷瓘:《書斷》,潘運(yùn)告編著:《中國歷代書論選》上,長沙:湖南美術(shù)出版社,2007年,第182頁。

    [8] (唐)皎然著,李壯鷹校注:《詩式校注》,北京:人民文學(xué)出版社,2003年,第18頁。

    [9] 黃念然:《中國文藝表意實(shí)踐的同構(gòu)模式及其文化心理》,《中國古典文藝美學(xué)論稿》,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2010年,第63頁。

    [10] (清)笪重光:《畫筌》,俞劍華編著:《中國畫論類編》,北京:人民美術(shù)出版社,1986年,第809頁。

    [11] (清)郭慶藩撰,王孝魚點(diǎn)校:《莊子集釋》,北京:中華書局,1961年,第147頁。

    [12] (清)范璣:《過云廬畫論》,俞劍華編著:《中國古代畫論類編》,北京:人民美術(shù)出版社,1986年,第919頁。

    [13] (清)沈宗騫:《芥舟學(xué)畫編》,俞劍華編著:《中國畫論類編》,北京:人民美術(shù)出版社,1986年,第906頁。

    [14] (清)笪重光:《畫筌》,俞劍華編著:《中國畫論類編》,北京:人民美術(shù)出版社,1986年,第801頁。

    [15] (清)劉大櫆:《論文偶記》,葉朗主編:《中國歷代美學(xué)文庫·清代卷》中,北京:高等教育出版社,2003年,第362頁。

    [16] (清)沈宗騫:《芥舟學(xué)畫編》,俞劍華編著:《中國畫論類編》,北京:人民美術(shù)出版社,1986年,第906頁。

    【推薦人語】

    中國古代藝術(shù)節(jié)奏觀念豐富而深刻,論文選取“勢”范疇所包蘊(yùn)的節(jié)奏內(nèi)涵,深入闡發(fā)中國古代藝術(shù)創(chuàng)作中節(jié)奏形式的律動美感與布局結(jié)構(gòu),揭示了古代藝術(shù)尤為重視節(jié)奏的布置安排,以及追求時(shí)間性的、流動的節(jié)奏韻味的創(chuàng)作特征,并深入剖析了中國古典文藝“尚靜”“崇虛”“主放”的節(jié)奏意識。論文選題新穎,具有較高理論價(jià)值,對深入研究中國古典藝術(shù)節(jié)奏形式問題也有很好的啟發(fā)作用,論證嚴(yán)謹(jǐn)而充分。(黃念然)

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