淺評(píng)舞劇《醒·獅》的感受

孟 超

舞劇應(yīng)該是什么樣的？它要怎么表現(xiàn)？可能對(duì)于很多觀眾而言，舞蹈、舞劇、話劇……這些舞臺(tái)藝術(shù)是“陽(yáng)春白雪”。它們好像就應(yīng)該在劇場(chǎng)中，被“志同道合”的人欣賞、評(píng)價(jià)、傳播，好與不好，于多數(shù)人而言仍舊遙遠(yuǎn)。舞劇《醒·獅》的線上演出，打破了觀眾對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的一貫認(rèn)知。1元票價(jià)，340萬(wàn)人次觀看，“云上醒獅”為舞臺(tái)藝術(shù)的傳播打開(kāi)了新的思路。為何《醒·獅》能夠引起如此大的轟動(dòng)？筆者認(rèn)為這與舞劇和諧統(tǒng)一的“生活化”與“藝術(shù)化”呈現(xiàn)密切關(guān)聯(lián)。生活與藝術(shù)的交融，讓更多觀眾在關(guān)注、喜愛(ài)舞劇本身的同時(shí)，想要深入了解舞劇作品中蘊(yùn)含的濃烈、豐富的文化；民族大義、中華崛起的熱血精神，契合了觀眾的文化生活需求和文化態(tài)度。

一、文化視角下的“生活化”與“藝術(shù)化”

自舞劇《醒·獅》進(jìn)入觀眾視野以來(lái)，無(wú)論是傳統(tǒng)的劇場(chǎng)演出，還是一度掀起熱潮的網(wǎng)絡(luò)“首秀”，該劇對(duì)“文化”的表現(xiàn)始終是各方關(guān)注、討論的焦點(diǎn)?！缎选お{》的文化既有特定歷史時(shí)期承載的民族大義，是特定歷史環(huán)境下的文化呈現(xiàn) ；又有傳承在人們世代生活中的“非遺”文化，是非遺文化的濃縮與凝練，這里就“非遺”的視角展開(kāi)討論。作品通過(guò)舞臺(tái)敘事，將醒獅、木魚(yú)歌等非遺文化呈現(xiàn)在觀眾的視野中，實(shí)現(xiàn)了文化視角下“生活化”和“藝術(shù)化”的統(tǒng)一。

（一）地域文化的“生活化”

在世代傳承和發(fā)展過(guò)程中，“醒獅”已經(jīng)成為嶺南文化中一道靚麗的風(fēng)景。嶺南人將“醒獅”作為祈愿平安順?biāo)斓娜粘；顒?dòng)，無(wú)論是節(jié)慶活動(dòng)、商業(yè)場(chǎng)景，都有著“醒獅”的身影。其他地區(qū)的人們對(duì)“醒獅”的了解，可能更多的是通過(guò)20世紀(jì)八九十年代的“港劇”。在眾多以廣東為故事背景的影視劇中，或多或少都有“醒獅”的出現(xiàn)，如黃飛鴻系列電影等，這讓“醒獅”文化走進(jìn)大眾的視野，也讓大眾開(kāi)始對(duì)嶺南地區(qū)這種特殊的文化樣式產(chǎn)生好奇，“醒獅”成為“嶺南文化”的代表性符號(hào)。

在“生活化”的呈現(xiàn)上，筆者認(rèn)為《醒·獅》第一幕是最具代表性，也是最自然的段落。紛雜熱鬧的三元里長(zhǎng)街上，百姓的日常生活場(chǎng)景一一再現(xiàn)。舞獅、雜耍、小販、茶樓……這些或是具有濃烈?guī)X南氣息的市井畫(huà)面，或是嶺南普遍存在的生活場(chǎng)景，都有著濃郁的“嶺南風(fēng)”。其中最具巧思的，當(dāng)數(shù)“茶樓”與“南拳”。廣東人熱衷“茶文化”，第一幕中出現(xiàn)的廣東茶樓、藝人，既貼合了廣東的地域文化特點(diǎn)，又通過(guò)藝人之口的木魚(yú)歌《嘆世歌》傳遞出平凡百姓心系祖國(guó)的擔(dān)當(dāng)?！爸慌律胶右怀?，廣州城破暗無(wú)光”，觀眾置身在舞劇構(gòu)建的背景中，真切地感受到當(dāng)時(shí)普通的底層民眾憂國(guó)憂民的愛(ài)國(guó)情懷。在此場(chǎng)景中，茶樓、藝人小曲，是廣東地域文化不可或缺的部分，是極具生活性的日常場(chǎng)景。以此視角作為舞臺(tái)表現(xiàn)的幕起，恰到好處?！澳先捅蓖龋倭治洚?dāng)功”……《中國(guó)功夫》中“南拳”說(shuō)的便是福建、廣東地區(qū)的拳派。舞劇《醒·獅》的第一幕中，兩位男主人公生起爭(zhēng)執(zhí)，打架的一招一式都是南拳意蘊(yùn)。一方面讓嶺南文化的南拳有了表現(xiàn)的舞臺(tái)，將“南拳”這一并未有非常雄厚群眾基礎(chǔ)的地域文化樣式呈現(xiàn)、傳播出來(lái)；另一方面也貼合了“舞南獅必習(xí)南拳”的傳統(tǒng)，讓南獅和南拳這對(duì)難分彼此的“雙生兄弟”在舞臺(tái)上也緊密聯(lián)系，符合嶺南地區(qū)的生活習(xí)慣和文化特點(diǎn)。

所謂“非遺傳承”，歸根結(jié)底是對(duì)文化的傳承。在不同的歷史時(shí)期、不同的地域環(huán)境、不同的時(shí)代背景下，“文化”的表現(xiàn)不盡相同。我們推廣、傳承、發(fā)揚(yáng)的究竟應(yīng)該是文化本身還是文化應(yīng)起到的社會(huì)作用呢？可能《醒·獅》給我們提供了很好的思路。文化本身需要傳承發(fā)揚(yáng)，它承載了歷史，有著厚重的歷史情節(jié)；文化的深層次作用也應(yīng)該傳承，將不同的文化有機(jī)結(jié)合起來(lái)，將“陽(yáng)春白雪”與“下里巴人”融合起來(lái)，實(shí)現(xiàn)生活化傳承，讓具有特定文化背景的人欣賞非遺藝術(shù)，讓沒(méi)有特定文化背景的人了解、走近非遺藝術(shù)，這可能應(yīng)該是非遺傳承應(yīng)有之思路。

（二）地域文化的“藝術(shù)化”

舞劇《醒·獅》的基本內(nèi)容無(wú)需贅述，“三元里抗英斗爭(zhēng)”的時(shí)代背景、南拳醒獅的地域文化，為《醒·獅》穿上了“過(guò)往”嶺南文化的外衣；舞劇特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，讓《醒·獅》有了“當(dāng)下”的特殊屬性，二者的有機(jī)結(jié)合，為《醒·獅》賦予了“藝術(shù)化”氣息。

“醒獅”在傳統(tǒng)社會(huì)中，根植于民間生活，有著特定的表現(xiàn)場(chǎng)所和文化意義。劉關(guān)張趙馬黃六位三國(guó)人物，粵劇臉譜是傳統(tǒng)醒獅獅頭油彩的基礎(chǔ)。根據(jù)三國(guó)人物形象的不同特質(zhì)，醒獅形成了以劉備為代表的文獅，關(guān)羽、張飛為代表的武獅，在表演過(guò)程中，舞獅人結(jié)合獅頭的形象特點(diǎn)進(jìn)行表演。但受到藝術(shù)發(fā)展水平的限制，傳統(tǒng)的獅頭在工藝上相對(duì)粗糙，獅頭形象大多很抽象。舞劇《醒·獅》同樣運(yùn)用了傳統(tǒng)醒獅劉關(guān)張趙馬黃的獅頭，伴隨著激烈昂揚(yáng)的鼓點(diǎn)，舞獅人在舞臺(tái)上騰空采青、睜眼抖毛，獅頭的工藝也相對(duì)細(xì)致，一頭頭威風(fēng)凜凜的舞獅生動(dòng)地展現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾透過(guò)舞臺(tái)，切實(shí)感受廣東的醒獅文化，感受到醒獅文化的震撼與藝術(shù)特質(zhì)。

為了實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)敘事的需求和舞臺(tái)表現(xiàn)的要求，《醒·獅》在整個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)上，非常強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)化”氣息，多媒體和燈光的運(yùn)用可謂是藝術(shù)化表現(xiàn)非常重要的方式。第二幕落下帷幕，幕布上投影出侵略者的船影，“三元里抗英斗爭(zhēng)”的原因在幕布上呈現(xiàn)出來(lái)；幕布之后，百姓攜長(zhǎng)凳前行，紅色光影為百姓的行為鋪上了一層濃郁的血淚色彩。幕前幕后，是因與果、惡與善、迫害與被害之間的對(duì)比關(guān)系。這些對(duì)比是特定歷史環(huán)境的真實(shí)寫(xiě)照，是借助現(xiàn)代化、藝術(shù)化的多媒體元素呈現(xiàn)于舞臺(tái)空間的真實(shí)情感表達(dá)。燈光的運(yùn)用也為《醒·獅》的“藝術(shù)化”表現(xiàn)增添了濃墨重彩的一筆，在浪漫的藍(lán)色燈光下，阿醒與鳳兒在長(zhǎng)凳上濃情蜜意。一片片粉色花瓣形的燈光聚焦而來(lái)，粉色的戀愛(ài)泡泡包裹著兩位主人公。粉色花瓣似少女的嬌弱、似情竇初開(kāi)的羞澀，粉色燈光聚焦在男女主人公身上，將這一對(duì)單純美好、情竇初開(kāi)的少男少女面對(duì)愛(ài)情時(shí)的青澀和純真刻畫(huà)出來(lái)。這些利用多媒體、燈光等現(xiàn)代化元素，鋪設(shè)舞臺(tái)故事背景、營(yíng)造敘事氛圍、講述故事主題的方式，為《醒·獅》增添了“藝術(shù)化”的生活元素，形成了獨(dú)具韻味的舞臺(tái)風(fēng)格。

二、時(shí)空交疊的“生活化”與“藝術(shù)化”

“藝術(shù)源自生活，高于生活”，很多藝術(shù)樣式都有現(xiàn)實(shí)生活的參照。尤其是受時(shí)間、空間限制較大的舞臺(tái)藝術(shù)，一般都會(huì)選擇特定的、人們熟知的歷史事件、人物等作為故事主線，以此來(lái)拓寬舞臺(tái)空間。這就讓舞臺(tái)表演有了時(shí)空交疊的可能，借助于不同的表現(xiàn)形式、舞美道具等，舞臺(tái)本身被劃分為多個(gè)時(shí)間、空間。《醒·獅》在舞臺(tái)空間的劃分上，利用不同的方式，將舞蹈敘事背景中的“生活化”場(chǎng)景和現(xiàn)代技術(shù)下“藝術(shù)化”的表現(xiàn)融合起來(lái)，完成了時(shí)空交疊的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

（一）時(shí)空交疊的“生活化”

好的舞臺(tái)藝術(shù)能夠讓觀眾深入舞臺(tái)敘事中，短暫忘記自身所處的真實(shí)的時(shí)間與空間。這種引人深入的表現(xiàn)能力，可借助的力量很多。例如舞臺(tái)敘事，人們熟知的事件、歷史故事等，更容易引發(fā)觀眾的情感共鳴，引導(dǎo)觀眾走入舞臺(tái)敘事的內(nèi)容和時(shí)空環(huán)境中。又或者是借助道具元素，將“生活化”的內(nèi)容，通過(guò)道具元素表現(xiàn)出來(lái)，為觀眾打造一個(gè)相對(duì)真實(shí)的時(shí)空。舞劇《醒·獅》在時(shí)空交疊的“生活化”呈現(xiàn)上，充分利用了舞臺(tái)敘事和道具元素的雙重效應(yīng)。

1841年，占據(jù)了廣東四方炮臺(tái)的英軍在三元里村燒殺搶掠，當(dāng)?shù)孛癖娮园l(fā)組織了民間的武裝力量，發(fā)起抗?fàn)?。在我?guó)近代史上，“三元里抗英斗爭(zhēng)”是第一次民眾自發(fā)的、大規(guī)模的、非官方的反侵略斗爭(zhēng)，誘敵深入、不畏外敵、團(tuán)結(jié)一致……溢美之詞無(wú)法彰顯出“三元里抗英斗爭(zhēng)”的熱血精神。失利的龍少以鴉片麻痹自己，妹妹鳳兒勸阻無(wú)力，外敵侵略的陰影已經(jīng)悄然來(lái)臨。當(dāng)龍少懷抱著“獅王”花球，眼見(jiàn)同胞死傷惶恐、一團(tuán)散沙，阿醒的號(hào)召無(wú)人響應(yīng)，妹妹鳳兒死于面前。龍少和阿醒的母親終被觸動(dòng)，兩位男主人公在家國(guó)大義面前，放下個(gè)人恩怨，攜手抵御外敵……無(wú)論是何種藝術(shù)形式，都難以描繪出真切的戰(zhàn)爭(zhēng)和最深層的悲痛，《醒·獅》的舞臺(tái)為觀眾打造了“三元里抗英斗爭(zhēng)”的歷史場(chǎng)景，讓人們回顧了這段歷史，讓觀眾從舞臺(tái)故事本身發(fā)出聯(lián)想，去體會(huì)“三元里抗英斗爭(zhēng)”的血和淚。吸食鴉片、獅王爭(zhēng)霸民眾的驚慌失措……這些當(dāng)時(shí)社會(huì)真實(shí)存在過(guò)的場(chǎng)景，讓《醒·獅》的舞臺(tái)交疊了過(guò)往時(shí)空的痕跡。第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，吸食鴉片已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮，因鴉片家破人亡的事件比比皆是。龍少不顧妹妹的勸阻，依靠鴉片麻痹自己，印證了這一歷史時(shí)期的民眾生活場(chǎng)景。獅王爭(zhēng)霸，是廣東地區(qū)的傳統(tǒng)活動(dòng)，已經(jīng)融入百姓的日常生活中。“生活化”場(chǎng)景和事件的再現(xiàn)，為《醒·獅》的過(guò)往注入了“過(guò)往”的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)了時(shí)空交疊。

舞劇《醒·獅》極具嶺南風(fēng)情，讓作品有了濃郁的嶺南“生活化”氣息。一方面，《醒·獅》在整體的內(nèi)容和動(dòng)作設(shè)計(jì)等方面，借鑒了南拳、醒獅、舞蹈等文化樣式，融入了眾多嶺南特有的藝術(shù)形態(tài)，并將這些藝術(shù)融于一體?！缎选お{》中最為突出的、最核心的表現(xiàn)，當(dāng)數(shù)一幕幕“醒獅”的畫(huà)面。夾雜著南拳風(fēng)格的“醒獅”，既讓觀眾感受、了解了南拳文化，又充分結(jié)合了南拳和醒獅的傳統(tǒng)文化特點(diǎn)，二者實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與舞臺(tái)的雙重交融。另一方面，《醒·獅》也充分考究嶺南文化的深層次意蘊(yùn)，將木魚(yú)歌、南拳、茶樓等特有的文化融入作品中，勾勒了嶺南地區(qū)獨(dú)有的生活場(chǎng)景，濃縮了大量嶺南特有的文化符號(hào)，具有明顯的“生活化”意味。

（二）時(shí)空交疊的“藝術(shù)化”

僅僅依靠敘事背景和道具等元素實(shí)現(xiàn)時(shí)空交疊，舞臺(tái)張力仍有一定的局限性。作為藝術(shù)領(lǐng)域的奇葩，舞劇在實(shí)現(xiàn)時(shí)空交疊時(shí)，會(huì)借助各類(lèi)象征性的符號(hào)、多種技術(shù)手段，增強(qiáng)藝術(shù)效果，進(jìn)而讓不同的符號(hào)、元素?fù)碛懈嗟谋憩F(xiàn)能力，實(shí)現(xiàn)引人入勝的表現(xiàn)效果；并借助多媒體、燈光等不同的舞美技術(shù)，構(gòu)建起生動(dòng)的舞臺(tái)場(chǎng)景，拓寬作品的敘事空間，拉伸舞臺(tái)張力。

在筆者看來(lái)，舞劇《醒·獅》中“長(zhǎng)凳”的運(yùn)用可謂是非常搶眼的存在。阿醒與龍少爭(zhēng)斗時(shí)，長(zhǎng)凳搭起了打架的高臺(tái)，將兩位主人公凸顯出來(lái)。戰(zhàn)火紛飛中，百姓或背、或拖著長(zhǎng)凳，此時(shí)長(zhǎng)凳好像成為當(dāng)時(shí)社會(huì)中禁錮在人們身上的枷鎖，給水深火熱的百姓帶來(lái)了更沉重的負(fù)擔(dān)。第四幕中，長(zhǎng)凳由橫而豎，長(zhǎng)凳里是龍少和鳳兒兩兄妹，長(zhǎng)凳外是緊張激動(dòng)的百姓。此時(shí)的長(zhǎng)凳似隔開(kāi)民眾的柵欄，似禁錮在人們思想上的鎖鏈，打開(kāi)柵欄后，人們卻又蜷縮在自己的身前，打破的思想枷鎖并沒(méi)有能夠喚醒迷茫中的人們?？梢哉f(shuō)，在整部舞劇作品中，“長(zhǎng)凳”時(shí)而僅僅是“長(zhǎng)凳”的角色，是舞獅的道具、練功的踏板，承擔(dān)著長(zhǎng)凳本身的責(zé)任；時(shí)而又化身為一個(gè)個(gè)抽象的內(nèi)容，象征百姓身上的枷鎖、思想上的鎖鏈，具有濃烈的“藝術(shù)化”表現(xiàn)能力。

阿醒與龍少兩位男主人公從摩擦到合作、阿醒與鳳兒從相愛(ài)到分離、鳳兒與龍少?gòu)闹赡鄣匠墒?、阿醒與母親從分歧到互相理解……可以說(shuō)，《醒·獅》中，人物關(guān)系的變化發(fā)展、故事情節(jié)的推動(dòng)，都離不開(kāi)“醒獅”，離不開(kāi)獅頭這一重要的道具。舞劇《醒·獅》的獅頭，并非一個(gè)一成不變的物品。阿醒在龍骨上練功，薄薄的龍骨好像隨時(shí)都可能承受不住主人公，搖來(lái)晃去。龍骨后又用于呈現(xiàn)舞臺(tái)的視角變化，打開(kāi)龍骨，好像阿醒從家中走來(lái)；轉(zhuǎn)動(dòng)后，觀眾的視角又好像由外而內(nèi)在看著阿醒的家。這種視角的挪移變換，完全通過(guò)龍骨的轉(zhuǎn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)，具有典型的藝術(shù)化特質(zhì)。對(duì)應(yīng)龍少的獅頭嘴部，在筆者看來(lái)更顯得壓抑，有更大的想象空間。失利的龍少橫臥在此，吸食著鴉片，整個(gè)人的氣場(chǎng)低迷，好像在訴說(shuō)著特定歷史背景下的民眾狀態(tài)。當(dāng)龍少振奮精神，嘴部與龍骨拼合到一起，獅頭眼睛撲閃發(fā)光，真正的巨獅覺(jué)醒，“醒獅”歸來(lái)，讓觀眾感受到熱血和大義。《醒·獅》的傳統(tǒng)表現(xiàn)在舞劇的每一個(gè)細(xì)微之處，正是由于這些細(xì)小的積累，傳統(tǒng)文化迸發(fā)出讓觀眾津津樂(lè)道的“藝術(shù)化”氣息，傳統(tǒng)和現(xiàn)代有了舞臺(tái)的融匯交流。

舞劇的故事結(jié)尾，一句“醒獅醒國(guó)魂，擊鼓振精神”深入人心，沉睡的中華民眾在抗?fàn)幍奶?hào)角下覺(jué)醒起來(lái)，《醒·獅》既對(duì)應(yīng)舞蹈敘事圍繞“醒獅”展開(kāi)的傳統(tǒng)活動(dòng)，同時(shí)成為民族之獅由沉睡醒來(lái)的形象寫(xiě)照！“生活化”舞臺(tái)內(nèi)容的展現(xiàn)與“藝術(shù)化”表現(xiàn)形式的交融，讓“醒獅”的傳統(tǒng)活動(dòng)呈現(xiàn)在觀眾的視線中，讓“醒獅”背后暗含的民族覺(jué)醒呈現(xiàn)在觀眾的思想中，“生活化”與“藝術(shù)化”相得益彰，讓《醒·獅》真正突出了一語(yǔ)雙關(guān)的含義，增強(qiáng)了作品的感染力和表現(xiàn)力！無(wú)論從文化視角的角度出發(fā)深思，又或者是從時(shí)空交疊的角度去討論，《醒·獅》將“生活化”與“藝術(shù)化”融于作品之中，將特定地域下的歷史背景、非遺文化呈現(xiàn)出來(lái)，成為推動(dòng)非遺文化傳承的一種有力嘗試，為非遺文化傳承提供了思路。