算法背景下影像藝術的數(shù)字化轉向

□陳永康

有人用藝術、人文、科技來鎖定這個時代的關鍵詞。毋庸置疑，這個時代是具有顛覆性的，知識重構已經(jīng)成為人類進步和發(fā)展的重要思維，人們逐漸習慣借助各種工具了解世界，了解潛意識下的自我，而算法文化早已滲透進我們生活的每一處細節(jié)，改變著我們看待事物的方式，并影響著我們評價事物的標準，也催生了諸多藝術形式的轉向，其中就包括影像藝術。

一、算法背景下的審美重構

藝術作品的審美主體不僅包含審美第一主體（藝術家），也包括審美第二主體（觀眾）。正如馬克思所述：“藝術對象創(chuàng)造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾?！彼惴üこ處熇每闪炕拿缹W思維，不僅完成了大眾美學心理模型的復建，還打通了藝術作品的創(chuàng)作與接收通道，更增強了受眾對藝術作品的深層凝視及共鳴。

（一）可計算的美學

通常認為美學是基于人與人發(fā)生審美關系的不同視角，而隨著計算機視覺智能化和數(shù)字識別技術的不斷完善，人們開始尋求一種科學計算美學的方式，希望計算機能夠像人類一樣具有審美的能力。[1]因此，可計算美學這一概念應運而生，其基本原理是通過計算機算法模擬人類感知，對圖像進行美學分析與評價，并推演出符合人類視覺審美經(jīng)驗的圖像處理方案。隨著可計算美學研究的不斷深入，我們除了可以根據(jù)圖片美學的關鍵指標，遴選出符合用戶需求的圖像，也可以對該照片進行視覺美感度的提升。例如，圖像主體優(yōu)化修復方案就是運用算法提取畫面中的視覺主體，并利用視覺三分法原則，對主體大小和位置進行調(diào)整，同時對背景空余部分進行補全修復，其原理是算法美學對畫面空間重構的約束機制。再比如，圖像變焦的超分算法則和傳統(tǒng)相機通過光學鏡頭改變物理焦距的方法不同，超分算法采用多張低分辨率圖像相互補全的算法模式，將時間域的信息連續(xù)定格為空間域的豐富信息，最終合成一張細節(jié)豐富的視覺圖像。

由于可計算美學具有極強的市場應用前景，使得越來越多的研究團隊投身到算法美學的技術開發(fā)中。也有藝術學者據(jù)此提出質(zhì)疑，認為可計算美學是被約束的美學思維，缺乏自由意識構思和創(chuàng)意的碰撞。我們認為審美具有極強的主觀性，圖像的美學評價也涉及多個層面的美學素養(yǎng)，除需具備傳統(tǒng)美學素養(yǎng)外，還需要整合心理學、社會學、哲學等多個領域的美學思維，想要提出一種通用的評價標準相當困難。盡管可計算美學并非完美，但在應對海量圖像的高效處置方面，其絕對優(yōu)勢顯然也是不容回避的。因此，我們也不能簡單判定哪種方法更具優(yōu)勢，更適應視覺藝術市場的發(fā)展。

（二）算法美學的交互性

算法問題在今天看來似乎已演化成一種常態(tài)行為方式。在大眾娛樂的年代，海量的視覺圖像潮水般奔涌而來，被高度影像化的世界，如此真實又如此虛幻。[2]正如哲學家雅克·拉康所言，真相的解讀并不取決于數(shù)據(jù)是否真實，而在于解讀者是否把它看作真實。

有人說互聯(lián)網(wǎng)是有記憶的，我們每個人的興趣愛好、審美趣味、社交方式，甚至是我們的健康狀況，都會被互聯(lián)網(wǎng)所監(jiān)測。以淘寶為例，其核心技術為“個性推薦算法”模式，當我們選擇在淘寶上購物，計算機后臺服務器會自動識別我們的興趣愛好，主動推送你感興趣的產(chǎn)品，以此來激發(fā)我們的購買欲望。有研究證明，這種信息的獲取方式往往是雙向的，平臺用戶被網(wǎng)站投放的圖片及短視頻所吸引，形成購買欲望和被教化的審美導向； 商家則可根據(jù)不同用戶對同一圖片及短視頻的視覺暫留時長，來評測該產(chǎn)品是否對大眾的購買欲望形成審美心理刺激，據(jù)此完成商家批量生產(chǎn)的需求。其實我們不難發(fā)現(xiàn)，這里的視覺藝術創(chuàng)作，已經(jīng)被吸引力法則所約束，并因此淪為了社會服務的工具，而消費者則變成了研究機構眼中可量化的圖表，正如德國哲學家本雅明所言，我們的藝術已經(jīng)淪為了“文化工業(yè)”的工具。

因此，在互聯(lián)網(wǎng)算法背景下研究美學，嚴格意義上來說就是對哲學現(xiàn)象的追問，沒有哪一個時代會像互聯(lián)網(wǎng)時代這樣，通過數(shù)據(jù)量化的方式多維度認識自己；也沒有哪一種藝術形式會像算法藝術這樣，通過科學和藝術實現(xiàn)新美學主義的藝術思潮。

二、算法背景下的影像新藝術觀念

傳統(tǒng)藝術觀念認為，藝術是非理性的產(chǎn)物，是感性和自由意識的結合。但隨著20世紀后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，影像藝術的先行者們逐漸從單一感性的視覺審美中走出，開始更多地關注內(nèi)涵、意義、心理等一些較為多元理性的深入思考。

（一）算法自動化生成的影像作品

今天看來，影像藝術的數(shù)字轉向并非巧合，隨著編程技術的不斷發(fā)展，人們越來越習慣互聯(lián)網(wǎng)生活。于是，一批新銳影像藝術家便將影像藝術的研究視角逐漸從解決問題轉到提出問題來，他們開始積極實驗并思考新媒體時代的互聯(lián)網(wǎng)，用跨學科發(fā)展的思維占領影像藝術的新高地，以新藝術的形式為影像藝術發(fā)展注入新的生命力。比如美國藝術家克萊蒙特·瓦拉，他的大部分影像藝術作品都是經(jīng)由算法自動生成所產(chǎn)生的，他的代表作《來自谷歌地圖的明信片》大部分素材來源于谷歌地圖的搜索引擎，這些圖片素材無需加工即可自動生成一幅被異化了的烏托邦幻境。還有，英國藝術家喬納森·劉易斯2009年的系列作品《設計者標簽》便是采用傳統(tǒng)膠片拍攝倫敦雨夜街頭的高端商業(yè)櫥窗。在照片拍攝完成后，又將底片沖印、二次掃描成數(shù)字文件，并將該文件寫入自制的代碼編程，最終實現(xiàn)像素化圖像的視覺影像。在這件作品里，藝術家既是軟件工程師，又是藝術創(chuàng)作者，這種多重身份的疊加也是作者想要拿來探討的重要話題——“算法時代誰是作品真正的創(chuàng)作者”[3]？

越來越多的藝術家發(fā)現(xiàn)，單一的美學邏輯已無法滿足他們的創(chuàng)作要求，他們轉而開始關注更多具有“交互聯(lián)覺”效應的新媒介，并嘗試將音樂、文本、數(shù)據(jù)與機械等更多元素疊加形成可視化影像。像波蘭藝術家panGenerator 的交互影像作品《深圳脈動》就是利用數(shù)據(jù)可視化算法完成聯(lián)覺共振的典型案例。作品創(chuàng)作之初，他首先將抽象的深圳交通實時數(shù)據(jù)導入計算機，使其自動生成一組具象的光影運動影像素材，然后再將這些光影影像素材轉換成機械運動裝置，最終生成了一組雜糅了多學科特點的視覺裝置藝術作品。

簡單來說，一幅影像素材，無論它的最初形式是否是計算機創(chuàng)作的，我們都可以利用算法將其生成一件新的影像藝術作品。盡管飽受爭議，但藝術家們用一個又一個鮮活的作品給出明確的答案，我想這也正是后現(xiàn)代影像打破再創(chuàng)造的精神實旨。

（二）算法“拾得影像”的藝術再加工

如果算法自動生成是人機結合的創(chuàng)作手段，那么藝術家們對現(xiàn)成品影像素材進行“二次創(chuàng)作”，其創(chuàng)作的核心不但是對作品的再闡釋，更是對原影像素材敘事美學的重塑。因而，此類作品的創(chuàng)作往往會伴有誤讀、篡改等極富戲劇性的藝術表現(xiàn)手法，這種藝術觀念也給了影像藝術家們前所未有的創(chuàng)作體驗和反思。

新的藝術觀念總是能催生出一批優(yōu)秀的藝術創(chuàng)作者，影像藝術家布倫丹·尤哈斯正是這一新動向的先行者。以尤哈斯2012年的作品《花朵》為例，它的創(chuàng)作影像素材全部來源于網(wǎng)絡搜索，比如個人網(wǎng)絡相冊、創(chuàng)意共享圖片等一些極普通的民間原生態(tài)影像素材，同時這種“民間”影像碎片化的故事本身，也給作品多元化的闡釋增加了更多的敘事線索和臆想空間。

影像創(chuàng)作思維的轉向從來就不是一蹴而就的，它是影像藝術家集體意識的長期沉淀和不斷實驗的必經(jīng)之路。德國藝術家約阿希姆·施密德就曾在一次訪談中提到：“作為攝影師的我時常感到困惑，因為拍攝照片這件事已經(jīng)無法誘惑我，而對現(xiàn)存影像再創(chuàng)作讓我有了更多的創(chuàng)作欲望?！币蚨覀冊谑┟艿碌淖髌分谐３吹絹碜杂诿耖g的生活原生態(tài)影像素材，他把這些生活原生態(tài)影像素材用自己的藝術創(chuàng)意思維進行干預、加工，重構出自己想要的影像畫面。

縱觀攝影發(fā)展歷程，影像藝術家們從來沒有像今天這樣，簡單并便捷地得到如此海量的影像信息，視覺智能的發(fā)展，使得互聯(lián)網(wǎng)正逐漸成為藝術家們最重要的創(chuàng)作試驗場，雖然竊取、挪用他人的作品常常會伴有法律爭議，但依然無法阻擋影像藝術家們對于網(wǎng)絡現(xiàn)存照片和影像素材再創(chuàng)作的熱情，也許這也正是后現(xiàn)代攝影重構思維“造相”的魅力所在。

三、算法背景下影像藝術的真實性

在全民讀圖和大眾傳播如此廣泛的今天，我們不難發(fā)現(xiàn)相較于傳統(tǒng)新聞攝影的現(xiàn)場性的復刻，算法圖像更像是社會的“真實”投射，新聞攝影的拍攝者既可以是人，也可以是攝像頭，甚至是谷歌地圖和影像素材平臺，這也預示著我們正悄然邁入嶄新的“元圖像”時代。

（一）算法背景下影像的真實與虛構

客觀記錄曾經(jīng)是20世紀最重要的攝影語言之一，著名的戰(zhàn)地攝影師羅伯特·卡帕也曾經(jīng)這樣說過：“如果你拍得不夠好，那是因為你離的不夠近?！毙侣剶z影的“現(xiàn)場性、客觀性、真實性”原則，曾經(jīng)是眾多傳統(tǒng)新聞攝影從業(yè)者所奉行的道德準繩。但自從2012年8月第一張iphone 拍攝的照片在《時代周刊》刊發(fā)起，這種觀念就遭受到了前所未有的挑戰(zhàn)，包括新聞攝影的拍攝工具、影像獲得方式，甚至是圖像真實與否的判別標準，都在發(fā)生著重大變革。現(xiàn)如今，在全民互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下談論新聞攝影，其真實性與否顯然已無從考證，而我們唯一可以確信的是職業(yè)素養(yǎng)和職業(yè)道德對現(xiàn)實的遵從與叩問。就拿當下來說，社會經(jīng)濟、文化、政治等意識形態(tài)正變得越發(fā)復雜，簡單真實的拍攝根本無法再現(xiàn)社會生活的本質(zhì)，這也促使新聞攝影從業(yè)者們不斷尋找更新的創(chuàng)作手法來增強作品的視覺沖擊力和感染力。

2011年，克里斯蒂娜·德·米德爾拍攝的作品《非洲宇航員》在當時新聞媒體界引發(fā)了不小的爭議，原因是她用虛構的方式回憶了20世紀60年代贊比亞宇航員登月的真實歷史事件。與傳統(tǒng)媒體恪守第一現(xiàn)場客觀呈現(xiàn)的方式不同，她用講故事的方式彌補了當時沒有影像留存的遺憾。米德爾的作品雖然是擺拍的，但在其鏡頭中我們依然可以窺見非洲人民最真實的形象。此后，越來越多的新聞攝影作品開始打破真實與虛構的邊界，只為最大程度地還原歷史和敘事的“真相”。[4]比如，中國新聞攝影師楊怡正在把鏡頭對準他的故鄉(xiāng)重慶開縣進行思考和創(chuàng)作，開縣位于長江沿岸的三峽大壩附近，是重點移民搬遷地之一，移民生活雖然改變了當?shù)匕傩盏暮芏嗌罘绞?，但從未抹去百姓對于故土的依戀和記憶。楊怡摒棄了傳統(tǒng)紀實拍攝手法，將帶潛水鏡的村民和水箱拍攝的影像素材導入photoshop 軟件合成進行“二次創(chuàng)作”，最終呈現(xiàn)出荒誕、怪異的超現(xiàn)實主義作品《沒·故里》，這種用虛構的創(chuàng)意思維和創(chuàng)作手法再次“真實”再現(xiàn)了百萬移民的偉大工程。[5]

筆者認為，世界本就沒有絕對的真實，我們觀看照片的過程就是場景再現(xiàn)的過程，而這一過程本身就是非客觀的記憶重構。因此，在算法背景下產(chǎn)生的后現(xiàn)代新聞攝影不再苛求真實，而是更加遵從歷史和敘事的現(xiàn)實。

（二）算法背景下影像的獨特獲取方式

資深新聞攝影記者邁克爾·沃爾夫在十年前便轉向了數(shù)字攝影。其作品常以都市生活為創(chuàng)作背景，主要作品有 《東京壓縮》《一系列不幸的事件》《建筑密度》《觀察窗口》等，這些作品都是用或變形、或抽象的拍攝手法，拼湊出現(xiàn)代都市生活最真實的生存狀況。其中《一系列不幸的事件》大膽借用谷歌街景的引擎搜索功能，充分利用谷歌算法圖像的客觀、穩(wěn)定性，增強了該報道的說服力，并于2011年拿下了當年的世界新聞攝影大獎。[6]

英國后現(xiàn)代新聞攝影師戴維·伯金深受算法影響，他的作品《側面照》就是在平民數(shù)據(jù)庫中搜尋伊拉克戰(zhàn)爭中的傷亡者，并將傷亡者的個人識別代碼插入計算機的色彩管理程序中，自動生成的色度值轉印成類似膠片的中間底，最終的作品以模仿膠片的形式呈現(xiàn)，膠片的槽扣處則刻有死亡者的詳細個人信息。[7]這與許多報道戰(zhàn)爭血腥場面的新聞攝影作品不同，伯金的作品用冷靜、抽象的符號語言，深刻思考戰(zhàn)爭所帶給我們的損失、后果與戰(zhàn)爭“后遺癥”。以上兩位新聞攝影師的作品在圖像的獲取方式上，都嘗試了反常規(guī)的拍攝手法，但他們的作品卻無不真實地還原了事件本身，完成了對社會的警醒、反思和追問。

伴隨著新學科改革的不斷深入，傳統(tǒng)的文科專業(yè)最終會進入到交叉學科的新領域。比如哲學的語言學轉向、影像藝術的數(shù)字化轉向等，這些新的研究思路不僅是對傳統(tǒng)的批判和反思，也是對新世界觀的積極回應。[8]以算法背景下的影像藝術創(chuàng)作為例，它囊括了歷史、文化、科技、政治、經(jīng)濟、符號學和美學等幾大學科領域，這種虛擬世界中的影像語言，不僅給我們帶來了新的視覺體驗，也使影像藝術作品有條件做到更真實、更精準的闡釋和再現(xiàn)“藝術”。因此，算法背景下影像藝術的數(shù)字化轉向，既是新時代的美學變革，又是藝術影像創(chuàng)作思路的理論擴容。