西方戲劇理論視域下《趙氏孤兒》悲劇解讀的局限性與適用性

李大強

〔福建師范大學 文學院，福建 福州 350007〕

“趙氏孤兒”的故事最早見于《左傳》與《國語》，而趙孤與公孫杵臼、程嬰之間的故事實際出自《史記·趙世家》，[1]隨后這一故事經(jīng)過多次演繹發(fā)展，元代紀君祥《趙氏孤兒》是“趙氏孤兒”故事發(fā)展流變的重要一環(huán)。受近代西方學術(shù)思潮影響，學界談及紀君祥《趙氏孤兒》，便認作是悲劇。然而，這是有待商榷的，因為“悲劇”一詞是舶來品，在中國古代并沒有關(guān)于“悲劇”的明確定義。最早在清末民初，關(guān)于《趙氏孤兒》是否為悲劇的討論才正式開始。在用“悲劇”理論審視《趙氏孤兒》這一思潮中，經(jīng)王國維等的推崇，《趙氏孤兒》確立了它的經(jīng)典地位，能夠與《竇娥冤》比肩。但《趙氏孤兒》是否應(yīng)劃歸“悲劇”，有學者一直有質(zhì)疑，用悲劇理論來劃分中國古典戲劇是否合適也是值得商榷的問題?！氨瘎　弊鳛橐粋€概念源自西方，有它賴以滋生和成長的特定土壤，若要以“悲劇”來分析以《趙氏孤兒》為代表的中國戲劇，可能會有諸如將中國戲劇簡單化的弊端或其他不適宜之處。但這并不意味著不能用西方悲劇理論來分析中國古典戲劇，恰恰相反，西方悲劇理論作為一種批評方式具有獨特的優(yōu)勢，可以為了解中國古典戲劇提供更多的視角與可能，發(fā)掘中國古典戲劇的價值與特質(zhì)。

一、以“悲劇”理論解讀《趙氏孤兒》的歷史淵源

早在乾隆時期，“悲劇”一詞才傳入中國。乾隆五十八年(1793)，英帝國馬嘎爾尼使團來訪。旨在打開中國市場的馬嘎爾尼雖然沒有達到通商的目的，但他卻給中西方文化提供了交流的機會，“悲劇”一詞即在此時為國人認知。劉半農(nóng)于1917年所譯的馬嘎爾尼著作《乾隆英使覲見記》一書載：“戲場所演各戲，時時更變。有喜劇，有悲劇，雖屬接演不停，而情節(jié)并不連串?！盵2]131《乾隆英使覲見記》是當前中國已知文獻中關(guān)于“悲劇”的最早記載。在書中，馬嘎爾尼在細節(jié)上對劇目作了批評，用了“悲劇”一詞，在他看來，當時有些所演之劇正是悲劇，這說明當時中國是存在悲劇的。只不過，中國歷代批評家不用“悲劇”，而用“怨譜”“苦戲”“哭戲”“哀弦”“哀曲”“慘殺”等冠名中國此類戲劇。[3]如明陳洪綬評點《嬌紅記》為“怨譜”，[2]92徐渭評《琵琶記》“純是寫怨”，[4]599明末清初杜濬有《看苦戲》一詩，[5]271清程煐曾在《龍沙劍傳奇》一書中評價《雙珠》《尋親》《白兔》《爛柯山》四部戲為“苦戲”，[6]李贄稱《琵琶記》為“慘殺”。[5]272

除卻“怨譜”“苦戲”“哀弦”等相關(guān)表述以外，在中國戲劇批評史上還有不少類似說法，如湯顯祖評高明《琵琶記》“無一句快活話”。[4]598王世貞評高明《琵琶記》“使人欷噓欲涕”，[4]598而對何良俊所言《拜月亭》勝過《琵琶記》的看法，王世貞表示反對，原因之一就在于《拜月亭》“不能使人墮淚”。[7]呂天成《曲品》評高明《琵琶記》“真堪斷腸”，[8]210評姚茂良《雙忠記》“境慘情悲”，[8]227評湯顯祖《紫釵記》“直堪下淚”。[8]230梁廷楠《曲話》評洪昇《長生殿》能使石人“為之斷腸，為之下淚”。[9]可見，歷代戲劇理論家對中國古典戲劇之悲苦產(chǎn)生的催人淚下的效果是給予高度評價的，甚至將其視作評價戲劇好壞的主要標準。

亞里士多德在《詩學》中說，悲劇“通過引發(fā)憐憫與恐懼使這些情感得到疏泄”[10]，即“悲劇”應(yīng)當產(chǎn)生給人們帶來恐懼與憐憫之情的效果。黑格爾繼承發(fā)展了亞里士多德的觀點，他認為不能僅僅著眼于這兩種情感，更要堅持“內(nèi)容原則”，探究是什么啟發(fā)和引導了這兩種情感，才能考慮如何疏泄或凈化這些情感的問題。[11]尼采在亞里士多德的基礎(chǔ)上更進一步，他認為悲劇應(yīng)當超越恐懼和憐憫，在此基礎(chǔ)上達到“形而上學的慰藉”。[12]黑格爾、尼采雖然與亞里士多德的悲劇觀有些許不同，但是對悲劇的作用和效果的認識基本上是一致的。

可見，中國古典戲劇追求的催人淚下的悲苦效果正符合亞里士多德、黑格爾、尼采等關(guān)于“悲劇”的解讀。這說明“悲劇”這一符合西方審美的藝術(shù)形式在中國古代是存在的，只是當時人們沒有明確地以“悲劇”一詞來審視中國古典戲劇而已。

首先將“悲劇”引入中國戲曲批評的是王國維，其《宋元戲曲史》從“悲劇”的角度評價元雜劇：

明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中……其最有悲劇之性質(zhì)者則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志。即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。[13]133

但學者黃仕忠認為，首次使用“悲劇”來評論《趙氏孤兒》等中國古典戲劇的并非王國維，而是日本學者笹川臨風。黃仕忠指出王國維對《趙氏孤兒》等中國古典戲劇的評價較高離不開西方與日本學者的大力推崇，尤其是日本學者。[14]“日本學者”主要指狩野直喜、森槐南、森鷗外、笹川臨風等，其中以笹川臨風對王國維的影響最甚。笹川臨風在所著《湯臨川》中稱：“元雜劇中有悲劇，如《西廂記》亦有驚夢一折，離而不合，散而未聚?！钡J為“陷于大破裂之悲劇”在中國則未見，與世界戲曲相比，中國戲曲無疑顯然遜色。[14]王國維早期也持相同觀點，他認為中國文學中戲曲最為不振，中國最高形式的悲劇文學沒有能夠與西方匹敵的，與世界名劇之間的差距“不能以道里計”，這也是促使王國維轉(zhuǎn)向戲曲研究的原因之一。[13]226由于王國維在《宋元戲曲史》序中有“世之為此學者自余始”一語，所以黃仕忠認為后期的王國維并不完全認同臨風的觀點，也不把臨風的著述當作成功的戲曲研究看待。王國維重視戲曲的研究是要糾正西方與日本學者對中國戲曲的偏頗評價，為中國戲劇在世界悲劇之林爭得一席之地。[14]因此，廣泛采用“悲劇”這一戲劇類型評析中國戲劇乃至其他文學作品，以王國維的《宋元戲曲史》為開端是無異議的。

二、《趙氏孤兒》作為“悲劇”的論爭

1982年，王季思《中國十大古典悲劇集》將后世確定的“四大悲劇”同元《漢宮秋》《琵琶記》、明《精忠旗》《嬌紅記》、清《清忠譜》《雷峰塔》等并舉，概括為“中國十大古典悲劇”。直到1993年，周先慎《中國四大古典悲劇》才明確將《趙氏孤兒》同《竇娥冤》《長生殿》《桃花扇》等單列，認定為“中國古典四大悲劇”，這說明后世學者接受了用“悲劇”理論來評判中國古典戲劇。但是，《趙氏孤兒》是否應(yīng)劃歸“悲劇”，學界一直存有質(zhì)疑，不少學者并不贊成將《趙氏孤兒》判定為“悲劇”。

與王國維早期認為中國除《紅樓夢》以外沒有悲劇，到后來自覺用“悲劇”評論《趙氏孤兒》等中國古典戲劇不同，錢鐘書始終認為《趙氏孤兒》不是悲劇。在《中國古代戲曲中的悲劇》一文中，他承認《趙氏孤兒》是偉大的作品，但不同意《趙氏孤兒》是“偉大的悲劇”的觀點，更不同意將《趙氏孤兒》與《俄底浦斯》《奧賽羅》等世界大悲劇相提并論。[15]錢鐘書認為《趙氏孤兒》不是悲劇的原因之一是《趙氏孤兒》的“結(jié)局是十足的因果報應(yīng)和大團圓”[15]，他認為這種結(jié)局的圓滿性，可視作中國“劇作家對于悲劇性缺陷和悲劇沖突的觀念不正確”[15]，包括《趙氏孤兒》在內(nèi)的中國古典戲劇缺乏“因崇高所致的痛苦”[15]。鑒于此，他承認中國有喜劇和鬧劇，而對于“嚴肅的劇目”，他寧愿稱其為“傳奇劇”也不愿稱其為“悲劇”。[15]

除錢鐘書外，認為中國無悲劇的學者不在少數(shù)。蔣觀云《中國之演劇界》認為中國有喜劇而無悲劇，他補充說中國觀眾比較中意“男女相慕悅”的團圓結(jié)局。[16]胡適《文學進化觀念與戲劇改良》認為中國文學缺乏“悲劇觀念”，認為中國戲劇總是會有一個“美滿的團圓”結(jié)局。[17]歐陽予倩《戲劇改革之理論與實踐》認為悲劇“決不能大團圓，也不能大快人心”。[18]朱光潛《悲劇心理學》認為悲劇是崇高的一種。[19]傅謹《戲劇美學》認為從審美的角度講，悲劇應(yīng)當表現(xiàn)為崇高的風格。[2]242

可以看出，認為《趙氏孤兒》不是悲劇，或者認為中國沒有悲劇的學者們的出發(fā)點無外乎兩個方面：第一，不是悲慘的結(jié)局或者沒有失敗。第二，沒有表現(xiàn)崇高或者描寫偉大的人物。

但事實上，《趙氏孤兒》可以被認定為“悲劇”。

首先，《趙氏孤兒》符合悲劇的判定，能引發(fā)恐懼與憐憫，獲得崇高感，喚起人們對美與善的追求，不能因為結(jié)局的圓滿就否定《趙氏孤兒》的悲劇性。

有人說《趙氏孤兒》一劇中惡人最終受到正義的審判，所以不應(yīng)當視為悲劇。誠然，從結(jié)局看，《趙氏孤兒》的確較為圓滿，但趙孤得存不易?！囤w氏孤兒》楔子與前三折的大致情節(jié)為屠岸賈欲遣刺客鋤麑殺害趙盾，但鋤麑見聞趙盾忠心，故選擇觸樹而死而不忍將其殺害。屠岸賈欲使神獒撲咬趙盾，但神獒最終為殿前太尉提彌明所擊殺，趙盾在靈輒的護送下逃離。靈公聽信屠岸賈誣陷趙盾不忠不義之讒言，準屠岸賈屠戮趙家滿門，使趙朔自盡，公主被囚。后公主托孤自縊，韓厥取義自刎，程嬰忍痛舍子，公孫杵臼撞階身死。這些情節(jié)在整體上呈現(xiàn)了趙家與正面人物的悲慘境遇，塑造了韓厥、程嬰與公孫杵臼的正義、忠誠與英勇形象。劇中所有為趙家挺身而出的英雄，不單單是為趙盾的忠義所感，更義憤于屠岸賈是一個禍國殃民、殘害忠良的大惡人。雖然《趙氏孤兒》“曲終奏雅”，但是不影響劇作整體上緊張、悲壯乃至慘烈的氣氛，能夠激起讀者和觀眾的憐憫與恐懼之心，喚起對美和善的追求，對丑和惡的厭惡，進而獲得崇高感。

錢鐘書、蔣觀云、胡適、歐陽予倩、朱光潛等都以團圓結(jié)局否定中國有悲劇，似乎偏離了悲劇引起人們的恐懼與憐憫之情這一原始的評判標準，“一悲到底”只是近現(xiàn)代人對悲劇藝術(shù)的期待。[20]馬彥祥就反對以不圓滿結(jié)局判定悲劇的做法，他認為中國歷史上有很多古典戲劇都是大團圓結(jié)局，但卻是悲劇。[21]西方戲劇史上也有不少圓滿結(jié)局的悲劇，如古希臘悲劇家埃斯庫羅斯《俄瑞斯忒亞》第三部《報仇神》之奧瑞斯忒斯終被寬恕，索福克勒斯《菲洛克忒忒斯》之奧德修斯與菲洛克忒忒斯盡釋前嫌，歐里庇得斯《伊翁》之伊翁與自己的生母生父得以重逢，《阿爾克提斯》之阿爾克提斯得以重生，莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》之兩家重歸于好。[20]每個民族因文學具體實踐的不同，悲劇表現(xiàn)形式定有所區(qū)別，沒必要把悲劇的判定局限于不圓滿的結(jié)局之上。所以，即使趙孤完成了報仇，結(jié)局是圓滿的，也可以認定《趙氏孤兒》為悲劇。

再者，西方學者認同《趙氏孤兒》的悲劇性，《趙氏孤兒》的歐譯促進了歐洲有關(guān)“悲劇”界定的討論。

亞里士多德在《詩學》中關(guān)于古希臘戲劇“悲劇”和“喜劇”的劃分在西方戲劇批評史上一直被視為典范，但是隨著時代的發(fā)展，西方戲劇批評不滿足于用“悲劇”和“喜劇”劃分戲劇，而出現(xiàn)了“正劇”一詞，用來同時表現(xiàn)生活中的丑陋和美好。這一觀點起初雖然受到古典主義的反對，但經(jīng)過巴蒂隆·仙里尼、雨果、狄德羅、博馬舍等的努力，終于在十九世紀全面崛起與興盛。[22]在歐洲對戲劇類型界定的討論過程中，十八世紀《趙氏孤兒》等中國戲曲的歐譯產(chǎn)生了比較大的作用。古希臘悲劇的主色調(diào)是憐憫與悲觀，十六世紀的高乃依對這種主色調(diào)作了革新，使悲劇趨向悲壯與樂觀。但高乃依逝世后，這種悲壯與樂觀絕響，而《趙氏孤兒》的傳入再次讓西方悲劇界尤其是法國悲劇界重新找回了這種悲壯與樂觀。[23]這與給人以憐憫與恐懼的傳統(tǒng)悲劇有所聯(lián)系，但是又增添了“樂觀”因素?！囤w氏孤兒》等中國戲劇的歐譯讓歐洲學者注意到中國戲劇及其戲劇精神，引起不少劇作家在內(nèi)容與形式上的改編，如伏爾泰一改傳統(tǒng)的三幕劇，創(chuàng)作了五幕詩劇《中國孤兒》，歌德受《趙氏孤兒》影響創(chuàng)作了悲劇《額爾彭諾》。[24]

伏爾泰對《趙氏孤兒》有較高評價，他從《趙氏孤兒》發(fā)現(xiàn)了當時法國沒落的王權(quán)和腐朽的社會所需要的“人文精神”和“可貴的理性與智慧”。[24]鄧紹基說《趙氏孤兒》等中國戲劇的歐譯更多的可能出于對中國文化的利用而非對中國戲劇和中國文化價值的了解，[24]但這不妨礙西方學者關(guān)注中國戲劇及其悲劇性，并在《趙氏孤兒》的影響下改編了大量悲劇，促進了西方關(guān)于“悲劇”定義的討論。從這個意義上，也可將《趙氏孤兒》看作悲劇。

三、以“悲劇”解讀《趙氏孤兒》等中國古典戲劇的局限性與適用性

西方悲劇理論產(chǎn)生較早，亞里士多德在《詩學》中對悲劇和喜劇的含義進行了探討，十九世紀尼采寫就《悲劇的誕生》一書，追溯了古希臘悲劇的起源。西方經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展，形成了異彩紛呈的悲劇理論體系。正如前文所述，最早在清乾隆時期“悲劇”一詞才傳入中國，真正用悲劇審視中國古典戲劇更是二十世紀以后的事情了。雖然這并不代表不能用“悲劇”來解讀和評價中國古典戲劇，但是大體上理解或許是適合的，而對豐富復雜的中國古典戲劇來說，要做到以簡馭繁，未免有不小難度——“悲劇”批評觀遮蔽了中國古典戲劇的豐富性，將中國古典戲劇簡單化了。

正如諸葛憶兵在《古代文學研究的思考與總結(jié)》一文中指出的那樣：

人們討論南宋歷史，總要涉及抗戰(zhàn)還是投降，總是喜歡給歷史人物簡單分類，這是抗戰(zhàn)派，這是投降派。凡是議和，不管其初衷，不管其背景，一律歸入投降派……歸為抗戰(zhàn)派就進行無限的謳歌，打入投降派就無限貶斥。[25]

受到西方悲喜劇理論的影響，今日學界評論中國古典戲劇也往往單純地采用二元對立的方法，總要判定到底是悲劇還是喜劇，犯了非此即彼的錯誤。雖然西方早在十六世紀就提出了“正劇”，而不再拘泥悲劇和喜劇的劃分，但是即使用這樣的三分法評價中國古典戲劇還是過于草率和膚淺。錢穆先生在《近代思想史論稿·序言》中曾言：“西方重分別之學，中國重和合之學。”[26]在“和合”思想的影響下，中國古代從來沒有將某部戲劇定性為悲劇還是喜劇的習慣，而是根據(jù)題材、地域、角色、文辭、音律等多重標準進行分類，不同類型的戲劇之間往往會有交叉而非截然對立，并因此形成了燦爛的戲曲文化。但是五四以后，在學習西方的浪潮下，我國這種具有長處和特色的“和合之學”為西方的“分別之學”所替代了，[26]用“悲劇”理論審視中國古典戲劇的觀點就是具有代表性的體現(xiàn)。

“悲劇”理論是舶來品，確有它的缺陷和局限性，但是不代表不能用這一理論來解讀《趙氏孤兒》。悲劇理論雖然可能將豐富復雜的中國古典戲劇簡單化，但是其作為一種審美方式還是具有較大的優(yōu)勢的。

第一，“悲劇”理論可以推動對中國古典戲劇的認識，發(fā)掘中國古典戲劇沒有或已有但不為我們重視的作品或領(lǐng)域。

關(guān)于中國古代是否有悲劇這個問題，學界一直眾說紛紜。由于每個民族生存環(huán)境的不同，繼而形成了各自獨特的心理結(jié)構(gòu)，形成的悲劇形態(tài)也一定有所差異，如果嚴格按照西方的定義，很容易得出中國無悲劇的結(jié)論。正如王季思所言，雖然西方悲劇理論值得借鑒，但絕不能生搬硬套，而需要立足于中國古典戲劇產(chǎn)生與發(fā)展的實際，立足于當下中國戲劇發(fā)展和研究的具體實踐，在此基礎(chǔ)上對西方悲劇理論加以借鑒和參考。[27]在這樣的認識之下，有不少人大膽運用西方戲劇理論研究中國古典劇目，發(fā)掘出了很多原來不被重視的優(yōu)秀劇目，發(fā)現(xiàn)了中國悲劇的特色。如《嬌紅記》被陳洪綬稱為“怨譜”，但卻未被更多人注意，王季思將其列入“中國十大古典悲劇”，使更多的人看到了《嬌紅記》作為“悲劇”的獨特之處，逐漸發(fā)掘出《嬌紅記》的價值。有人并不以結(jié)局是否圓滿作為悲劇的判斷標準，而是將團圓結(jié)局作為中國悲劇的特點之一，總結(jié)出中國悲劇團圓結(jié)局的兩大形式，一是以死亡結(jié)束悲劇命運，但是開始另外一種生命形式，如梁?；罾钊胂?、韓憑夫婦化作相思樹等。二是主人公歷經(jīng)磨難，最終柳暗花明，好人得到好報，如《蝴蝶夢》王三旌表封官、《琵琶記》蔡趙忠孝貞烈、《竇娥冤》竇娥沉冤得雪等。事實上，中國悲劇的團圓結(jié)局或喜劇情調(diào)不僅僅是為了使觀眾傾斜的心理得以平衡或取悅于觀眾，[28]劇作家也有此種傾向，如湯顯祖一改《霍小玉傳》與《紫簫記》的悲劇結(jié)局而為《紫釵記》才子佳人故事的圓滿結(jié)局。從這個角度分析中國古典戲劇，突破了西方悲劇學說的框架，呈現(xiàn)了中國古典戲劇的本土化特色，完成了由接受影響向接受主體的轉(zhuǎn)換。

第二，“悲劇”理論可以指導當下的戲劇實踐。

在“悲劇”觀指導下，后世劇作家對《趙氏孤兒》進行了改編，如豫劇將其改編為《程嬰救孤》。與紀君祥不同的是，《程嬰救孤》把故事的結(jié)局進行了些許改動。當孤兒舉起寶劍要殺屠岸賈時，卻猶豫地將雙手緩緩垂下，因為畢竟屠岸賈是他的義父，給了他十六年的關(guān)愛，對他有著十六年的養(yǎng)育之恩，故而他想讓屠岸賈自己了斷，而不忍親手殺死他。對比之下，屠岸賈知道自己的義子就是趙氏孤兒后，并沒有念及多年的父子之情，一直重復著“還是沒殺絕”的話，甚至要將趙孤殺死。程嬰用自己的身體為孤兒擋下一劍，不幸被刺中腹部。這時，校尉們才將屠岸賈殺死。而程嬰在眾人包圍下，用最后的力氣，將利劍更深地捅進自己的身體。

《程嬰救孤》在尊重原著的基礎(chǔ)上，對劇情進行了較為大膽的改動(見表1)?！冻虌刖裙隆返母膭邮浅晒Φ?，其中趙孤念及屠岸賈的養(yǎng)育之情，不忍親手殺死屠岸賈而讓他自行了斷的做法，比紀君祥《趙氏孤兒》趙孤得知自己身世就要殺屠岸賈的處理更加合情合理，更富有人性味?！冻虌刖裙隆返耐腊顿Z毫不念及父子之情，要殺“未殺絕”地養(yǎng)育了十六年的趙孤，比《趙氏孤兒》中得知事情敗露只想逃跑的屠岸賈的形象更加冷血殘忍，尤其是改動后的程嬰之死更具有悲劇性。程嬰被屠岸賈傷到并不一定會死，“將利劍更深地捅進自己身體”的行為是自殺，其動機是給死去的趙氏一家、公孫杵臼、韓厥將軍等“報信”和“交差”。改編后的故事使程嬰而不是趙氏孤兒成為了故事敘述的重點。與公孫杵臼舍身救孤相比，程嬰忍辱一生，長期被誤解，身負罵名，直到真相大白之時才得以正名。程嬰忠心為趙孤，但終被殺害。程嬰之死是他第二次救孤，表明他徹底地完成了“救孤”的使命，凸顯故事的強烈的悲劇性?！冻虌刖裙隆穼Α囤w氏孤兒》的改編正是在悲劇理論視域下對“悲劇”有意識地發(fā)揮，是對“悲劇”理論的成功實踐。

表1 《趙氏孤兒》與《程嬰救孤》中趙孤、屠岸賈、程嬰等人的結(jié)局對比

四、余論

西方悲劇理論的傳入，為理解中國古典戲劇提供了新的思路和與世界戲劇交流的機會，無論是將《趙氏孤兒》看作悲劇的王國維等，還是不贊成《趙氏孤兒》為悲劇的歐陽予倩、胡適等，都在嘗試將中國戲劇融入世界戲劇乃至世界文學范圍。1918年《新青年》刊登的胡適、歐陽予倩等一系列呼吁戲劇改良的文章，都是在用進化論思想批判中國舊戲，介紹西方新劇。很顯然，他們對悲劇的認識，他們戲劇改良的參照系就是西方戲劇，他們已經(jīng)把對中國戲曲的評價納入到世界文學批評體系之中了。[29]這在當時舉國學習西方的社會大環(huán)境下，文學作為文化小環(huán)境向西方看齊，以西方的文學理論作為參考來討論《趙氏孤兒》是否為悲劇可謂正當其時。

以上討論證明，不完全依照西方悲劇理論同樣可以發(fā)現(xiàn)中國古典戲劇的新意，用悲劇理論來評價中國古典戲劇是否合適也是值得商討的問題。那么，在何種氛圍下這種評價才是有效的呢？西方悲劇理論(包括其他西方文論)得以建立和發(fā)展的基礎(chǔ)是西方長期的社會生活與文學實踐，在西方獨特土壤的醞釀之下，形成了具有西方特色的悲劇標準與形式。同樣地，若用悲劇理論分析中國古典戲劇，應(yīng)當立足于中國古典戲劇發(fā)生和發(fā)展的文學實踐，首先關(guān)注的應(yīng)該是中國古典戲劇的本來事實，明白中國古典戲劇在中國獨特的文學實踐中形成了自己特有的形式。這是因為，在經(jīng)過時間和空間的傳播之后，即使特定地域的同一個文學主題或文學形式也不可能一成不變，其內(nèi)涵、外延、地位等一定會有所變化，在內(nèi)涵與外延上或縮小，或擴大，在地位上或降低，或提高。

當然，中西方文學實踐也不是截然不同的，一定有些許共性，不同層面也可以相互對話和交流。所謂“他山之石，可以攻玉”，西方悲劇學說作為戲劇理論用來審視中國古典戲劇，具有獨特的優(yōu)勢，它可以為研究中國古典戲劇提供西方文學實踐之下的思維模式、研究視野和方法，為研究本土文化提供養(yǎng)分，同時也可以與中國傳統(tǒng)文學批評形成對比，既彌補中國文學自身的不足與缺陷，也發(fā)現(xiàn)在西方視野下中國傳統(tǒng)批評方式的特質(zhì)與潛力。西方視角的介入是中國文化包容性的體現(xiàn)，也是文學發(fā)展的必然要求。但是，在用悲劇理論分析中國古典戲劇之時也應(yīng)該認識到西方悲劇作為一種批評視角可能存在“水土不服”的缺陷，不可唯西方理論標準是從而丟失了本民族特質(zhì)，要因地制宜，甚至要將這一概念加以生發(fā)甚至是重構(gòu)，讓這一舶來品經(jīng)歷本土化的過程。只有基于此，才能發(fā)揚中國“好新慕奇”之長處而擯棄“失吾是非”之心態(tài)，(1)張伯偉《再談作為方法的漢文化圈》一文提出對外來學說要有兩種值得警惕的態(tài)度，一是“好新慕奇”，二是“失吾是非”。并指出20世紀以來的中國學術(shù)，其對外來思想學說之“好新慕奇”遠甚于古人，“失吾是非”的心理狀態(tài)也持續(xù)良久。[30]才能通過實踐發(fā)現(xiàn)中國戲劇本身應(yīng)有的特色和美感，構(gòu)建自身的理論體系，讓中國古典戲劇在今天熠熠生輝，而不失去民族性。