俯仰之美 格調(diào)之先
—— 藝術(shù)追求對音樂藝術(shù)的啟示

武文華

音樂藝術(shù)是藝術(shù)種類中最抽象、最特殊的一種，音樂藝術(shù)在人類藝術(shù)史上也并非率先引領(lǐng)世界藝術(shù)風(fēng)格，而是長期追隨在文學(xué)、詩歌、美術(shù)、雕塑、建筑等姊妹藝術(shù)之后，追隨那些具有時代性的審美思維、風(fēng)格特征的腳蹤而行，這在往古來今的中外藝術(shù)語境中都是符合客觀真實(shí)狀況的存在方式。筆者常常在想，音樂藝術(shù)之所以追隨其他姊妹藝術(shù)的先鋒腳步，或許正是由于那些其他的藝術(shù)門類的藝術(shù)追求，往往能夠給予音樂藝術(shù)很好的啟發(fā)和借鑒，這在本質(zhì)上事關(guān)藝術(shù)手法的同道之法，也返照審美品格的境界層級。

尤其是筆者深感興味的“俯”“仰”狀態(tài)，它在中國古代的經(jīng)典繪畫中彰顯了中國古典音樂藝術(shù)的深切的美感，對于音樂藝術(shù)和接受審美而言，它又似乎是一種繪畫藝術(shù)衍生出來的“象外之象”[1]……為人們訴說著悠遠(yuǎn)的中國傳統(tǒng)審美意境，以下將逐一解析和呈現(xiàn)筆者的相關(guān)審美感悟及啟示。

一、“俯”“仰”在何處？

在中國藝術(shù)歷史的長河中，距今九百多年前的一幅出自古代帝王之手的繪畫作品，示范給了世人一種“俯仰”之美的藝術(shù)境界，這便是宋徽宗趙佶帶有自畫像性質(zhì)的著名的《聽琴圖》。

這幅古代繪畫是中國人喜愛的極品之作，因?yàn)樗乃囆g(shù)審美的道行極深且特立獨(dú)行。除了畫面上那潤朗有度、風(fēng)姿清奇的“瘦金體”的書寫題名外，讓人玩味和喜愛的，也在于它處于古雅、穩(wěn)重又精當(dāng)?shù)谋壤械恼w構(gòu)圖思路，還在于它畫面布局的留白手法所呈現(xiàn)出的、具有時代標(biāo)簽化的簡約審美風(fēng)格，更在于它那繪圖色彩間的充滿隱喻性的比對意識。

而在上述這些審美表象之外，與音樂審美、接受美學(xué)、音樂批評關(guān)系密切并讓人的審美愉悅的印象度、體驗(yàn)度非常深刻的，則是畫卷中徽宗琴樂受眾中的兩位接受者的人物形態(tài)特質(zhì)——此二人顯然是重要人物且地位尊貴，一位是俯態(tài)式聽琴（身著紅色鮮衣、低頭沉思的持扇者），另一位是仰態(tài)式聽琴（有小童伴側(cè)、仰天放目的著天青藍(lán)衣者）。

這兩個人聽樂的身姿和神態(tài)是對立表達(dá)的，客觀上形成了一對外在的審美表現(xiàn)上的“異”的矛盾關(guān)系；但他們又都是癡迷樂音的合格聽眾，均被美好的、以琴聲為主體的藝術(shù)情境吸引住，處于這個藝術(shù)時空中的和諧與共情中，這又形成了主體間性中的“同”的共有關(guān)系。一個異、一個同的對立統(tǒng)一中，在視覺上已給后世的觀者們刻畫出了那首琴樂、那個音樂時空的藝術(shù)魅力之感，反證了畫面中徽宗在琴音操弄時的高度的審美性，而更多的接受者對此音樂藝術(shù)的想象力空間，也隨之被極大地拓展出來了。

在筆者看來，《聽琴圖》塑造了這種強(qiáng)烈的音樂藝術(shù)的審美感受的關(guān)鍵點(diǎn)和成功之處，即是它能夠把愛樂受眾在音樂審美過程中凝神觀照、聆聽音響的行為動態(tài)的瞬間印象，以自然、真實(shí)、生動和傳神的筆觸，將“俯”“仰”之美及其格調(diào)進(jìn)行了細(xì)膩捕獲與準(zhǔn)確定格。

可以說，反觀《聽琴圖》的畫面所顯現(xiàn)的這種捕獲、定格的藝術(shù)視角與能力，不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作者自身是具有極為敏銳的洞察力的，他能如此敏感、準(zhǔn)確地抓住聽樂瞬間的主體形態(tài)的真切反應(yīng)和具體特征，將之合理地細(xì)節(jié)化凸顯，也就側(cè)面地證明，在畫卷的審美話語的立意與詮釋方面，特別是在對待作為聽眾的接受主體的人文態(tài)度上，不是那個時代不可回避的主體間的割裂感、隔絕感，而是愛樂之君臣間在交流、品鑒琴音之中的尊重與親近。

二、“俯”“仰”之內(nèi)有大美

《聽琴圖》中這種受眾聆樂的“俯”“仰”的藝術(shù)審美表達(dá)，是非常傳神地藝術(shù)刻畫了兩個衣著鮮亮、凝神靜聽的受眾所做出的肢體細(xì)節(jié)樣態(tài)，由于其構(gòu)思和筆觸技法充滿了生活中真實(shí)的動態(tài)感，因此，縱然在客觀實(shí)際上，此畫作年代早已遠(yuǎn)離我們當(dāng)下時代，但藝術(shù)審美的本質(zhì)，與當(dāng)代人的審美體驗(yàn)的基本反應(yīng)是并無違和感和代溝的，這幅畫在展示受眾處于審美聆聽及凝神觀照藝術(shù)作品的過程性上，在體現(xiàn)沉浸于琴音繚繞的藝術(shù)時空中并詩意棲居自己主體神思的情境中，將真實(shí)的、活潑的藝術(shù)生氣，極大地復(fù)活和凸顯出來，這就很好地平衡和淡化了這幅古畫由于本身設(shè)色所導(dǎo)致的悠遠(yuǎn)、沉寂、靜穆之味，把一種來自接受主體的沉浸又鮮活的藝術(shù)審美體驗(yàn)的存在感，以強(qiáng)力度的示意，鋪陳在了本是寂靜的平面的畫面當(dāng)中，竟然達(dá)成了某種無言之言語的奇妙的審美效果和意境傳達(dá)，因而也就潛移默化地提升了畫面整體的立體空間感的審美張力。

而值得人跟進(jìn)思量的是，這種對立相位的審美姿態(tài)似乎很好地形成了某種審美狀態(tài)的建模過程，接受主體的身體外化的高、低表達(dá)，促成其最終獲得的審美經(jīng)驗(yàn)會在這種建模的過程中，以走向各自屬于內(nèi)心和內(nèi)在相反朝向的方式，不斷地延續(xù)著藝術(shù)生命力，也即這位紅衣俯就者在這種情態(tài)的聆樂思忖中，他的心靈必然地升華了自身的審美情操與心得；而仰望者在另一種閑適情懷中，他的神思也必然會落定在自身的某個審美休憩點(diǎn)上，他們以此由內(nèi)向外地發(fā)散出主體審美愉悅的忘我情緒，各自所表達(dá)的身心的松弛感很鮮明。由于這種相反相成的審美過程的建模力度在潛移默化中實(shí)施，就勢必讓此種沉浸式的、安靜聆樂的、合格聽眾的藝術(shù)美感，極為巧妙地呈現(xiàn)在《聽琴圖》的畫卷之中。

筆者針對聲音藝術(shù)的審美思維而言，若從動與靜的審美對立角度來看，《聽琴圖》中徽宗的絕對優(yōu)勢的畫面定位屬于整體的“靜”方，而兩個聽樂受眾這種“俯”“仰”的藝術(shù)表達(dá)則共同屬于畫面整體“動”的一方；而從虛與實(shí)的審美對立角度來跟進(jìn)分析的話，由于徽宗的彈琴處于相對的靜止傾訴情狀，他到底琴音如何絕妙，人們是難從畫面本身直接獲得審美感知的，恰恰人們能夠從受眾的這種“俯”“仰”的藝術(shù)表達(dá)中來獲得答案，能夠以此聯(lián)想到琴音本身具有的美好行音狀態(tài)，因此，徽宗之“靜”已處于畫面的琴音“虛”境，而“俯”“仰”之中的兩個受眾已然是琴音之“實(shí)”境。通過這一俯、一仰以及這中間所構(gòu)成的對立統(tǒng)一的藝術(shù)審美情緒，當(dāng)下的你仿佛也能夠聽到一個熱愛文藝、有著極高藝術(shù)天分的宋代帝王手中所撫弄出的高深的琴音，也仿佛會跟隨著畫面上的“俯”“仰”兩個類型的聽眾一起，入定入靜并被慢慢牽引著，走入了那個屬于畫卷眾人物間的藝術(shù)時空。

三、“俯”“仰”之外顯品格

人類社會中，聆聽音樂的人的姿態(tài)、方式和狀態(tài)可以有很多種，在自己家里、私人的空間中人們往往都是隨性和自由的，這種主體的私密性聽樂行為因人而異且無可厚非。當(dāng)人們在音樂廳中去欣賞音樂時，因?yàn)閷ΜF(xiàn)代受眾有普遍的聽樂禮儀要求，因此對欣賞主體的自我行為的限制度就高一些，聽樂行為的選擇性也相應(yīng)地被狹窄化和社會化。而對于中國音樂的具體聽賞，又會因?yàn)榫唧w的樂器及器樂形式、表演場合、觀眾差異等客觀因素而有現(xiàn)實(shí)的不同表現(xiàn)?！堵犌賵D》中描繪的音樂情景是古代皇家內(nèi)院里的琴音藝術(shù)，古琴音樂本就是中國的文人樂器及器樂形式，兩個愛樂受眾的聽樂姿態(tài)、方式和狀態(tài)——“俯”而審地，向內(nèi)尋求音聲妙趣；“仰”而問天，心隨琴音而意遠(yuǎn)——他們?yōu)槿藗兪痉读艘环N配位于古琴藝術(shù)的、經(jīng)典的、聆聽品格的在場。

這種接受主體對音樂藝術(shù)審美在過程中所顯現(xiàn)的聆聽品格，就中國傳統(tǒng)文化而言，并不是孤立存在的，而是中國古代志士、名流在精神向往和情感貼近他們所處時代的卓越文化、具體藝術(shù)形式時的一種普遍性的表達(dá)，因此，這種聆聽品格是具有普適的審美判斷力和價值觀的。在這個意義上說，徽宗的《聽琴圖》也只是中國古典審美思維中的一個精致的、外化的表象，與此有異曲同工之妙的，對此可舉例兩則：其一是班固《琴道》中有言——上取法于天，下取法于地[2]，在筆者看來，這個表述中的“上”有主體性、積極又隱匿的仰視、尊望狀態(tài)，針對著“天”這個神圣的時空相位。隱喻了象征著某種高高在上的、凌駕于渺小人類的自然法則對于具體音樂的本質(zhì)的規(guī)定性，而這種規(guī)定性是通過主體的仰視所獲得的；而“下”則對應(yīng)地帶有主體性的、積極又隱匿的躬身、俯就姿態(tài)，針對著“地”這個厚重博大的地理相位。同理隱喻了象征著某種生生不息的、孕育眾生的能源本體對于具體音樂的本質(zhì)的作用力，這種本質(zhì)作用力也是通過主體行為也即低順而獲得。藝術(shù)之道，正是在于不斷地從天、地之間的積極效法中，獲得最為基礎(chǔ)的引導(dǎo)方向和執(zhí)行力量。

其二是眾所周知的東晉大書法家王羲之《蘭亭序》中的美文美說——“……仰觀宇宙之大、俯察品類之勝，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也”[3]一句。書圣在此文中已然將“仰觀”“俯察”的接受者在審美過程中的俯仰動詞給予了最好的構(gòu)詞界定。面對大宇長宙的浩瀚曠渺，需要接受主體以敬畏之心去凝神觀照；而現(xiàn)實(shí)世界中的多元化物象又需要接受主體去向下扎根和沒入式體驗(yàn)的探究琢磨。不如此，人類的主體觀照視角就無法馳騁于天地萬物之間，審美心胸也就無法獲得上下四方之最大極限下的恣意悠游，目、聽、感、觸等官能的審美經(jīng)驗(yàn)也就難以形成最大化的審美愉悅。從音樂藝術(shù)的角度來借鑒地看待這個經(jīng)典的中國傳統(tǒng)審美思維的價值時，不難看出，這正是書圣悟到的尋找美的手法——從接受者“俯”“仰”的審美過程中，以一種必然地、不忽視任何宏大或微小事物的觀照方式，在主體性極大參與的前提下，將自然美與精神美的意象發(fā)現(xiàn)和呼喚出來。

從上述經(jīng)典例證中可以看出，中國人的傳統(tǒng)審美思維的確具有非常獨(dú)特和個性化的特征，中國人和西方的審美意識有著根本的不同，是不以純粹理性的范疇標(biāo)準(zhǔn)作為審美邊界的區(qū)分度的，而是形成了另辟蹊徑的超越審美觀念，所以中國人的審美眼光、審美過程中實(shí)施的手段、審美的目的性與審美結(jié)果，都較西方有一種悟道上的超越性。在筆者看來，“俯”“仰”的這對審美特性化的手法，能夠體現(xiàn)中國人的具有卓越品格的審美認(rèn)知和美感狀態(tài)，它們符合中國人自古以來就喜歡講究一種基于主體氣度上的審美愉悅，映襯著宏觀上中國文化的特殊性和中國文字獨(dú)一無二的繁復(fù)多義性，折射出在具體的審美取域、審美定位上講求“模糊且渾樸”[4]的主體境界，因此也就擁有了最為深刻的審美情趣。

注釋：

[1]象外之象，是中國古典審美意趣之一，是能夠突破某種有限性而達(dá)到無限性的有意境的狀態(tài)。葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第 12-13頁。

[2]引自《中國音樂美學(xué)史資料注釋》，蔡仲德注譯，人民音樂出版社2004年3月第2版，第386頁。

[3]引自《王羲之蘭亭序》（碑帖），全文收錄，湖北美術(shù)出版社2014年10月版。

[4]蔡鍾翔、鄧光東主編，袁濟(jì)喜著：《和：審美理想之維》，百花洲文藝出版社2017年7月第1版，導(dǎo)言第2頁。