現(xiàn)象學視閾下的《道林·格雷的畫像》與《麒麟》

摘 要：發(fā)軔于19世紀后期的英國唯美主義思潮東漸日本后，日本對其進行了一定的接受與受容。本文以英日唯美派扛鼎人物的作品——王爾德的《道林·格雷的畫像》與谷崎潤一郎的《麒麟》為例，在現(xiàn)象學視閾下分析其寫作模式中“單純他者”與“二次投射”之異同，從中可窺測日本唯美派對英國唯美派只進行了表層模仿，而并未深入接納其思想性的特點。

關鍵詞：現(xiàn)象學 王爾德 谷崎潤一郎 《道林·格雷的畫像》 《麒麟》

當《道林·格雷的畫像》（以下簡稱《道林》）成為奧斯卡·王爾德（1854—1900）同性戀愛佐證而致使其鋃鐺入獄的15年后，脫胎于“藝術至上”唯美主義思潮的日本近代作家谷崎潤一郎（1886—1965）則憑借浪漫與惡魔主義并存的代表作《麒麟》與《刺青》在明治、大正文壇上一炮而紅。英國唯美主義運動東漸日本后，早期深受王爾德影響的谷崎潤一郎高舉唯美文學旗幟，成為日本唯美派之扛鼎人物，《麒麟》（1910）則是谷崎潤一郎早期代表性短篇小說之一，而《道林》（1891）是王爾德一生中唯一一部長篇小說。然國內(nèi)外學界并未有人對這兩部作品進行有意識的比較與分析，因此本文試圖以現(xiàn)象學“自我—他者”模式分析兩位作家在《道林》與《麒麟》中人物個性與情節(jié)塑造之異同，從中也可管窺日本唯美派于英國唯美派之受容與不同。

一、“單純他者”

龐樸認為，中西哲學的區(qū)別在于中國哲學是“一分為三”，而西方哲學則是“一分為二”。在“三分法”中，三物循環(huán)相克，勝負幾乎均等，沒有絕對的強者弱者，在動態(tài)中得到平衡。a而反映于西歐文學中的“二分法”則體現(xiàn)于二元對立的關系中，男與女的愛情矛盾或者是失與得的抉擇彷徨，圍繞著兩者擇其一而使故事得以推進。在《道林》中是代表“善”的巴茲爾畫家與代表“惡”的亨利勛爵之間的對立，主人公道林在兩者之間何去何從成了推動全文的主線，深受西方文學思潮影響下的谷崎潤一郎所著《麒麟》中，衛(wèi)靈公在代表“淫”的南子夫人與代表“賢”的孔子之間舉棋不定，最后以孔子的失敗告終。作為“二分法”沖突與對立下所做抉擇的道林與衛(wèi)靈公，在“善惡”人物與“賢淫”人物的抉擇中，則成為“自我”投射之于的“他者”。胡塞爾認為：“對陌生者（他人）的每一種意識，對陌生者顯現(xiàn)的每一種方式，都屬于前一個領域（自我）。先驗自我是在那第一個層面上作為非陌生者——作為本己的東西——構造出來的。”b李金輝認為胡塞爾的論斷將自我作為先驗的構造主體，將他者看作自我的影子，取消了他者的獨立性。薩特則填補了自我與他者之間的鴻溝，他認為自我和他者是比肩而立的，他者是對自我的限制，二者之間的沖突是不可避免的，他者就是自我的地獄。c

《道林》中的巴茲爾是個“面孔粗糙、僵硬，頭發(fā)黑得像煤”，“奇怪的樣子”是“當年牛津朋友們的笑料”的古怪畫家，他將美如“阿多尼斯”的純潔少年道林奉為“全部的藝術”。王爾德曾自喻：“貝澤爾（巴茲爾—筆者注）是我心目中的我：亨利勛爵是世人眼里的我；道連（道林——筆者注）是我想要的我——也許，在別的時代——成為的我?！眃正如王爾德將自我理想投射到了道林身上，道林之于巴茲爾就是那個藝術靈感永不干涸“美”的化身，在畫像的創(chuàng)作過程中，巴茲爾將“自我”完全投射到了道林這個“他者”身上，他在畫中“傾注了太多的自我”，并且在亨利質(zhì)問巴茲爾為何不將這幅畫展出時，他回答道：

每一幅畫家用感情所作的肖像都是藝術家本人，而不是坐在那里的模特。模特只是提供了一種偶然或者誘因。畫家在彩色畫布上所表現(xiàn)的是畫家本人，而不是模特。我不想展出這幅畫的原因在于：我恐怕在畫中表露了自己內(nèi)心深處的秘密。e

從這個意義上來說，作為“他者”的道林就是巴茲爾的“影子”，位于巴茲爾“自我”的延長線上，這種“影子”關系是處于不平等地位的上對下的關系，巴茲爾害怕縱情享樂的亨利影響道林，所以警告他“別毀了他，別試圖去影響他”f，其出于對自己藝術源泉的保護心態(tài)而非重視道林這個“存在”。與此相對，道林之于亨利，就是未經(jīng)開發(fā)的天然研究“素材”，在巴茲爾的花園中他點醒了道林的青春美貌之可貴，此后他一步步將道林塑造成了他理想中耽于聲色、容顏姣好的藝術品，他認為：

影響一個人，就是把自己的靈魂給他。他就不會依從自己的天性思考，或讓自己天性的激情燃燒。他的美德不真的屬于他。他的罪孽，要是有罪孽存在的話，也都是借來的。他成了別人音樂的一個回聲，一個并非為他而寫的劇本中的演員。g

對于亨利這個“自我”來說，道林是擁有了“自己的靈魂”的“他者”，與巴茲爾一樣，亨利視道林為有待改造的、位于自我延長線上的“他者”。在胡塞爾看來，他所認為的“他者”并未與“自我”相遇，失去了“自我”便無法存在“他者”的“影子”。道林如果未遇見巴茲爾與亨利，仍然是一個“用象牙和玫瑰葉制成的”單純少年，在此種意義上，道林并非胡塞爾所認為的“他者”，而薩特將被胡塞爾所忽視的“他者”地位提高，他所認為的“他者”與“自我”是一種平等的、具有對話性質(zhì)的關系。道林作為可被塑造的“他者”來說，是介于胡塞爾與薩特中間的“他者”。本文認為這種“他者”是一種“單純他者”，這種單純他者是作為一個“存在”個體搖擺在接受何種“自我”為特點的他者，它并非是離開“自我”不能存在的“他者”，但也遠遠沒有達到與“自我”的平等地位。文中的巴茲爾與亨利呈二元對立的趨勢，二人雖然是朋友，但畫家說：“他（亨利）對他所有朋友都只施加壞影響，唯我例外?！県道林雖然于二者中順從了亨利的說教走上了聲色犬馬的道路，但西比爾與詹姆斯的存在曾將其一度拉回巴茲爾的身邊，良心的折磨與縱情的快感使得道林搖擺于兩者之間，舉棋不定。

《麒麟》中谷崎潤一郎塑造了分別代表善惡兩極的南子夫人與孔子，南子是“頭戴鳳冠，鬢插黃金釵、玳瑁笄，身穿麟衣霓裳”i，使衛(wèi)國上下民不聊生的妖婦形象，她作為一個“自我”的中心，將自己的美色投射在衛(wèi)靈公身上。衛(wèi)靈公于南子的延長線上演變出瘋狂的女性崇拜與圣母崇拜的特性，他“如奴隸侍奉主子，凡人崇拜神仙一樣地愛著”南子！ 0，為討其歡心愿傾舉國之力。衛(wèi)靈公雖為一國之君，面對南子的誘惑，他呈順從與跪拜狀，于此意義上南子與靈公呈上對下之不平等地位。南子欲望的延長線上就是靈公的欲望，南子將自己荒淫無道的享樂生活投射于靈公，在靈公橫暴的統(tǒng)治下，衛(wèi)國一片生靈涂炭。

孔子的形象是“額頭似堯，眼睛似舜，脖子似皐陶，肩像子產(chǎn)，自腰以下不及禹三寸”！ 1的治國布道之賢者，他于靈公：

對于侵害他國、損傷人命的戰(zhàn)爭，未曾提及一句。也沒有教授他榨干民膏、搶奪民物、獲取財富的事……比起軍事和產(chǎn)業(yè)，寶貴的道德才是最重要的……使他明白了以武力征服他國的霸道與心懷仁義治理天下的王道這兩者的區(qū)別。！ 2

面對“淫賢”兩者的投射，作為“他者”的靈公搖擺于兩者之后暫從了孔子，他“晨起上朝向孔子請教正確的治國之道，傍晚到靈臺觀測天文四時的運行，勤問學于孔子，就連晚上也不去夫人的閨房了。紡織房里織錦的梭聲變?yōu)殂@研六藝的官人的弓弦聲、馬蹄聲和篳篥聲……百姓出南畝而歌頌靈公之德，勤于耕作。靈公眼里，流下感激熱淚”！ 3。

此時的“單純他者”在面臨外來的圣賢“自我”的教誨下選擇了孔子而棄南子。心有不甘的南子試圖征服孔子來顯示自己“美”的力量，孔子雖未屈服，卻選擇遠赴他國。可以說，南子“自我”與孔子“自我”呈二元對立趨勢，而“單純他者”靈公在搖擺抉擇之后最終拜于南子腳下，最終感嘆：“我恨你，你是個可怕的女人。你是吞噬我的惡魔。但我怎么也離不開你?！?！ 4佐藤春夫指出：

我認為潤一郎的構想力幾乎都是基于（二者——筆者注）對立照應基礎上的。從以前的《麒麟》，到《阿才與巳之介》《法成寺物語》《金與銀》《蛟人》《A與B的故事》《神與人之間》《無明與愛染》，這些作品的題目中就已經(jīng)選擇了對立的語句了，這點是十分引人注目的。！ 5

中村光夫認為“單純又鮮明的對照”反映了他“內(nèi)心的爭斗”。而這種“爭斗”的特點就在于兩種異質(zhì)“自我”中“他者”的搖擺性，以“他者A——他者B——他者A”的故事情節(jié)線索的發(fā)展，使全文結構清晰明了，同時故事結尾對B的屈從性，也表現(xiàn)出作者的思想意圖。

單純就《道林》中巴茲爾與亨利對道林以及《麒麟》中南子與孔子對靈公的寫作模式來看，以“單純他者”為特點的主人公對不同特質(zhì)的“他者”擇其一后，以“自我”為原型進行人格塑造，最終成了具有該“自我”特征的“他者”。

二、“二次投射”

《麒麟》中以衛(wèi)靈公屈服一方“自我”故事戛然而止，而《道林》中道林接受了亨利的投射，從而內(nèi)化，將自己轉(zhuǎn)化成“自我”投射到了畫像中去，這種轉(zhuǎn)化行為也就是本文認為的“二次投射”?！岸瓮渡洹笔侵附邮芰似渲幸环健白晕摇钡摹八摺睂⒆约鹤兂伞白晕摇比缓笸渡涞搅说谌缴砩希瑥亩纬闪艘粚π碌摹白晕摇迸c“他者”關系，即“存在與存在之間的關系，而不是認識與認識之間的關系”！ 6，這種關系以“自我”與“他者”之間的平等性、對話性為特點。在道林祈禱自我與畫像置換成功以后，日漸丑陋的畫像成為其活生生的靈魂寫照，道林將美麗的容顏留在了現(xiàn)實，而將自己的靈魂投射到了畫像中去。

對于畫像的態(tài)度，前期道林是作為“觀察者”的姿態(tài)來“觀察畫像”的，“他能追蹤自己的思想，直至隱秘之處。這幅畫像會成為他最神奇的鏡子。就像畫像已經(jīng)向他展現(xiàn)了自己身體一樣，它還會向他揭露自己的靈魂”！ 7。

當西比爾因他自戕后，他看見畫像嘴角露出的一絲殘忍表情，就將富有“遮羞布”意味的屏風擋在了畫像面前，可以說此時道林與畫像的關系未脫胡塞爾之“自我”與“他者”關系，畫像是道林良心的影子，道林通過“認識”畫像中容顏的變化而達到“認識”自我的目的。而受到良心苛責的道林在聽聞西比爾的死訊，決定徹底以縱欲享樂為人生信條之后，“遮羞布”從可窺見其中內(nèi)容、若隱若現(xiàn)的屏風變?yōu)槲挥诮Y滿蛛網(wǎng)的房間中“繡滿金線的紫色緞面”的“柩衣”，與此同時，道林也從最初的“樂見其成”逐漸變?yōu)閾鷳n畫像秘密曝光而惶惶不可終日，他“嘆了口氣，按下了鈴。必須不惜一切代價把畫像藏起來，他絕不能再冒被人發(fā)現(xiàn)的危險了。自己真是瘋啦，竟會允許把畫像放在一個任何朋友都可以進來的房間里，哪怕只放一小時”！ 8。

此時的畫像已脫離“單純他者”意味而上升到薩特之“他者”。薩特認為：“我與主體——他人的基本關系就應該能歸結為我被他人看見的恒?？赡苄浴！保?9畫像就如同一面鏡子般，反射著道林因所犯每一樁惡行而日漸丑陋的靈魂，道林時常會坐在畫像前，“厭惡它，也厭惡自己?！盄 0在道林注視畫像的過程中，畫像也在注視著他。畫像（他人）的注視使道林（自我）成為對象性的存在，使他具有了不適感和羞恥意識。此時完整的道林被分割成擁有姣好容顏的面孔與丑陋的畫像，兩部分相互凝視，相互對峙，是“存在”對“存在”的相對關系。當?shù)懒肿詈鬀Q定向善，而停止玩弄一個無辜鄉(xiāng)下少女的感情之時，他激動地想要去窺視畫像來試圖證明自己靈魂的純潔性，可“除了眼睛里多了一分狡詐之色，嘴角上添了幾條偽善的皺紋外，他沒看到畫像有任何變化。這件東西仍然讓人厭惡—如果可能的話，比以前更讓人厭惡——它手上的紅色露滴似乎更加閃亮，像是剛濺上去的血”@ 1。

畫像血淋淋地昭示著未因一次善舉而發(fā)生變化的丑惡靈魂，此時道林與畫像之間的矛盾爆發(fā)，也即薩特所認為的“他者”為“自我”地獄的沖突到達了高峰，曾經(jīng)“觀察這幅畫變化、變老，曾給他帶來過愉悅，但最近他已經(jīng)感受不到這種愉悅了”，瘋魔的道林舉起了那把刺殺巴茲爾的刀，“既然它曾殺死過畫家，那么也應殺掉畫家的作品，以及它所隱含的一切。它會殺死過去，而過去一旦死了，他就自由了。它會殺死這種畸形的靈魂生活，若沒有畫像的駭人警告，他就能歸于平靜”@ 2。

最終倒地而亡的是面容丑陋的道林，而畫像貌美如初。道林從原先的“單純他者”，內(nèi)化亨利的“自我”從而將新一輪的“他者”賦予畫像，這種“二次投射”將道林與畫像置于平等地位，通過兩者之間產(chǎn)生的沖突與矛盾，以及死亡的是道林這一隱喻，王爾德塑造了一個邪惡最終敗于道德的寓言故事，全文以畫像與道林的對比而結尾，富含留白空間，意味深長。

而《麒麟》中則缺少內(nèi)化性的二次投射，全文以孔子敗走曹國結束，雖有一定警世恒言之意，卻缺少人物之間的相互勾連?！皢渭兯摺膘`公呈“惡——善——惡”的行為發(fā)展模式，其變化仰賴于何種“自我”占上風，人物缺乏自主性與思想性。全文以《列子天瑞》篇中孔子一行人偶遇林類為開頭，子貢認為“少時不勤奮，長大與世無爭，老后無妻兒，死期又將至”@ 3的林類不應擁有“拾穗而歌”的快樂，林類卻說：“我所視為快樂的事，世間的人都擁有，他們卻整天杞人憂天。”@ 4孔子卻認為他只得其道而未盡。憂國憂民的孔子并未接受樂天知命的林類的“自我”投射，執(zhí)著于苦行之中尋找可傳道的國家，但最終失敗的孔子留下了“吾未見好德如好色者也”的箴言，無法拯救靈公的孔子并未做更多訓誡，而是毅然赴別國，可以說一定程度上接受了林類的道家精神，雖有一定內(nèi)化傾向，但并未形成“二次投射”的轉(zhuǎn)化，因此全文故事情節(jié)簡單，思想性較弱。中村光夫也認為：

在作者（谷崎—筆者注）的頭腦中早已預先設置好了輸贏，于是這種固定化的模式使作品的構想與作品中人物性格呈清晰對立狀。他筆下的人物不論男女，幾乎未對性格進行內(nèi)在把控，因此十分空洞，僅僅只是體現(xiàn)作者觀念的、被他操控下的傀儡罷了。于是這種精神機能上的閉塞與人物夸張的行動間的“對照”，給讀者近乎滑稽的感覺。@ 5

究其原因，日本明治維新后迅速進行了全盤西化，在接受英國唯美主義思想之后，位于接受地位的“他者”的日本未進行思想內(nèi)化，日本唯美主義一直位于英國唯美主義之延長線上。美國比較文學家愛德華·賽義德（Edward W.Said）曾一針見血地指出“東方主義”的話語構造：“所謂東方，不是歐洲的對話者，而只是沉默的他者?！盄 6他認為：

在作為主體=觀察方的西方和客體=被觀察方的非西方世界兩相對立的東方主義構圖中，近代日本的位置十分特殊。從西方的角度來看，日本無論從地理的還是文化的角度來說都屬于非西方世界，自然屬于客體=被觀察方。@ 7

因佩里叩關而強行被打開國門的日本半自愿、半強迫地接受西歐席卷而來的全方位革新，然在接受西歐思潮的過程中，作為“單純他者”的日本處于靜止、沉默的狀態(tài)之中，對其進行了簡單的受容與本土化，飛速的近代化浪潮使日本無暇將其內(nèi)化為“自我”而進行“二次投射”，其惡果便是只接收了英國唯美派華麗奢靡的外表，而空于思想性的傳達，反映于文學上便是如同谷崎潤一郎筆下人物寫作模式的固定化與空洞化?？v覽谷崎潤一郎一生的寫作，由于其早期接受西方虛無主義，以及王爾德、愛倫坡、波德萊爾等人的影響，在藝術上沉溺于“惡之花”的他，卻在現(xiàn)實中“不斷受到‘良心’的譴責”@ 8，在生活和藝術上無法調(diào)和的矛盾反映與其筆下的作品中所呈現(xiàn)出來的特點便是人物個性的簡單化與空洞化，故事情節(jié)呈簡單對立趨勢，少可回味之思想寓意。其原因便是“他者”在“自我”洪流的侵襲下無法準確定位與內(nèi)化，以日本之“身”去模仿西歐之“貌”，結果就是令人感到滑稽般的“兩不像”，因此如何在更強勢的文化“自我”中，將“他者”二次轉(zhuǎn)化為“自我”是一個亟待解決的問題。

三、結語

《道林》與《麒麟》中的主人公面對位于兩極的兩方特質(zhì)都進行了一個簡單的受容與抉擇，其特點在于“單純他者”接受了更強“自我”的投射?！兜懒帧分械闹魅斯珜⑵鋬?nèi)化并進行了“二次投射”而富較強可讀性與意味，相比之下，《麒麟》則遜色許多，從中也可蠡測日本唯美派相較于英國唯美派思想性之匱乏。在他國文化如潮水般涌來的當今，作為被接受者“他者”的中國如何對別國文化“取其精華，去其糟粕”也是個值得思考的問題。

a 魯樞元：《生態(tài)文藝學》，山西人民教育出版社2000年版，第148頁。

b 〔德〕胡塞爾：《胡塞爾文集（第一卷） 笛卡爾沉思與巴黎演講》，張憲譯，人民出版社2008年版，第137頁。

c 李金輝：《自我與他者的關系：一種主體間性現(xiàn)象學的反思》，《江海學刊》2015年第3期，第59頁。

d李佳憶：《王爾德小說的唯美主義主題》，《小說評論》 2010年第2期。

efghq！ 8 t@ 1 @ 2〔英〕王爾德：《道林·格雷的畫像》，孫宜學譯，浙江文藝出版社2017年版，第5—6頁，第15頁，第19頁，第18頁，第117頁，第130頁，第154頁，第244頁，第246頁。

ijklmn@ 3 @ 4〔日〕谷崎潤一郎：《麒麟》，陳若雷譯，廣西師范大學出版社2018年版，第145頁，第144頁，第140頁，第143頁，第143頁，第150頁，第137頁，第137頁。

o@ 5 @ 8〔日〕中村光夫：《谷崎潤一郎論》，講談社2015年版，第126頁，第118頁，第120頁。

ps〔法〕薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第309頁，第323頁。

@ 6 @ 7〔日〕西原大輔：《谷崎潤一郎與東方主義——大正日本的中國幻想》，趙怡譯，中華書局2005年版，第118頁，第118頁。

參考文獻：

[1] 王爾德.道林·格雷的畫像[M].孫宜學譯.杭州：浙江文藝出版社，2017.

[2] 谷崎潤一郎.麒麟[M].陳若雷譯.桂林：廣西師范大學出版社，2018.

[3] 胡塞爾.胡塞爾文集（第一卷） 笛卡爾沉思與巴黎演講[M].張憲譯.北京：人民出版社，2008.

作 者： 丁楊旸，南京理工大學日語語言文學在讀碩士研究生，研究方向：日本文學。

編 輯： 杜碧媛 E-mail： dubiyuan@163.com