舞樂詩歌的盛中唐書寫轉(zhuǎn)變及其原因

摘 要：唐代是我國詩歌創(chuàng)作的巔峰時(shí)期，無論手法還是題材都達(dá)到了頂峰，其中就包括了以舞樂描寫為主題的詩作。文章結(jié)合歷史背景，采用文史互證的方法，對(duì)舞樂題材詩歌進(jìn)行分析，認(rèn)為以“安史之亂”的發(fā)生為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，盛唐以歌功頌德為主要思想的舞樂描寫開始向中唐的經(jīng)世致用，規(guī)勸諷喻進(jìn)行轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：音樂詩歌 盛唐 中唐 新樂府

一、盛唐的舞樂書寫

盛唐時(shí)期，是唐詩創(chuàng)作的頂峰階段，山水田園、邊塞戰(zhàn)爭(zhēng)等題材相繼出現(xiàn)，以描寫胡樂為主的音樂詩歌亦不例外。向達(dá)《唐代長(zhǎng)安與西域文明》一書中指出：“開元天寶之際，天下升平，而玄宗以聲色犬馬為羈縻諸王之策，重以藩降大盛，異族入長(zhǎng)安者多，于是長(zhǎng)安胡化盛極一時(shí)?！盿 思想極為開放的盛唐時(shí)期自然對(duì)胡樂持肯定態(tài)度，這一意象便也頻繁出現(xiàn)在各種詩歌當(dāng)中。如王昌齡《殿前曲》：

胡部新聲西殿頭，梨園弟子和《涼州》。新聲一段高樓樂，圣主千秋樂未休。

這首詩描述了胡部新聲在宮廷演奏的場(chǎng)面，演奏者是梨園弟子。最后兩句表明演奏舞曲是為了向玄宗表示慶賀，體現(xiàn)了歌功頌德的思想。

除了宮墻之內(nèi)，胡樂描寫亦在大部分邊塞詩中出現(xiàn)。盛唐文人本就浪漫豪放，邊塞的異域風(fēng)情與胡樂胡舞更是受到他們的喜愛，邊塞詩人岑參諸多詩歌便表現(xiàn)出這一點(diǎn)。如《白雪歌送武判官歸京》中對(duì)宴飲場(chǎng)面的描繪：“胡琴琵琶與羌笛”，這些演奏樂器均是“胡地”傳來，胡樂在當(dāng)時(shí)受歡迎程度可見一斑。除此之外，高適的《塞下曲》，崔顥的《雁門胡人歌》皆可看出當(dāng)時(shí)胡樂的流行。但與宮廷之樂大多描述歌舞升平的歡快場(chǎng)面有些許不同，邊塞詩的胡樂意象更多夾雜著一絲悲涼氣息，如王昌齡《從軍行》：“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山離別情”以及《胡笳曲》“三奏高樓曉，胡人掩涕歸”。這主要是由于邊塞生活艱難，將士也都飽受思鄉(xiāng)之苦，所以即使出現(xiàn)胡樂意象，也大都是借此抒發(fā)苦悶之情。但也有另外一部分詩歌，不表達(dá)對(duì)皇帝圣朝的歌頌贊美，也不表達(dá)邊塞之地的悲涼苦悶，而是單純描寫樂舞場(chǎng)面，表達(dá)對(duì)它的喜愛。如岑參的《田使君美人舞如蓮花北鋋歌》：

美人舞如蓮花旋，世人有眼應(yīng)未見。高堂滿地紅氍毹，試舞一曲天下無。

此曲胡人傳入漢，諸客見之驚且嘆。慢臉?gòu)啥鹄w復(fù)秾，輕羅金縷花蔥蘢。

回裾轉(zhuǎn)袖若飛雪，左鋋右鋋生旋風(fēng)。琵琶橫笛和未匝，花門山頭黃云合。

忽作出塞入塞聲，白草胡沙寒颯颯。翻身入破如有神，前見后見回回新。

始知諸曲不可比，采蓮落梅徒聒耳。世人學(xué)舞只是舞，恣態(tài)豈能得如此。

岑參雖是著名的邊塞詩人，但這首詩不表送別之情，也沒有思鄉(xiāng)之苦，全篇描寫的都是歌舞場(chǎng)面，將胡舞的表演者優(yōu)雅高超的舞姿比作蓮花旋轉(zhuǎn)，并且很明顯的指出“此曲胡人傳入漢”。這首詩極具想象力，“若飛雪”“生旋風(fēng)”，多次用比喻體現(xiàn)舞姿的美妙，同時(shí)也出現(xiàn)了“琵琶”“橫笛”等胡人樂器意象。末句與第一句“使人有眼應(yīng)未見”相呼應(yīng)，再次表達(dá)了詩人對(duì)舞者的不吝贊美。

二、中唐的舞樂書寫

中唐以音樂為主題的詩歌呈現(xiàn)出情感較為矛盾的狀況，一方面表達(dá)對(duì)胡樂的喜愛，另一方面亦體現(xiàn)了抵制這類異族音樂的內(nèi)心想法，這種現(xiàn)象在元白詩歌中體現(xiàn)得尤其明顯。例如元稹的《琵琶詩》中：“我聞此曲深賞奇，賞著奇處驚管兒”以及白居易的《聽曹剛琵琶兼示重蓮》：“撥撥弦弦意不同，胡啼番語兩玲瓏。誰能截得曹剛手，插向重蓮衣袖中？”兩人分別表達(dá)了聽聞琵琶演奏后的驚奇和對(duì)曹剛技藝高超的贊美，從這些詩中可以看到元白對(duì)胡樂是有著喜愛的一面的。而除了元白，中唐其他詩人，如李頎通過“變調(diào)如聞楊柳春，上林繁花照眼新”也表達(dá)過對(duì)于篳篥高手絕妙技藝的贊美。但與上述詩歌體現(xiàn)的贊嘆之情相矛盾的是，元白一部分詩歌則體現(xiàn)了一種對(duì)于這類外來之音的敵對(duì)心理。他們?cè)谛聵犯膭?chuàng)作中雖也站在客觀的角度上描寫胡樂胡舞的美妙絕倫。例如白居易的《胡旋女》“左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬周無已時(shí)”表現(xiàn)胡旋女技藝之高超，但其主要目的在于諷喻；元稹《胡旋女》起句便說胡旋女“旋得君王不覺迷”，認(rèn)為胡人獻(xiàn)舞是為了迷惑陛下，為他們進(jìn)一步做亂做準(zhǔn)備。這種諷喻抵制的思想在白居易的《法曲歌》里面表現(xiàn)得也十分明顯，起初幾句還是對(duì)法曲本身的贊美，但后面的情感色彩卻出現(xiàn)了天翻地覆的變化，用“法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和”來表達(dá)自己對(duì)“夷歌”的看法，并且認(rèn)為正是這些胡樂亂了天寶末的盛世，并在結(jié)尾提出了“正華音”“不與夷夏交相侵”的要求。

三、舞樂書寫的出現(xiàn)與轉(zhuǎn)變?cè)?/p>

（一）統(tǒng)治者的喜愛與推崇

這一點(diǎn)在初唐就已經(jīng)開始，唐太宗與眾朝臣關(guān)于亡國之音的探討表明了自己對(duì)于音樂的態(tài)度：“朕聞人和則樂和，隋末喪亂，雖改音律而樂不和。若百姓安樂，金石自諧矣?！眀可見，在唐太宗看來，音樂所表達(dá)的更多是緣情，它雖也能反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但不能改變社會(huì)，唐王朝的音樂應(yīng)該具有包容性，亡國之音并非不可以演奏。在這樣開放的文化環(huán)境下，胡樂的傳播便極為簡(jiǎn)便。且唐太宗自己也本就喜愛琵琶曲，《唐會(huì)要·卷三十三》記載：“貞觀末，有裴神符者，妙解琵琶，作《勝蠻奴》《火鳳》《傾杯樂》三曲，聲度清美，太宗深愛之?！眂包容的文化政策與統(tǒng)治者的喜愛，使得胡樂在唐代宮廷迅速發(fā)展起來。

到了開元、天寶時(shí)期，玄宗更是將唐王朝的音樂氛圍帶至頂峰?！缎绿茣ざY樂志》：“宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百教于梨園?！?d竇常的《還京樂歌詞》里也寫到“家家盡唱升平曲，帝幸梨園親制詞”，體現(xiàn)了唐玄宗對(duì)于音樂的喜愛與重視。此外，玄宗在任時(shí)期所頒布的其他音樂政策如《新唐書·禮樂志》：“開元二十四年，升胡部于堂上……后又詔道調(diào)、法曲與胡部新聲合作?！眅亦對(duì)胡樂在唐代的發(fā)展有著重要影響。

統(tǒng)治者對(duì)于音樂提倡與喜愛自然使得文人開始創(chuàng)作以音樂為題材的詩歌，初唐社會(huì)安定，文人作品中體現(xiàn)了一種及時(shí)行樂或是歌功頌德的思想自然不足為奇，而宴飲，舞樂場(chǎng)景的描寫恰恰滿足了這兩種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，這種創(chuàng)作傾向亦延續(xù)至盛唐。但與初唐不同的是，盛唐出現(xiàn)了邊塞詩，胡樂則成為邊塞詩最為普遍的意象。這既與邊塞風(fēng)情吸引廣大文人有關(guān)，也與胡樂既能渲染邊塞之地的悲涼，還可體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的雄壯不無聯(lián)系。

（二）“安史之亂”的發(fā)生

（1）創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)變。如上文所言，初、盛唐詩歌體現(xiàn)著及時(shí)行樂與歌功頌德的心理，那時(shí)候的文人雖也有報(bào)國之志，但他們對(duì)于唐王朝的穩(wěn)定與繁榮是不加懷疑的，他們關(guān)心的重點(diǎn)更在于自己如何博取功名。而“安史之亂”的爆發(fā)讓他們清醒地意識(shí)到，自身命運(yùn)是與國家分不開的，經(jīng)世致用的思想開始出現(xiàn)，詩歌創(chuàng)作的主題也由初唐時(shí)期的田園隱逸、邊塞雄渾、人生理想的浪漫轉(zhuǎn)向了關(guān)注民生疾苦，關(guān)注社會(huì)穩(wěn)定。白居易便是在這一時(shí)期開始了新樂府的創(chuàng)作，認(rèn)為作詩要為君為民。

這一點(diǎn)在兩個(gè)時(shí)期的邊塞詩中亦有所體現(xiàn)。如盛唐王維“笳悲馬嘶亂，爭(zhēng)渡金河水”（《從軍行》）、岑參“鳴笳疊鼓擁回軍，破國平蕃西未聞”（《獻(xiàn)封大夫破播仙凱歌》其三），這兩首詩均通過胡樂襯托出大軍的聲勢(shì)浩大，情感色彩較為積極。但到了中唐，以李益為代表的邊塞詩人多表悲哀之音，不再如前文所言，士兵爭(zhēng)渡“金河水”，而是“橫笛遍吹行路難”（《從軍北征》），少了盛唐的慷慨之氣，多了中唐時(shí)代的低沉消極之音，目光也從歌頌國家強(qiáng)盛轉(zhuǎn)向關(guān)注邊地將士戰(zhàn)爭(zhēng)之苦，思鄉(xiāng)之情，充滿現(xiàn)實(shí)主義。

（2）反對(duì)之音從支流到主流。初盛唐時(shí)期國家政策雖對(duì)胡樂采取著包容的態(tài)度，但還是有部分文人大臣表達(dá)出對(duì)于胡樂的擔(dān)憂?！短茣?huì)要·卷三十二》記載了武德年間太常少卿要求“斟酌南北，考以古音，作為大唐雅樂”f的事件，體現(xiàn)了其對(duì)雅樂古音的重視，并且認(rèn)為胡樂會(huì)影響華夏正聲，希望將其去除。之后的武后、玄宗時(shí)期，胡樂在唐代更加流行，但依舊有大臣對(duì)于一些西域節(jié)目在中土演奏持反對(duì)意見，在他們的堅(jiān)持下，玄宗初登帝位時(shí)下令禁止了《乞胡寒戲》的演出。但由于玄宗擅長(zhǎng)喜好音律，且這些反對(duì)之聲只占小部，胡樂在唐代的發(fā)展并未受到影響。

然而，“安史之亂”的暴發(fā)使得唐王朝民族矛盾加劇，這自然引起了人們對(duì)于胡樂在宮廷演奏的抵制。此前玄宗所頒布的音樂政策，本質(zhì)上是想彰顯華夏一體的政治思想，但“安史之亂”使得這一夢(mèng)想破滅，這些政策反倒成為加劇民族矛盾的導(dǎo)火索。因此，“安史之亂”之后，白居易便開始強(qiáng)調(diào)音樂與政治的關(guān)聯(lián)，希望能夠恢復(fù)漢代“觀樂知政”的采風(fēng)制度。于是他大力創(chuàng)作新樂府，用來表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，民生疾苦。他將《七德舞》放在新樂府的首篇，是因?yàn)樵谄淇磥怼镀叩挛琛奉}材雖是贊頌功業(yè)，但也包含著極大的諷誡意味。如前文所舉詩歌，元白是反對(duì)胡樂與華夏正音融合的，所以他們創(chuàng)作新樂府不僅僅是為了補(bǔ)察時(shí)政，同樣也包含著對(duì)于樂府艷詞，以及宮廷音樂摻雜著俗樂和胡樂的反對(duì)。正是由于這樣的創(chuàng)作思想，在元白的帶領(lǐng)下，中唐的聲音描寫出現(xiàn)了與盛唐不同的局面，雖然在民間之樂上，對(duì)于音樂場(chǎng)景以及喜愛的詩作描寫依舊如前，但是對(duì)于宮廷之樂，已不再像之前那般以歌功頌德為主了，而是充滿現(xiàn)實(shí)主義，轉(zhuǎn)向經(jīng)世致用、規(guī)勸諷喻。

a 向達(dá)：《唐代長(zhǎng)安與西域文明》，河北教育出版社2001年版，第42頁。

bde 〔宋〕 歐陽修，宋祁：《新唐書》，中華書局1975年版，第461頁，第477頁，第477頁。

cf〔宋〕王溥：《唐會(huì)要》，中華書局1955年版，第610頁，第589頁。

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作 者： 肖陽東，大連外國語大學(xué)中國古代文學(xué)在讀碩士研究生。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com