視覺現(xiàn)代化
——現(xiàn)代藝術(shù)背后的人類視覺觀念①

史蒂凡·馬耶夏克文,曹 暉譯

(1.卡塞爾大學(xué) 哲學(xué)與藝術(shù)學(xué)系,德國 卡塞爾 D- 34121;2.黑龍江大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院,黑龍江 哈爾濱 150080)

西方現(xiàn)代藝術(shù)自1860年前后在法國出現(xiàn)以來,受到了不同的藝術(shù)、社會和理論的影響。因此,似乎很難(如果并非不可能的話)詳盡地記錄是哪些主要因素為它的發(fā)展提供了給養(yǎng)。但在接下來的討論中,我想證明在藝術(shù)現(xiàn)代主義發(fā)展的最初幾十年里,至少有一種決定性的推動力激發(fā)了諸多藝術(shù)家和理論家的工作,這就是他們對“人類視覺現(xiàn)代化”的共同興趣。喬納森·克拉里(Jonathan Crary)在他的《觀者的技術(shù)》(TechniquesoftheObserver)一書中強調(diào),藝術(shù)家和理論家們都對“以高昂的代價獲得的視覺感興趣,這種視覺理論宣稱眼睛有不受歷史符碼和觀看成規(guī)影響的優(yōu)勢……”[1]96這些藝術(shù)家和理論家中的一部分人認(rèn)為,新興的藝術(shù)形式應(yīng)該表達一種人類的視覺,這種視覺已經(jīng)在19世紀(jì)的技術(shù)革新中實現(xiàn)了現(xiàn)代化。其他人則秉承并分享著另一種觀念,而在我看來,這個與前者略有不同的觀念甚至更為重要,即現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該試圖通過藝術(shù)品本身來創(chuàng)造一種現(xiàn)代化的視覺形式。

“視覺現(xiàn)代化”(modernising vision)作為一個關(guān)鍵術(shù)語,是在藝術(shù)的現(xiàn)代主義發(fā)展基礎(chǔ)上命名的一個計劃。這一命題所面對的問題是,當(dāng)說起人類視覺不僅以歷史慣例為標(biāo)志,而且還意味著“現(xiàn)代化”(即人們從過時的觀看習(xí)慣中解放出來)時,到底意味著什么呢?是人類的視覺需要現(xiàn)代化,還是只能實現(xiàn)現(xiàn)代化?如果我們遵循今天仍然普遍存在的對視覺的理解,即視覺不過是通過人眼視網(wǎng)膜上的光線對客觀可見的世界秩序的一種照相機般的反映,那么所聲稱的方案顯然是不可理解的。因為在所謂“客觀”世界的視網(wǎng)膜圖像中,我們無法設(shè)想能改變什么,更別提設(shè)想視覺需要現(xiàn)代化了。此外,在這種人類視覺概念的背景下,我們很難理解這一觀點,即從歷史上看視覺是由不斷變化的慣例所形構(gòu)的。但是這種廣為人知的對視覺的理解是無可替代的嗎?此外,當(dāng)對現(xiàn)代主義初期的藝術(shù)情形有足夠了解后,一個更為重要的問題隨之出現(xiàn)了:藝術(shù)家和藝術(shù)理論家們在為“視覺現(xiàn)代化”計劃辯護時,是否設(shè)想了這樣一種我們可以稱之為鏡像概念的視覺映像概念(concept of reflection)。

一、視覺范式

視覺的映像或鏡像概念的確不是無可替代的,尤其從它是一個相對新興的模式來看這一事實就變得很清楚。在古代世界,大多數(shù)理論家都有不同的模式,如柏拉圖的《蒂邁歐篇》(Timaeus)給出的例子。根據(jù)柏拉圖和他許多同時代人的觀點,人類的視覺絕不僅僅是對世界的被動鏡像映射。相反,在看的同時,我們的眼睛會發(fā)出一束明亮的光束,從而眼睛會非常積極地參與產(chǎn)生可見世界的視覺過程。因此,每一個這樣實際發(fā)生的觀看都被解釋為積極向外發(fā)射的視線(actively emitted eyesight)和自然物體映射光合成的產(chǎn)物[2]1248。幾個世紀(jì)以來,許多理論家認(rèn)為這種視覺模式是可能的,因為它不僅看起來與光的物理學(xué)協(xié)調(diào)一致,而且還考慮到積極觀察的人能通過觀察世界來實現(xiàn)定向。在任何情況下,人只能清楚地看到被他積極地觀察的事物。盡管從大約公元1000年開始,隨著歐洲科學(xué)的發(fā)展,這個古老的模式變得不那么令人信服,但視覺映像理論并沒有立即成為主導(dǎo)范式。伴隨著約翰尼斯·開普勒的科學(xué)工作,這種理論才得以在近代早期得到發(fā)展。

正如喬納森·克拉里所指出的那樣,開普勒對視覺過程的描述采用了一種新的解釋范式,就是暗箱(camera obscura)與人類視覺相類似[1]33。根據(jù)克拉里的說法,“至少兩千年前人們就知道,當(dāng)光通過一個小孔進入一個黑暗封閉的內(nèi)部時,在孔對面的墻上會出現(xiàn)一個倒置的圖像。像歐幾里得、亞里士多德、阿爾哈曾(Alhazen)、羅杰·培根(Roger Bacon)、列奧納多和開普勒這些在時空上相距甚遠(yuǎn)的思想家都注意到了這一現(xiàn)象,并以各種方式對這一現(xiàn)象與人類視覺功能之間的相似和區(qū)別進行了推測”[1]27。作為這一杰出行列中的最后一位,開普勒在自然科學(xué)中確立了這一解釋模式。他解釋說,眼睛基本上是一種光學(xué)儀器,或一個暗箱,瞳孔作為開口,視網(wǎng)膜作為屏幕,在上面形成圖像[3]105-115。因此,開普勒把由人的視覺產(chǎn)生的圖像解釋為眼睛視網(wǎng)膜上的暗箱圖像,根據(jù)光學(xué)定律,世界就是在這個暗箱圖像上被描繪出來的。因此,科學(xué)對視覺過程的興趣不再集中在柏拉圖式的人類積極觀察世界上,而是集中于對自然法則的關(guān)注。根據(jù)這一法則,物體反射的光脈沖會自動地(mechanically)影響眼睛,引用康拉德·費德勒的話就是,“立即和瞬間”地在視網(wǎng)膜上描繪出世界的圖像[4]51-52。

目前,當(dāng)從科學(xué)的角度描述人類視覺的本質(zhì)時,許多描述者會繼續(xù)提出這樣一個給定的可見世界的機械復(fù)制模式。但是,視覺真的僅僅是這類映像嗎?或者就像我想表述的,這種人類視覺模式主要是類比了暗箱隱喻?盡管發(fā)生在視網(wǎng)膜上的生理活動是一個不可否認(rèn)的科學(xué)事實,但當(dāng)我們用“觀看(seeing)”來指我們視覺領(lǐng)域中的對象或者事件時,暗箱模式能否足以解釋我們的意思似乎仍然存疑。顯然,我們的實際視覺領(lǐng)域與任何由機械映像產(chǎn)生的視網(wǎng)膜圖像結(jié)構(gòu)完全不同。在約翰·伯格(John Berger)看來,在視覺領(lǐng)域中,“我們看待事物的方式受到我們所知或所信的影響”[5]8。因此,這個場的結(jié)構(gòu),構(gòu)成了我們生活于其中的視覺真實,它無論如何都不能僅通過看似“堅不可摧的”(incorruptible)光物理學(xué)來解釋。相反,它還受惠于看(looking)的主觀活動,這在一定程度上是與精確計算相違背的。伯格繼續(xù)說道:“我們只看到我們所關(guān)注的”,而看總是“一種選擇的行為”[5]8。整體和結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在我們視域中的方式取決于觀看的方式,而不僅僅取決于所看到的對象。這就是為什么科學(xué)家觀察自然所發(fā)現(xiàn)的東西與浪漫的自然愛好者所發(fā)現(xiàn)的有所不同。除了觀察者的注意力和興趣點不同之外,身體和心理狀態(tài)(例如疲勞或興奮),也是造成同樣有意識地觀察而得到不同結(jié)果的原因所在。在一個精神分析學(xué)上有趣的非典型個案中,呈現(xiàn)為視網(wǎng)膜圖像的東西實際上根本看不到。那么,我們似乎可以由此假定有關(guān)可見世界的人類意識的一種認(rèn)知構(gòu)造,因為應(yīng)用于可見事物的概念模式似乎是感知世界中類似模式的結(jié)構(gòu)所必需的。

因此,沒有足夠的視覺理論可以將觀看描述為一個被動的過程,即現(xiàn)實的機械鏡像。相反,一個充分的理論需要考慮所有視覺感知行為固有的主觀和解釋維度。尼爾森·古德曼(Nelson Goodman)指出:在觀看中,“接受與解釋是不可分離的操作”,“它們完全是相互依存的”。也就是說:“眼睛對其作用總是習(xí)以為常的,它總是被自己的過去所纏繞,也被耳朵、鼻子、舌頭、手指、心臟和大腦的舊有的和新來的暗示所糾纏。它的功能不是作為一種自我驅(qū)動和孤立的手段,而是一種在復(fù)雜多變的有機體中盡了義務(wù)的器官。受到需要和偏見制約的,不僅在于它如何去看,而且也在于它所看到的是什么。它有所選擇、有所排斥、有所組織、有所區(qū)別、有所聯(lián)想、有所分類、有所分析、有所構(gòu)造。它并不像它的有所作為那樣做出相同的反映”[6]7。

因此,在觀者的視域中所呈現(xiàn)的給定秩序(given order),不僅是自然進程的產(chǎn)物(通過視網(wǎng)膜上的光線映射現(xiàn)實的秩序),而且始終是觀者主觀解釋行為的產(chǎn)物。在牛津藝術(shù)史學(xué)家馬丁·坎普(Martin Kemp)看來,“無論其指導(dǎo)原則是有意識的還是無意識的,每個感知行為都必然是高度定向和選擇性的。我們對外部現(xiàn)實的看法是與現(xiàn)有的感知經(jīng)驗、預(yù)先建立的解釋標(biāo)準(zhǔn)、新舊命名和分類行為、我們感覺器官的物理參數(shù),以及最重要的(或潛在的)前語言或潛在語言的深層結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)的”[7]1。由于這些進程,我們無法獲知任何客觀的、非解釋的可見性,也無法獲知任何所謂的由眼睛機械地反映出來的事物給定的視覺特性。

前面引用的古德曼和坎普的話所強調(diào)的是,在19世紀(jì)的最初幾十年里,視覺理論已經(jīng)成為一種廣泛流行的觀點,它為現(xiàn)代藝術(shù)鋪平了道路。在那個時期,視覺的機械反映模型已經(jīng)失去了它的合理性,因為歌德和生理學(xué)家約翰尼斯·馮·穆勒(Johannes von Müller)等人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了視覺的生產(chǎn)性維度(productive dimension),這一維度是在研究“生理顏色”的感知時被揭示出來的:換言之,“生理顏色”就是眼睛在沒有外部光刺激的機械脈沖的情況下產(chǎn)生的顏色。例如,當(dāng)我們長時間集中觀察某一特定顏色的表面,然后迅速將目光轉(zhuǎn)向白色表面時,我們就能感知到它們。之后我們可能會突然注意到我們剛才所看到的顏色的補色。在這里,眼睛清楚地創(chuàng)造了所看到的東西,并且以富有生產(chǎn)性的方式做到了。這不是隨機發(fā)生的,而是根據(jù)歌德在《色彩論》(TheoryofColours)中研究和描述的規(guī)律和原則進行的。這種現(xiàn)象證明了眼睛的生產(chǎn)力,這使得歌德斷言,在每個觀看行為中,“記憶、富有生產(chǎn)性的想象、概念和想法都在發(fā)揮作用”[8]178,它們是“自己活躍在感覺器官中的”[8]177。

19世紀(jì)人們對視覺生產(chǎn)性理念的迷戀不僅表現(xiàn)在理論的爭論中,也表現(xiàn)在光學(xué)設(shè)備的構(gòu)造和使用中。19世紀(jì)中葉廣泛使用的工具,如幻透鏡(phenakistiscope)和立體視鏡(stereoscope),能使眼睛自動產(chǎn)生運動或空間的錯覺。人們圍繞著兩個問題展開了理論爭論:第一,生產(chǎn)性要素在多大程度上內(nèi)在地參與了視覺感知行為;第二,如何恰當(dāng)?shù)孛枋龊徒忉屵@種視覺的生產(chǎn)性維度。克拉里指出,在19世紀(jì)下半葉這些爭論的過程中,視覺“被重新界定為一種受感覺影響的能力,而需要再次強調(diào)的是,這些感覺并不像暗箱模式所構(gòu)想的那樣,必然關(guān)聯(lián)于外部世界中的某個指涉物”[1]91。

我們可以從這樣一個事實來判斷這種模式在19世紀(jì)開始動搖的程度,即一些寫作者甚至把內(nèi)在歷史性歸因于人類的視覺,這意味著視覺不應(yīng)該主要被理解為機械映像,而應(yīng)該從根本上被理解為由文化構(gòu)造的、具有歷史多樣性的感知數(shù)據(jù)的生產(chǎn)性進程[9]。海因里?！の譅柗蛄?Heinrich W?lfflin)是藝術(shù)史中第一個嘗試卓有成效地使用這種方法的人,他通過某個特定時期所見世界的主要視覺形式的變化來解釋藝術(shù)發(fā)展中的風(fēng)格變化。因此,沃爾夫林的理論在當(dāng)下背景下再次對開普勒式的、機械暗箱視覺模式提出極大的挑戰(zhàn)。

二、康拉德·費德勒的視覺現(xiàn)象學(xué)

19世紀(jì)最有力反對這種模式的人也許是德國藝術(shù)理論家康拉德·費德勒(Konrad Fiedler),他的工作預(yù)見了幾種在現(xiàn)代藝術(shù)中(至少對于那些追求視覺現(xiàn)代化計劃的藝術(shù)家而言)變得重要的主題。

用費德勒的話來說,觀看“并非機械的行為”[4]368,它根本不能與沿著暗箱理論發(fā)展出來的圖像生產(chǎn)相提并論。對費德勒來說,開普勒范式的誤導(dǎo)在于,它暗示了發(fā)生在視網(wǎng)膜上的映像過程可以立即提供世界的完美圖像,無需進一步澄清。費德勒認(rèn)為,這是一種被廣為接受的觀點,但它是教條主義的,經(jīng)不起嚴(yán)格的視覺現(xiàn)象學(xué)檢驗。他堅持認(rèn)為,現(xiàn)象學(xué)清楚地表明,在人們的視覺領(lǐng)域中,個體(無論他們的視網(wǎng)膜可能顯示什么)對事物的具體形式根本沒有清晰的意識。因為費德勒觀察到,人在看的時候“保持沉思狀態(tài),僅僅是因為要使進入到對所觀看事物的抽象過程成為可能”[10]22。也就是說,使可見事物歸于抽象概念成為可能。我們觀看,直到能夠借助兩三個對象物的特征,從概念上識別這個物體。實際上,我們能夠命名和描述的事物,好像通常并不為我們所知。因此,在費德勒看來,個體對世界可見性的意識在很大程度上是未被開發(fā)的。

當(dāng)我們特別關(guān)注一個事實時,機械視覺模式的誤導(dǎo)性就會變得更加明顯:人類的視覺不是在幾秒內(nèi)發(fā)生的(就像攝影圖像的產(chǎn)生一樣),而是在一段時間內(nèi)發(fā)生的。因此,視覺的一個重要組成部分是眼睛在時間上的動態(tài)參與,用費德勒的話說就是“一連串的印象”[4]364,相關(guān)的視覺圖像就是從這些印象中顯現(xiàn)出來的。由于這一原因,短暫的觀看過程并不能產(chǎn)生一個確定的、本身就是完美的可見世界的圖像,一個我們或許將其看作是觀看所給予的對象的視覺識別(visual identity)的圖像。我們所看到的只不過是一種可見性,它本身是被遮蔽的,是通過在看的過程中展開的焦點變化來實現(xiàn)的。不言而喻,在不同的光線下和不同的時間內(nèi),每個事物都顯得不一樣。它以不同的形式和顏色星叢(form and colour constellations)出現(xiàn),其根據(jù)是“看”(look)的形態(tài)變化,從而顯示出是稍縱即逝的還是更密集持久的。因此,我們真正感知到的實際上是眼睛在不同條件下連續(xù)生成的瞬時識別(temporal identity)的視覺事實——伴隨著每個空間性的、瞬時的凝視(gaze)活動,這些視覺事實每次都是新的。

因此,觀看(seeing)絕不是一個明確的視覺順序的實現(xiàn),而是一個時間過程。這一過程的結(jié)果是對某一特定時間點的看法,它不是一個固有的無懈可擊的事實,而是一個脆弱而敏感的給予,這種給予總是容易受到影響,這一點確實是有必要澄清的。同時,正如費德勒所說,觀看主要以“無意識的約定”為主要特征[4]154,也就是說,是以“視覺公式”和“傳統(tǒng)圖像”為特征[4]123。就像語言所傳達的概念一樣,它們是流傳下來的“現(xiàn)成圖像的資產(chǎn)”[4]127,在一種文化的集體圖像記憶中,每個人總是要重新學(xué)習(xí)。因此,它們是以“形式主義”為前提的[4]51。視覺成為一種習(xí)性,決定了世界外觀的傳統(tǒng)意識。費德勒認(rèn)為,以傳統(tǒng)圖像為典型特征就可以說明,由于缺乏通過獨立思考來提高精確度的努力,“人們的視覺思想(visual ideas)并不比他們的(語言)概念更有效”。他堅持認(rèn)為,在“視覺”中和在語言中一樣,我們發(fā)現(xiàn)了“相同的本源力量,相同的令人舒適的習(xí)俗,相同的慣性,當(dāng)傳統(tǒng)和習(xí)得的東西足以應(yīng)付日常生活時,我們就相當(dāng)滿足于這種慣性了”[4]63。

相比之下,根據(jù)費德勒的看法,藝術(shù)可以被理解為使我們不精確的日常觀念清晰化的一種努力,是一種克服傳統(tǒng)形象、引領(lǐng)“視覺工作”超越傳統(tǒng)路徑的嘗試[10]146。在現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要潮流中,這種藝術(shù)觀念成為一個明確的綱領(lǐng),因此,畫家卡爾·奧托·戈茨(Karl Otto G?tz)能夠?qū)①M德勒的著作稱為對他這一代畫家和“那些年長的現(xiàn)代經(jīng)典畫家”的“啟示”就不足為奇了[11]211。但如前所述,無論他們是否了解費德勒的著作,這些畫家中的許多人所關(guān)心的是用藝術(shù)表達一種擺脫傳統(tǒng)形式的新視覺,或者如費德勒所宣傳的那樣,通過藝術(shù)作品本身,用藝術(shù)手段來闡述一種新的視覺。

三、新視覺的宣傳者

當(dāng)然,新視覺的宣傳者主要是和藝術(shù)接近的理論家,但也有一些有理論抱負(fù)的藝術(shù)家,他們?yōu)檫@種雙重方案提供了明確的表述。在該方案的第一部分,核心思想是新的藝術(shù)應(yīng)該努力表達一種人類視覺的原則,這種原則早在19世紀(jì)就已經(jīng)實現(xiàn)了現(xiàn)代化。例如赫爾曼·巴爾(Hermann Bahr)就強調(diào),繪畫的歷史“只不過是視覺或看的歷史”[12]117。因此,巴爾將當(dāng)代繪畫中發(fā)生的突破性變化解釋為對19世紀(jì)經(jīng)歷了劃時代變化的一種視覺反映。巴爾在1916年出版的《表現(xiàn)主義》(Expressionism)一書中寫道:“只有當(dāng)看的方式改變時,技術(shù)才會改變。因為只有看的方法改變了,技術(shù)才會隨著視覺的變化而變化。同時,視覺觀看方式的改變,依賴于人對自身與世界關(guān)系的假定?！盵12]117

從19世紀(jì)中期開始,人類與世界的關(guān)系發(fā)生了多種多樣的變化,這些變化也影響著人類的視覺,這不僅僅源于技術(shù)的空前發(fā)展。拉烏爾·豪斯曼(Raoul Hausmann)強調(diào)了這一點,他不僅是達達主義的領(lǐng)軍人物,也是公認(rèn)的視覺和攝影理論家。與費德勒等人一樣,他在1921年指出:“眼睛和自然視覺……確實是通過繪畫發(fā)展起來的,但與之前的時代不同,今天我們看到的東西更強烈、更全面、更有創(chuàng)造性,而不僅僅用傳統(tǒng)的方式再現(xiàn)現(xiàn)實?！盵13]392-396豪斯曼認(rèn)為,一種新的藝術(shù)應(yīng)該與這種新的視覺相匹配,不管它的作品乍一看“對普通的生活形式及其自然觀來說”是多么“不同尋常和令人困惑”[13]394。今天,通過“鐵路、飛機、攝影器材、倫琴射線”,我們的“視覺意識幾乎已經(jīng)獲得了一種足夠先進的區(qū)分能力,它通過對自然主義可能性的機械改進,使我們獲得了新的視覺知識,從而在一種創(chuàng)造性的生命形式中獲得了一種擴展的視覺意識”[13]394。對許多藝術(shù)現(xiàn)代主義的支持者來說,傳統(tǒng)藝術(shù)不再符合這種強化了的現(xiàn)代視覺,這就是為什么畫家卡西米爾·馬列維奇(Kasimir Malevich)稱之為“把我們的時代強行帶入到過去的舊形式是荒謬的”[14]168。在馬列維奇看來,那些繼續(xù)使用這種形式的人已經(jīng)過時了。“他們的身體在飛機上飛翔,但藝術(shù)和生活卻覆蓋著尼祿(Neros)和提香 (Titian)們的舊長袍?！盵14]167

在當(dāng)前語境中,僅簡單選擇這樣一些作者就足夠了,他們要求新藝術(shù)給予當(dāng)代新視覺以公正的對待。在任何情況下,我都認(rèn)為像費德勒這樣的立場對理解現(xiàn)代藝術(shù)來說更有趣,也更有成效:即主張一個現(xiàn)代化的視覺必須在藝術(shù)作品中或通過藝術(shù)作品來闡述。藝術(shù)作品在第二種意義上被定義為實現(xiàn)視覺現(xiàn)代化的手段或工具,如俄國形式主義運動的杰出代表維克多·什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)所提出的那樣。在1917年的一篇文章中,什克洛夫斯基認(rèn)為,現(xiàn)代藝術(shù)抵消了傳統(tǒng)的、日常的感知,這種感知沒有強化視覺的意識,但會自動與一些特征相一致。什克洛夫斯基寫道:“如果我們開始審視感知的一般規(guī)律,我們會發(fā)現(xiàn),隨著感知成為習(xí)慣,它就變成了自動的。因此,舉例來說,我們所有的習(xí)慣都退回到無意識的自動領(lǐng)域?！盵15]276我們觀看事物的方式也是如此,“我們并非看到它們的全部,而是通過它們的主要特征來認(rèn)識它們。我們看到這個物體就好像它被包裹在一個袋子里。通過它的外形我們知道它是什么,但只是看到它的輪廓而已。因此,以普通乏味的感知方式去感覺的對象會褪色,甚至不會留下第一印象,最終甚至連它的本質(zhì)都被遺忘了”[15]277。什克洛夫斯基繼續(xù)說,當(dāng)然,“這種視覺的自動化,允許在日常生活中最大限度地節(jié)約感知的努力”[15]277,但是他觀察到,這并不是藝術(shù)想要的。他進一步引證道:“藝術(shù)的目的是傳達事物被感知(perceived)時的感覺,而不是已熟知(known)的感覺。”[15]277通過這種方式,藝術(shù)表現(xiàn)出“顯然是為了消除感知的自動性而創(chuàng)作的材料”[15]277。藝術(shù)家的“目的是創(chuàng)造視覺,這是去自動化感知的結(jié)果。一部作品被‘藝術(shù)性地’創(chuàng)造出來,這樣藝術(shù)的感知就會受到阻礙,并通過感知的延遲產(chǎn)生最大可能的效果”[15]277。

因此,什克洛夫斯基清楚地意識到,用他的話來說,藝術(shù)“以多種方式將物體從感知的自動性中移除”,例如在早期現(xiàn)代主義中,常常通過“陌生化”(ostranenie)的方式[15]277,利用事物不熟悉的視覺外觀來激發(fā)觀者的注視,從而產(chǎn)生物體可見性的更清晰版本。當(dāng)然,一件藝術(shù)品也能在其他方面為視覺的現(xiàn)代化做出貢獻。它不僅僅只是一種手段,通常正是在藝術(shù)品中體現(xiàn)了這種視覺,即藝術(shù)品是新的可見性的生長點。無論如何,這就是當(dāng)康拉德·費德勒強調(diào)藝術(shù)的“觀看過程的發(fā)展”[10]168不能與使其可見的構(gòu)形性工作相分離所想到的。費德勒相信,藝術(shù)家主要關(guān)注的不是通過陌生化來強化視覺,當(dāng)然也不像巴爾和豪斯曼想象的那樣,僅僅是為了表達已經(jīng)現(xiàn)代化了的視覺。費德勒認(rèn)為,從自然層面上來說,藝術(shù)家和非藝術(shù)家看到的并沒有什么不同,藝術(shù)家不會比非藝術(shù)家看到的更好或更“現(xiàn)代”。藝術(shù)作品絕不會呈現(xiàn)出一種預(yù)先存在的、形式良好的外觀。對于費德勒來說,藝術(shù)家的手并不實現(xiàn)“他頭腦中已經(jīng)預(yù)成的東西,但是……手實施的過程是觀看自身(seeing itself)發(fā)展的一個階段”[4]120。手不是執(zhí)行“眼睛已經(jīng)完成的事情,而是一些新的東西出現(xiàn)了”,因為它“在眼睛自身達到其活動的終點時,接手并繼續(xù)發(fā)展眼睛所做的事情”[10]120。通過這種方式,手顛覆了現(xiàn)有的視覺慣例,在藝術(shù)品內(nèi)部挖掘了世界的可見性。

這種對視覺藝術(shù)現(xiàn)代化的理解在許多知名藝術(shù)家的評論中顯而易見,如保羅·克利(Paul Klee)的《創(chuàng)造性的告白》(CreativeConfession)中著名的第一句話是:“藝術(shù)不復(fù)制可見物;相反,它生成可見性。”喬治·布拉克(Georges Braque)關(guān)于畫家活動的評論是:“他不能模仿外觀;外觀就是結(jié)果?！盵16]210羅杰·弗萊(Roger Fry)獨立于費德勒對其進行了闡述,他于1910年和1912年在倫敦組織的展覽中首次將法國后印象派繪畫介紹給英語世界。

弗萊進一步指出,藝術(shù)旨在獲得比平常生活中任何時候都“更清晰的感知”[17]24。他寫道,在日常生活中,“我們的眼睛學(xué)會了用一種極其經(jīng)濟的方式只去觀看對我們有用的那些東西,但實際上,這種方式的作用很有限,僅僅夠認(rèn)知和識別每件物或每個人;一旦這種認(rèn)識活動結(jié)束,這些物或人就進入了我們的心理編目中,再也不被真正看到了”[17]24。換言之,當(dāng)我們成功地按照我們對世界的概念定位輕松地處理事情時,世界對我們來說或多或少變得不可見了,因為我們不再注意它們了。因此,我們所了解的世界的可見形式,以及也許我們在圖像中所呈現(xiàn)的,仍然是完全傳統(tǒng)的形式。與什克洛夫斯基一樣,弗萊賦予藝術(shù)一種功能,即與每一種“大眾接受的有關(guān)事物樣貌的傳統(tǒng)”[17]26徹底決裂的功能。當(dāng)然,這種決裂的方式與什克洛夫斯基不同,因為弗萊認(rèn)為藝術(shù)品是日常生活中從未出現(xiàn)過的可見性的來源。

弗萊很自然地意識到了這樣一個事實,即在一件藝術(shù)品第一次亮相時,新獲得的可見性會缺乏公眾的理解。用弗萊的話來說,這是因為日常生活中的“視覺的專門化已經(jīng)到了使普通人幾乎不知道事物到底是什么樣子的地步,所以奇怪的是,流行的繪畫批評中所使用的標(biāo)準(zhǔn)——即它和自然是否相像——是大多數(shù)人一生都沒法恰當(dāng)應(yīng)用的標(biāo)準(zhǔn)。他們唯一真正看過的是其他圖片(而不是真實的自然),當(dāng)一個觀察過自然的藝術(shù)家向他們清晰地報告他所看到的東西時,人們會對這個畫作所描繪的自然的不真實性大為憤怒”[17]25。

四、以塞尚為例說明這個問題

弗萊說,這種情況就發(fā)生在莫奈(Claude Monet)的作品中。莫奈是一位藝術(shù)家,“他的主要成就在于他驚人的能力,即忠實地再現(xiàn)自然的某些方面”[10]25。但是弗萊也可能在其他地方提到了塞尚(Paul Cézanne),他也許比莫奈更激進地試圖將藝術(shù)從傳統(tǒng)的觀看方式和相應(yīng)的圖像表現(xiàn)方式中解放出來。據(jù)說,塞尚非常努力地蹲在一個對象面前觀察幾個小時。正是這種形式和觀察力導(dǎo)致塞尚的某些作品中出現(xiàn)了一些同時代人所抱怨的透視不準(zhǔn)確的現(xiàn)象,因為人們習(xí)慣于用中心透視來看待藝術(shù)作品。在1879—1880年創(chuàng)造的水果靜物畫中(圖1),大部分的水果,左邊的碗和右邊的杯子都是從不同的角度被看到的。這里根本不存在一個正確構(gòu)建的、被認(rèn)為是視覺忠實再現(xiàn)所必需的中心透視空間。是有可能塞尚沒有正確地看到這個空間嗎?還是如我們所料,這個空間被正確地看到了,卻在畫中被錯誤再現(xiàn)出來了?

圖1 保羅·塞尚《水果靜物》(1879—1880)

對塞尚的繪畫來說,兩種可能性都不成立。相反,他的作品有力地指向了我們期待在繪畫中看到的中心透視,因為那個透視的視覺逼真性構(gòu)造了我們視域的傳統(tǒng)概念。事實上,人們普遍認(rèn)為,中心透視構(gòu)成了我們的視域是基于這樣一個事實——正如弗萊正確指出的那樣——我們很少有意識地、集中地觀察世界,相反,我們幾乎總是將自己定位于一種特殊類型的圖像中:根據(jù)阿爾貝蒂(Alberti)的著名比喻,在這些圖像中,藝術(shù)家站在離畫作主題有一定距離的地方,從一個固定的角度去觀看,就像透過一扇“敞開的窗戶”(fenestra aperta)[18]224一樣。當(dāng)藝術(shù)家根據(jù)圖像表面縮短的數(shù)學(xué)原則,在一個類似窗子一樣的矩形截面中重現(xiàn)他在固定一刻所看到的東西時,一幅透視正確的畫就產(chǎn)生了。

丟勒(Albrecht Dürer)在其1525年的透視畫法指導(dǎo)手冊《測量指南》(Unterweisung der Messung)中,以木刻的形式展示了這幅圖像(圖2)及其創(chuàng)作理念。在下面這幅木刻中,我們看到一個制圖師正在透過一個類似窗戶一樣的框架觀察他的對象,并把他透過圖像窗口看到的東西精確地傳遞到一張網(wǎng)格圖案的紙上。通過這種方式,他就創(chuàng)造了透視的圖像空間,我們?nèi)匀唤?jīng)常將這一空間視為任何圖像忠實再現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)。

圖2 阿爾布雷希特·丟勒《繪圖師畫一個躺著的女人》(1525)[19]

但事實上,通常我們是否像透過窗戶那樣,從一個固定的、與世界保持一定距離的視點去看世界呢?塞尚的靜物畫反對(觀者與世界保持距離的)這種假設(shè),主張將觀者之眼帶入到所見視覺空間之中。他的繪畫考慮到這樣一個事實,即觀者的凝視(gaze)與所看到的空間并非相距一定距離,而是通常在該空間之內(nèi),它隨著時間的推移而移動,因此觀眾的視角是變動不居的。實際上,在空間中,我們永遠(yuǎn)不會擁有固定不變的透視。丟勒木刻畫中所表現(xiàn)的情況至少在某種意義上是異常的,可以說它凍結(jié)(freezes)了藝術(shù)家的視線,表明藝術(shù)家在繪畫時始終注視對象的同一部分。相比之下,塞尚的繪畫則試圖考慮到時空的真實性。它記錄了塞尚在觀察過程中眼睛在物體上滑動的軌跡。在某種程度上,這些軌跡被鐫刻在他的繪畫中,其結(jié)果是,觀眾可以在塞尚的作品所描繪的圖像空間中跟隨這些軌跡。與中心透視的圖像不同,該構(gòu)圖不能在一瞬間被理解,而是迫使觀者進行同樣的時間運動:這種運動絕非任意的,而是由內(nèi)部構(gòu)建的多重透視表象所驅(qū)動。通過這種方式,觀者被迫獲得一種新的視覺:體驗一種事物的現(xiàn)代化了的可見性,這種可見性源于圖像本身。