論伊恩·麥克尤恩小說的敘事藝術(shù)*

林曉琳

(廈門興才職業(yè)技術(shù)學(xué)院 經(jīng)貿(mào)學(xué)院，福建 廈門 361024)

個人化風(fēng)格突出的敘事藝術(shù)使伊恩·麥克尤恩被冠以“后現(xiàn)代的文學(xué)藝術(shù)大師”的稱號，他的小說因結(jié)構(gòu)的復(fù)雜與視角的多元而具有豐富的可解讀性，也蘊含了作家對現(xiàn)實社會的理性觀照與反思。他關(guān)注形式上的實驗性，也兼及內(nèi)容上的可讀性，使“有意味的形式”與“有意義的內(nèi)容”達(dá)成了完美的契合。

一、復(fù)雜多元的敘事結(jié)構(gòu)

麥克尤恩對敘事形式之潛力的挖掘使其小說的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出復(fù)雜多元的特質(zhì)，不同的形式結(jié)構(gòu)承載著不同的小說主題，以契合的形式與內(nèi)容向讀者傳遞著深刻的現(xiàn)實反思。他時而以嵌套式的敘事結(jié)構(gòu)制造豐富的文本層次，時而以雙拱形式的結(jié)構(gòu)探索不同事件所反映的共同主題，時而又以回環(huán)式的敘事結(jié)構(gòu)編織敘事的迷宮，以結(jié)構(gòu)形式的復(fù)雜變化展示著小說敘事的無盡魅力。

嵌套式的敘事結(jié)構(gòu)是麥克尤恩結(jié)構(gòu)小說的經(jīng)典形式，層層嵌套的故事在遞進中逐漸深入、不斷反轉(zhuǎn)，帶給讀者以豐富的閱讀體驗，揭示了小說內(nèi)容的多義性?！囤H罪》中，麥克尤恩運用嵌套式的敘事結(jié)構(gòu)搭建起了多重敘事文本，以非線性的時間發(fā)展向讀者展示了“萬花筒”般的場景[1]。文本的表層敘事以童年的布里奧妮為主要敘述者，講述了塞西莉亞與管家之子羅比之間因身份之別而不曾言表的愛情，布里奧妮對羅比隱秘的愛慕與悖謬的誤解，以及由此而來的對羅比的錯誤指證。這一錯誤的指證導(dǎo)致了羅比的入獄以及塞西莉亞的出走，安穩(wěn)的家庭隨之走向破裂；深層敘事則以成年的布里奧妮為主要敘述者，講述了塞西莉亞出走后與羅比的結(jié)合，羅比為恢復(fù)自由自愿入伍的經(jīng)過。入伍前布里奧妮來到兩人居住的公寓中向姐姐與羅比坦承了當(dāng)年自己親眼目睹的真相，揭露了對表姐蘿拉施以欺辱的人是馬歇爾，并許諾以出庭作證的方式贖洗自己的過錯。羅比因洗脫罪名而獲釋，并與塞西莉亞一同獲得了幸福；而內(nèi)層敘事則以存在于故事之外的敘述者“我”的視角，顛覆了深層敘事的真實性，羅比和塞西莉亞都在戰(zhàn)火中去世，故事中圓滿的結(jié)局只是“我”為了贖罪而“在小說中給他們幸福的結(jié)局”。隨著文本的層層深入，讀者終于“分花拂柳”般地洞穿了事件的真相，在嵌套式的結(jié)構(gòu)中獲得了探秘性的審美體驗。交織重疊的三重文本猶如一座“敘事迷宮”，讀者只有抵達(dá)審美接受的終點才能形成關(guān)于故事內(nèi)容的穩(wěn)定理解，無形中造成了其接受過程的延宕，制造了更為豐富的感知。

嵌套式的結(jié)構(gòu)鑄就了文本“有意味的形式”之美，也潛隱著麥克尤恩對現(xiàn)實及人生的悲憫情懷，折射出作家對現(xiàn)實客觀性的深入哲思。故事層次的逐漸深入帶來的是對前一層次之真實性的顛覆與解構(gòu)，但是布里奧妮在想象中為自己贖罪，以自己所虛構(gòu)的真實為姐姐與羅比織構(gòu)美滿的結(jié)局，卻帶給讀者以情感上的慰藉。這種陡然的反轉(zhuǎn)不僅深化了故事的戲劇性效果，使小說的敘事節(jié)奏張弛有度，而且賦予了小說崇高的悲劇美。同時，表層故事與深層故事的虛構(gòu)性也引發(fā)了讀者對于言語表述的“真實”的質(zhì)疑，布里奧妮童年時期對塞西莉亞與羅比之關(guān)系的悖論性理解、布里奧妮成年后對塞西莉亞與羅比之命運的講述以及結(jié)尾處真正的敘述者“我”對事件真相的揭穿，因敘述者的不同構(gòu)成了三重不同的文本[2]。這種嵌套式敘事結(jié)構(gòu)具有鮮明的“元小說”特質(zhì)，即帕特里夏所謂的“故事中嵌套故事，敘述中含有敘述”的結(jié)構(gòu)特征，作家不斷地編織核心文本的外圍故事，使讀者在層層遞進式的閱讀中逐漸理解故事的本質(zhì)，同時對小說的虛構(gòu)性與真實性之辯證關(guān)系有所領(lǐng)悟。

而在《阿姆斯特丹》中，麥克尤恩以雙拱形式的結(jié)構(gòu)進行了雙線敘事，一重線索圍繞著作曲家林雷展開，講述了其因靈感枯竭而陷入痛苦，難以承擔(dān)起日常工作的現(xiàn)狀；而另一重線索則以《大法官報》的編輯弗濃為核心，他從熟人處獲悉了外相加莫尼的隱私，立即大張旗鼓地加以披露，以期獲得豐富的報酬，卻不料加莫尼夫人憑自己的手腕扭轉(zhuǎn)了輿論風(fēng)向，令弗濃反遭停職處分。對未來失去信心的兩人約定幫助對方解除痛苦，于是在樂團的招待會上悄悄地互換了毒酒，終結(jié)了彼此的生命。在此前的敘述中，兩重線索的展開并無關(guān)聯(lián)，如同平行而建的兩座拱橋，但是它們又統(tǒng)攝在共同的主題下，從不同的角度切近了對名利本質(zhì)的反思，從而更深刻地展示出精神危機的時代背景下道德體系的移置?！缎瞧诹分校溈擞榷鲃t采取了回環(huán)式的結(jié)構(gòu)，以空間轉(zhuǎn)換為線索構(gòu)建起了敘事的框架。主人公貝洛安從家中出發(fā)趕赴朋友的邀約，在路上遇見幾個游手好閑者的圍堵，他巧妙地運用自己的智謀得以脫身。赴約完畢后，他返還家中卻驚覺之前遇到的街頭混混已經(jīng)潛入宅邸，貝洛安與兒子西奧聯(lián)手擊敗了侵入者，維護了家庭的安定與家人的安全。不難看出，該故事以希臘神話中奧德賽的故事為結(jié)構(gòu)原型，以主人公對家園的離開與歸返賦予了這部長篇小說以史詩性的品格，體現(xiàn)了麥克尤恩深厚的敘述功底與化用經(jīng)典文本的嫻熟布局。

多元化的敘述結(jié)構(gòu)使麥克尤恩的小說“千篇千面”，因結(jié)構(gòu)形式的不同生成了各異的敘述風(fēng)格，帶給讀者以極其豐富的審美經(jīng)驗。作家以獨特的敘事結(jié)構(gòu)介入了歷史與現(xiàn)實社會，傳遞出對小說的虛構(gòu)本質(zhì)之思索，使讀者在傾聽精彩的故事的同時產(chǎn)生形而上層面的反思，賦予文本以深廣的意義空間。

二、多重維度的敘事空間

后現(xiàn)代主義思潮對空間敘事的專注使當(dāng)代小說的創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯的“空間轉(zhuǎn)向”，列斐伏爾的《空間的生產(chǎn)》顯著地指出，后現(xiàn)代文化背景下的空間不再僅僅作為故事情節(jié)上演的沉默布景，而是作為文化意識形態(tài)的載體，從地理學(xué)層面向社會學(xué)乃至心理學(xué)層面延伸。伊恩·麥克尤恩小說敘事空間的建構(gòu)無疑受到了后現(xiàn)代空間理論的影響，這些敘事空間不僅具有地理標(biāo)識的意義，且呈現(xiàn)出了獨特的文化背景，隱喻著居在其中的人的心理結(jié)構(gòu)。

城市是麥克尤恩小說中最經(jīng)典的敘事空間，作家主體經(jīng)驗的熟稔使他在小說中形塑了各式各樣的都市景觀，并以地理學(xué)意義的外在空間影射人的內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)。碎片化的小說空間形式反映著都市人的心理狀態(tài)，集中地反映了作家對現(xiàn)代人精神世界的觀照。如《星期六》中，麥克尤恩展示的倫敦都市空間具有“迷宮化”的特質(zhì)，麥克尤以主人公貝洛安的視角攝取了大量的城市景觀，以實在的社會空間折射人類的心理空間，構(gòu)成了小說多維度的空間敘事。不難看出，麥克尤恩對社會空間的建構(gòu)是以“家庭”空間為起點的，小說開篇就描寫了主人公貝洛安從床上醒來，從臥室的窗戶向外投射視線時所看到的景象：“狹長的百葉窗將世界分割成破碎的瓷片，玻璃窗過濾著戶外的光線?！闭麄€家庭的裝飾都彰顯著冰冷的工業(yè)文明特質(zhì)，與窗外的巨大的鋼鐵叢林遙相呼應(yīng)。隨后，麥克尤恩以貝洛安的視角引領(lǐng)讀者閱覽了大量的城市景觀，廣場上“棲息著灰色的鴿群，它們遺落的糞便將路面的磚石變得斑駁，如同降落的雪花覆蓋了大地”，街角的“濃綠色的垃圾箱內(nèi)滿溢著色彩斑斕的垃圾，城市的富庶與物質(zhì)的充盈在此處表露無余”[3]。貝洛安的個人經(jīng)驗為我們呈現(xiàn)了碎片化的空間，但是讀者仍然能夠搭建起對城市空間的整體印象。這些都市的文化景觀一方面為我們呈現(xiàn)了城市發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明，一方面也揭示了都市中盛行的消費主義與隨之而來的精神虛無，以雙重面向揭示了都市空間的文化內(nèi)核。

同時，隨著貝洛安在倫敦都市空間中的穿梭，我們越能夠發(fā)現(xiàn)這樣的現(xiàn)代城市空間具有的多重維度，它隱在地折射著城市居民的心理空間。貝洛安的游蕩的腳步是“漫無目的、漫不經(jīng)心”的，川流不息的車流與縱橫交錯的街道使他覺得“自己哪里都可以去，卻不知道自己能夠去哪里”，城市空間特質(zhì)折射出了都市人特有的心理狀態(tài)與精神結(jié)構(gòu)，“迷宮化”的城市景觀象征著久居都市的人精神上的迷茫。我們可以說，貝洛安正是經(jīng)典的本雅明文化學(xué)意義上的“都市漫游者”，他們雖然身處都市卻缺乏對城市的文化歸屬感，以“旁觀者”的姿態(tài)還原式地向讀者描述著城市。漫游倫敦的途中，貝洛克目睹了克利夫蘭大街上服裝廠的裝卸工人正在從事繁重的體力工作，旁觀了波特蘭醫(yī)院門口上演的生死離別以及尤思頓大街上反對暴力的游行隊伍，但是麥克尤恩卻有意地懸置了他的主觀立場，將解讀與理解空間的權(quán)力移交給讀者，讓多重維度的敘事空間帶給讀者以豐富的體驗。

同時，麥克尤恩小說中的空間也可以從客觀實在空間與主觀心理空間的維度上加以理解。如帶有顯著空間性的《切瑟爾海灘上》，講述了一對年輕夫妻分道揚鑣的經(jīng)過，卻不以時間的線性發(fā)展為線索，而是以旅館前臺、臥室、餐廳和海灘等空間的轉(zhuǎn)換連綴起了整個故事。這對夫妻一面在旅館和海灘中游蕩，一面各自回想他們新婚燕爾時的各種場景，于是他們所處在的冰冷的客觀實在空間與他們回憶中的浪漫的主觀心理空間便形成對照，揭示了時移世易后兩人情感的巨大變化；而《水泥花園》中，姐弟四人居住的老宅位于荒原之中，不僅外觀破敗不堪而且與世隔絕。但是在杰克等人的心理認(rèn)同中，這棟哥特式的舊宅不僅承載了過往溫馨的家庭記憶，而且在父母亡故后給予他們以支撐和庇護。相較于不可知的、陌生的外部空間，封閉的“家宅”空間顯然才是棲身的理想歸所。不同的空間認(rèn)知建構(gòu)了多重的空間維度，使麥克尤恩小說中的空間具有多種不同的內(nèi)涵，揭示了在后現(xiàn)代語境下空間在文學(xué)敘事中具有的豐富可能。

三、自由轉(zhuǎn)換的敘事視角

熱奈特的敘事學(xué)揭示了視角對敘事效果生成的決定性作用，創(chuàng)作主體選擇的敘事視角可以有效地遮蔽或傳遞信息，建立起符合自己主觀期待的讀者反應(yīng)。而接受者也可以通過對敘事視角的解讀，讀解創(chuàng)作主體采取的敘事策略及其深層動因。伊恩·麥克尤恩的小說往往采取多重視角交疊重合的形式，以敘事視角的自由切換制造豐富的文本層次，引發(fā)讀者回味無窮的審美體驗。

對后現(xiàn)代主義思潮的接受使麥克尤恩拒絕以平鋪直敘的方式結(jié)構(gòu)小說，他不滿足于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中穩(wěn)固的意義建構(gòu)，而是以敘事視角的自由轉(zhuǎn)換為讀者呈現(xiàn)具有多重闡釋可能的現(xiàn)實。如在《贖罪》中，麥克尤恩嫻熟地運用著不同人物的視角攝取畫面，以內(nèi)、外視角的自由轉(zhuǎn)換展覽著人物復(fù)雜的內(nèi)心情感與關(guān)系倫理，以視角的變幻揭示著事情的真相與悲劇的成因。作家先是以布里奧妮的視角展示了姐姐塞西莉亞與女仆之子羅比在噴泉邊的爭執(zhí)，在此前的敘述中我們已經(jīng)獲悉布里奧妮“本性中挾帶著對正義與秩序的向往，這令她不可能行任何逾規(guī)之事”，因而當(dāng)這個崇尚理性與秩序的女孩目睹高傲的塞西莉亞因羅比“舉起的一只頤指氣使的手”便只穿著薄薄的紗衫地跳進泉水中，在羅比面前一言不發(fā)地離去時，她自然地以為姐姐受到了羅比的要挾或欺辱[4]。而當(dāng)讀者正為兩人的矛盾而激起好奇時，作家卻將轉(zhuǎn)向羅比的視角為接受者還原了事件的真相，原來布里奧妮所見的“爭執(zhí)”是兩個愛火高熾?yún)s難于訴說的年輕人之間充滿張力的“拉扯”，而那只“頤指氣使的手”也并非布里奧妮視角下所講述的是在指使塞西莉亞跳入水池，而是在提示她不要踩中破碎花瓶的瓷片，以免弄傷了腳趾。羅比視角下的講述充滿著愛意與溫柔，當(dāng)濕透的塞西莉亞浮出水面時，他無法抑制地心旌搖蕩，將“那美麗身軀上的胎記視為藝術(shù)的裝飾品”。在塞西莉亞沉默地離去后羅比試圖以親筆信向其表示歉意，卻不想將錯誤的紙條塞進了信封，被前去送信的布里奧妮偷偷拆開并閱覽，引發(fā)此后一連串的誤解。理性視角與感性視角的對沖使事情的發(fā)展偏離了其本相，也為后文陡然產(chǎn)生的悲劇埋下了伏筆，不同敘事視角的自由切換制造了緊密的沖突，使小說的情節(jié)更加跌宕起伏、引人入勝。

值得注意的是，麥克尤恩將故事的敘述視角具象化為人物的“凝視之眼”，使讀者能夠更清晰地感知到多重敘事視角在文本敘事中的作用，體察不同視角下故事的不同面相。同時，麥克尤恩也尤其重視內(nèi)聚焦視角與外聚焦視角的交替運用，以外聚焦視角厘清復(fù)雜的情節(jié)線索，以細(xì)膩的內(nèi)聚焦視角敞開主人公的內(nèi)心世界。在交代故事的背景及情節(jié)的過渡時，麥克尤恩往往運用外聚焦視角進行講述，如主人公的家庭結(jié)構(gòu)及故事發(fā)生的時代背景、塞西莉亞與羅比過往的交際和羅比被構(gòu)陷后入獄的經(jīng)過。而在描述宏大歷史的波瀾時，麥克尤恩又轉(zhuǎn)而以主人公的內(nèi)視角對其進行展示，無論是深陷前線的羅比還是為補償而成為病院護士的布里奧妮，他們的內(nèi)心都深深地為時代的震蕩而觸動。夜深時刻的羅比感到沉重的氣氛像“一件厚重的大衣，沉沉地向自己壓來”，對前途未卜的擔(dān)憂與對塞西莉亞的思念在他的腦海中不斷地翻滾。內(nèi)視角下的敘述使讀者能夠切身地體會主人公的內(nèi)在情緒，增強了文本的敘事傳遞效果。

麥克尤恩以不同敘事視角的自由切換揭示了“事實”本身的多義性，在對不同敘事者的權(quán)威的反復(fù)解構(gòu)中引領(lǐng)讀者探尋事情的終極真相。而在不同敘事主體的視角之間切換之外，麥克尤恩也擅于以單一的敘事主體為核心，以切換敘述人稱的方式形成多變的視角，讓人物成為一面在不同視角的觀照下折射不同色彩的“立體棱鏡”。如《一頭寵猿的遐思》中，麥克尤恩在開篇處以第一人稱敘述者“我”的外聚焦視角觀照女主人公莎莉，揭示其作家的身份以及她當(dāng)前面對的寫作困境，“她徘徊在室內(nèi)的各個角落，在桌邊花大量時間靜止地坐著，我能聽見她徒勞無功地將紙張塞進打印機的聲音，可是許久也沒有鍵盤的敲打聲?！倍罅⒓崔D(zhuǎn)而以第三人稱的內(nèi)聚焦視角，描述莎莉在腦海中進行的、與自己筆下的人物之間的對話，“莎莉·克里盯著紙上的莫伊拉，她是這部小說的女主角。寫我，莫伊拉直截了當(dāng)?shù)卣f?？晌覍δ愕牧私鈱嵲谔倭?，莎莉大聲地叫喊，同時希望她能夠為自己講述更多。”[5]女作家文思枯竭的創(chuàng)作困境被以外在與內(nèi)在兼具的形式表述出來，使接受者既看到她因難以繼續(xù)寫作而坐臥不安的形象，也了解她內(nèi)心世界的種種矛盾，從而形成對平面化的小說人物的立體感知；而《家庭制造》則采取了敘述者“我”在不同敘事時空的敘事視角，以敘事視角的依次遞進呈現(xiàn)了“我”由思想單純的少年逐漸成長為具有反思能力與自我認(rèn)知的青年的蛻化。敘事視角的逐層轉(zhuǎn)換取代了線性時間的發(fā)展，隱秘地講述了少年的成長史，使簡單的成長小說因視角的獨特而別具風(fēng)致。

四、結(jié)語

敘事視角的擇取不僅影響了故事的敘述方式，而且決定著作家如何解釋與理解世界。而麥克尤恩不僅以敘事視角的自由切換豐富了讀者的視野，而且藉由視角的轉(zhuǎn)換引入了不同的觀點、不同的敘述立場，改寫了傳統(tǒng)小說意義的單一性而使文本具有多義性。