“網(wǎng)絡(luò)神曲”：折射當(dāng)代中國(guó)社會(huì)變遷的青年亞文化消費(fèi)品*

羅 峰

作為最后一項(xiàng)束縛于人類身體手口相傳的藝術(shù)，①參閱[英]艾瑞克·霍布斯鮑姆：《極端的年代：1914—1991》，鄭明萱譯，中信出版社2014 年版。直到1877 年愛(ài)迪生制造出了人類史上第一臺(tái)留聲機(jī)，轉(zhuǎn)瞬即逝的音樂(lè)才變成一種可供銷售的商品。1998 年，時(shí)年18 歲的肖恩·范寧（Shawn Fanning）開(kāi)發(fā)出在線音樂(lè)服務(wù)軟件Napster，便攜式MP3 播放器也于同年誕生。音樂(lè)開(kāi)始成為儲(chǔ)存和傳播于二進(jìn)制世界的文化消費(fèi)品，數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)的結(jié)合在音樂(lè)這一可復(fù)制文化消費(fèi)品的推廣上表現(xiàn)出驚人的力量。進(jìn)入新千年之后的我們悄然發(fā)覺(jué)，原本用來(lái)欣賞和傳播音樂(lè)的錄音機(jī)、CD 機(jī)等，已經(jīng)被智能手機(jī)中的一段段音樂(lè)、短視頻App 所取代；原本流轉(zhuǎn)于磁帶和光盤等儲(chǔ)存介質(zhì)上的音符也被轉(zhuǎn)換成0 和1 的數(shù)字信號(hào)在互聯(lián)網(wǎng)上傳播。截至2014 年5 月，蘋果公司旗下的iTunes 音樂(lè)商店便以0.99 美元的單價(jià)售出了超過(guò)350 億首次歌曲。②Apple’s iTunes Store Passes 35 Billion Songs Sold Milestone,iTunes Radio Now Has 40 million Listeners”(May 29,2014),MacDailyNews,https://macdailynews.com/2014/05/29/apples-itunes-store-passes-35-billion-songs-sold-milestone-itunes-radionow-has-40-million-listeners/,retrieved Mach 31,2022.而據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)估計(jì)，2020 年我國(guó)的網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)用戶已經(jīng)高達(dá)6.35 億，市場(chǎng)額超過(guò)2000 億人民幣。③中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心：《第45 次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》（2020 年4 月）,第48 頁(yè)，中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)中心網(wǎng)站，http://www.cnnic.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/202004/P020210205505603631479.pdf,最后瀏覽日期：2022 年3 月31 日?？梢哉f(shuō)，互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為音樂(lè)這一文化消費(fèi)品最重要的消費(fèi)場(chǎng)域。

在網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)逐步興起的過(guò)程中，大批“網(wǎng)絡(luò)神曲”作為青年亞文化的產(chǎn)物而涌現(xiàn)，并在全民泛娛樂(lè)化風(fēng)尚的影響下逐步成為“三俗”的代表。和所有泛娛樂(lè)化的文化消費(fèi)品一樣，“網(wǎng)絡(luò)神曲”一面契合了《娛樂(lè)至死》④[美]尼爾·波茲曼：《娛樂(lè)至死：童年的消逝》，章艷、吳燕莛譯，廣西師范大學(xué)出版社2009 年版。一類作品中對(duì)于社會(huì)泛娛樂(lè)化的批判，另一面又在這種批判中不斷擴(kuò)張，逐步風(fēng)靡整個(gè)中國(guó)社會(huì)。本文試圖分析“網(wǎng)絡(luò)神曲”這一文化消費(fèi)品的特質(zhì)及其風(fēng)靡現(xiàn)象背后的機(jī)制，并從中透析出其作為青年亞文化產(chǎn)品所蘊(yùn)藏的社會(huì)轉(zhuǎn)型現(xiàn)實(shí)。

一、作為青年亞文化典型的“網(wǎng)絡(luò)神曲”

（一）“網(wǎng)絡(luò)神曲”的出現(xiàn)及其發(fā)展脈絡(luò)

在互聯(lián)網(wǎng)日漸“入侵”中國(guó)人日常生活各個(gè)方面的過(guò)程中，流行音樂(lè)也逐步成為無(wú)法脫離于網(wǎng)絡(luò)而單獨(dú)存在的文化產(chǎn)品，于是一大批創(chuàng)作并傳播于網(wǎng)絡(luò)的流行音樂(lè)開(kāi)始風(fēng)行，并出現(xiàn)了一個(gè)非常特殊的音樂(lè)門類——“網(wǎng)絡(luò)神曲”。一般而言，“網(wǎng)絡(luò)神曲”指的是那些旋律簡(jiǎn)單、節(jié)奏感強(qiáng)、風(fēng)格奇異，歌詞通俗易懂且趣味性十足，并且通過(guò)網(wǎng)絡(luò)在青年群體乃至全社會(huì)中得到迅速傳播的歌曲。①楊芳：《淺談對(duì)“網(wǎng)絡(luò)神曲”現(xiàn)象的三點(diǎn)思考》，《大眾文藝》2013 年第8 期。自2001 年第一首真正意義上的“網(wǎng)絡(luò)神曲”——《東北人都是活雷鋒》誕生以來(lái)，盡管出現(xiàn)了諸如楊臣剛的《老鼠愛(ài)大米》之類獲得主流社會(huì)的認(rèn)可，甚至登上央視春晚舞臺(tái)的歌曲，但是總體上，“網(wǎng)絡(luò)神曲”還是“坐實(shí)”了主流精英對(duì)社會(huì)文化“泛娛樂(lè)化”轉(zhuǎn)向的“指控”（當(dāng)然，這種指控早在港臺(tái)流行音樂(lè)進(jìn)入我國(guó)大陸之初，就以“靡靡之音”的稱謂出現(xiàn)過(guò)一次了）。20 年來(lái)，“網(wǎng)絡(luò)神曲”的發(fā)展先后經(jīng)歷了三個(gè)階段。②本文的階段劃分，在一定程度上借鑒了吳劍鋒的論述，詳見(jiàn)吳劍鋒：《“網(wǎng)絡(luò)神曲”走紅的現(xiàn)象研究——基于傳播學(xué)視角》，《出版廣角》2017 年第2 期。

第一階段：野蠻生長(zhǎng)期（2001—2009 年）。這一階段“網(wǎng)絡(luò)神曲”的創(chuàng)作者以草根為主。隨著網(wǎng)絡(luò)開(kāi)始進(jìn)入普通中國(guó)人的生活，最早接觸互聯(lián)網(wǎng)的一批中國(guó)網(wǎng)民開(kāi)始利用計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)的便捷性來(lái)創(chuàng)作和傳播自己的音樂(lè)。他們避開(kāi)了傳統(tǒng)音樂(lè)行業(yè)冗長(zhǎng)復(fù)雜的生產(chǎn)過(guò)程，大批量生產(chǎn)出網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)，一批名不見(jiàn)經(jīng)傳的網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作者也逐步獲得了不亞于知名流行歌手的市場(chǎng)號(hào)召力。例如，楊臣剛的《老鼠愛(ài)大米》就通過(guò)網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營(yíng)商的彩鈴業(yè)務(wù)，獲得了不低于一億元人民幣的版權(quán)分成。很多“網(wǎng)絡(luò)神曲”的創(chuàng)作者一曲走天下，開(kāi)始頻繁在各地通過(guò)走穴演出獲得巨大的收益。不過(guò)，野蠻生長(zhǎng)期的“網(wǎng)絡(luò)神曲”在整體上還只是流行音樂(lè)的一種補(bǔ)充，只是他們將生產(chǎn)與傳播的場(chǎng)域搬到了網(wǎng)絡(luò)上，同時(shí)在曲風(fēng)和歌詞上比傳統(tǒng)的流行音樂(lè)更“俗”而已。

第二階段：高速發(fā)展期（2010—2015 年）。隨著網(wǎng)絡(luò)的全面普及，一些傳統(tǒng)的音樂(lè)行業(yè)從業(yè)者也開(kāi)始涉足網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，并順勢(shì)推出大量“神曲”。比如：民族聲樂(lè)歌唱家龔麗娜的一曲《忐忑》開(kāi)創(chuàng)了專業(yè)歌手唱神曲的先河；從中央電視臺(tái)選秀節(jié)目《星光大道》出道的組合鳳凰傳奇，則推出了《最炫民族風(fēng)》《荷塘月色》等經(jīng)典“神曲”，并迅速成為三線以下城市市民和農(nóng)村居民的廣場(chǎng)舞伴奏必備曲目；韓國(guó)歌手PSY 的《江南style》則成了打開(kāi)中國(guó)市場(chǎng)的第一首“外國(guó)神曲”。同時(shí)，網(wǎng)友們的自發(fā)參與也進(jìn)一步深入，無(wú)數(shù)不知名的網(wǎng)友通過(guò)對(duì)熱門事件的改編，集體創(chuàng)作出《一百塊錢都不給我》《我想靜靜》《你有本事?lián)屇腥恕返取?/p>

第三階段：多元開(kāi)放期（2016 年至今）。隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)，人類社會(huì)開(kāi)始進(jìn)入社交分享的時(shí)代，“網(wǎng)絡(luò)神曲”的創(chuàng)作方式與風(fēng)格以及傳播路徑也日趨多樣化。傳統(tǒng)音樂(lè)行業(yè)進(jìn)一步“入侵”，例如，上海彩虹室內(nèi)合唱團(tuán)就先后推出了《張士超你到底把我家鑰匙放哪里了》《感覺(jué)身體被掏空》等，其貼近生活的歌詞與高雅的合唱藝術(shù)的“反差萌”得以迅速風(fēng)靡全網(wǎng)。同時(shí)，隨著第一首“抖音神曲”《學(xué)貓叫》的走紅，抖音等短視頻平臺(tái)逐步成長(zhǎng)為音樂(lè)消費(fèi)的重要場(chǎng)域。眾多專業(yè)的音樂(lè)制作公司和制作人開(kāi)始將各種短視頻App 或音樂(lè)App 作為其音樂(lè)發(fā)布的平臺(tái)，甚至開(kāi)發(fā)出了“抖音神曲”這一全新的音樂(lè)類型。當(dāng)然，互聯(lián)網(wǎng)草根也依舊保留了一席之地，李袁杰就憑借一首《離人愁》，獲得了全網(wǎng)超過(guò)15 億次的播放量，創(chuàng)造了一個(gè)不亞于《兩只蝴蝶》的新神話。

（二）“網(wǎng)絡(luò)神曲”：理解當(dāng)代青年亞文化的典型文本

流行音樂(lè)研究者很早就意識(shí)到，音樂(lè)的復(fù)雜性，不僅體現(xiàn)在其由音響、歌詞、圖像以及樂(lè)段等諸多元素組成，更包含了必須與之緊密聯(lián)系的復(fù)雜社會(huì)語(yǔ)境。①[美]布魯斯·霍納、[美]托馬斯·斯維斯主編：《流行音樂(lè)與文化關(guān)鍵詞》，陸正蘭等譯，四川大學(xué)出版社2016 年版，第147 頁(yè)。對(duì)于青年而言，流行音樂(lè)更是一種對(duì)位式的單向身份認(rèn)同方式，并且通過(guò)其風(fēng)格的嬗變，體現(xiàn)出青年在社會(huì)意識(shí)形態(tài)規(guī)約與文化制約下對(duì)于自我身份的追尋。②谷鵬飛：《中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)與身份認(rèn)同》，《學(xué)習(xí)與探索》2012 年第8 期。本文也從“網(wǎng)絡(luò)神曲”這一當(dāng)代青年亞文化的典型文本出發(fā)，來(lái)探尋其文化符號(hào)背后的社會(huì)語(yǔ)境，及其體現(xiàn)出的青年的成長(zhǎng)性訴求。

與“網(wǎng)絡(luò)神曲”所追求的曲調(diào)簡(jiǎn)單化——在曲調(diào)上通過(guò)保持較窄的音域范圍和較小的曲調(diào)起伏以獲得傳唱率，通過(guò)不斷重復(fù)的、較短的旋律小節(jié)以達(dá)到洗腦效果——一樣，其在文本上的追求同樣如此。這種簡(jiǎn)單化的追求首先體現(xiàn)于歌詞的意象之上，例如《鯊魚鯊魚》《小水果》《八戒八戒》《小雞嗶嗶》《小蘋果》《我的滑板鞋》《小雞小雞》《學(xué)貓叫》等歌曲都是直接選擇了動(dòng)物等直觀且簡(jiǎn)單的名詞作為歌名。同時(shí)，“網(wǎng)絡(luò)神曲”還體現(xiàn)了歌詞與日常生活的深度關(guān)聯(lián)，《敗家娘兒們》的歌詞表現(xiàn)的是青年情侶兩人之間的打情罵俏；《每天回家都會(huì)看到我老婆在裝死》講述的則是每天勤勞工作的小夫妻的搞笑生活日常；《給力錢錢錢》簡(jiǎn)單明了地抒發(fā)了青年群體對(duì)于金錢的向往；《化學(xué)是你，化學(xué)是我》貼近的是學(xué)生這一最大的青少年網(wǎng)民群體的生活；《張士超你到底把我家鑰匙放哪里了》則是直接來(lái)源于一則生活中的無(wú)聊瑣事。

作為日常生活中一種重要的情感記憶資源，“網(wǎng)絡(luò)神曲”的歌詞文本還表現(xiàn)出充沛的情感表述傾向。《我想靜靜》講述了一個(gè)生活于城市鋼筋水泥森林中的普通白領(lǐng)對(duì)于生活和愛(ài)情的迷茫；《錯(cuò)錯(cuò)錯(cuò)》用問(wèn)答的形式表達(dá)了身陷情感漩渦中的男女對(duì)于逝去愛(ài)情的強(qiáng)烈追憶；《離人愁》則借助中國(guó)風(fēng)的歌詞渲染了一段略帶古典氣息的愛(ài)情悲歌。這些略帶夸張的情感表述配合“網(wǎng)絡(luò)神曲”特有的編曲方式，往往更能激發(fā)觀眾對(duì)歌曲的認(rèn)同。此外，強(qiáng)烈的畫面感也是其重要的文本特征，這一點(diǎn)由于各種粗糙卻又天馬行空的自制MV 在網(wǎng)絡(luò)上的廣泛流傳而表現(xiàn)得更加強(qiáng)烈?！缎√O果》通過(guò)與“簡(jiǎn)單意象”的歌詞高度融合的MV，用大量韓流元素來(lái)喚起年輕人的“潛意識(shí)”，從而激發(fā)出他們對(duì)于韓國(guó)流行文化的美好回憶和體驗(yàn)，并產(chǎn)生條件反射式的好感；③汪振軍、冀佳佳：《“神曲”文化奇觀的意義生產(chǎn)與大眾傳播——探析〈小蘋果〉爆紅的原因》，《現(xiàn)代傳播》2014 年第12 期。《五環(huán)之歌》則配合“車一直塞，表情癡呆，早就漫無(wú)目的地一直開(kāi)”等歌詞，將北京城市中堵車的畫面放進(jìn)了MV 之中，勾起了北京等大城市居民在面臨堵車之時(shí)的焦慮與無(wú)奈。

此外，網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)這一“文本盜獵者”④參閱[美]亨利·詹金斯：《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京大學(xué)出版社2016 年版。用來(lái)抵抗傳統(tǒng)主流文化話語(yǔ)體系的武器，被青年亞文化群體在“網(wǎng)絡(luò)神曲”的文本創(chuàng)作中再次“盜獵”。例如《我想靜靜》《小樣兒》《為什么放棄治療》《一百塊錢都不給我》《你有本事?lián)屇腥恕贰段野质抢顒偂贰陡杏X(jué)身體被掏空》《佛系少女》等歌曲都是直接將時(shí)下網(wǎng)絡(luò)最流行的語(yǔ)言作為歌曲名稱以及歌詞的重要內(nèi)容。而“網(wǎng)絡(luò)神曲”歌詞文本背后的敘事內(nèi)容也是青年亞文化的高度凝結(jié)，“網(wǎng)絡(luò)神曲”所描繪的故事充滿了簡(jiǎn)單與直接、快樂(lè)與憂愁、生活與工作、青春與愛(ài)情、獨(dú)立與成長(zhǎng)等當(dāng)代青年生活的具體寫照。后現(xiàn)代主義文化中所充滿的規(guī)則的混淆、深度的缺乏、強(qiáng)烈的情感承載、藝術(shù)與日常生活之間邊界的瓦解、表達(dá)的戲謔化以及主體的去中心化等特征，①[英] 邁克·費(fèi)瑟斯通：《消解文化——全球化、后現(xiàn)代主義與認(rèn)同》，楊渝東譯，北京大學(xué)出版社2009 年版，第106—107 頁(yè)。也在“網(wǎng)絡(luò)神曲”的歌詞文本中得到了體現(xiàn)。因此，和被視為一種另類的、具有網(wǎng)絡(luò)時(shí)代文化特征的民間表述、為當(dāng)下社會(huì)記憶的形成提供了可資評(píng)議的“主觀細(xì)節(jié)”的網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)一樣，②李明潔：《流行語(yǔ)：民間表述與社會(huì)記憶——2008—2011 年網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)的價(jià)值分析》，《探索與爭(zhēng)鳴》2013 年第12 期。“網(wǎng)絡(luò)神曲”也可以成為理解當(dāng)代青年成長(zhǎng)性訴求的典型亞文化消費(fèi)品。

二、從生產(chǎn)到傳播：“網(wǎng)絡(luò)神曲”何以風(fēng)靡

當(dāng)然，音樂(lè)的意義必須通過(guò)其創(chuàng)造者與消費(fèi)者之間、文本與語(yǔ)境之間的互動(dòng)，才得以建構(gòu)。③[美]彼得·約翰·馬?。骸兑魳?lè)與社會(huì)學(xué)觀察：藝術(shù)世界與文化產(chǎn)品》，柯?lián)P譯，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2011 年版，第6 頁(yè)。對(duì)“網(wǎng)絡(luò)神曲”的意涵把握，也無(wú)法脫離對(duì)于其作為文化消費(fèi)品——從生產(chǎn)到傳播所共同構(gòu)成——的文化消費(fèi)過(guò)程的考量。也正是由于完成了這樣的過(guò)程，“網(wǎng)絡(luò)神曲”才得以從青年亞文化的典型發(fā)展為風(fēng)靡全社會(huì)的大眾文化消費(fèi)品。

（一）生產(chǎn)：全民參與與獲利滿足

傳統(tǒng)的文化消費(fèi)品生產(chǎn)模式中存在一種二元結(jié)構(gòu)：大規(guī)模文化產(chǎn)品的生產(chǎn)場(chǎng)域與有限文化產(chǎn)品的生產(chǎn)場(chǎng)域。前者的支配者是政治或者經(jīng)濟(jì)力量，因而必須服從外部力量并且追求商業(yè)成功；而后者的生產(chǎn)者獨(dú)立性更高，生產(chǎn)者和消費(fèi)者之間的界限相對(duì)模糊。④江山：《文化產(chǎn)品生產(chǎn)與消費(fèi)中的階級(jí)差異——以布爾迪厄文化社會(huì)學(xué)為例》，《社會(huì)科學(xué)論壇》2010 年第4 期?！熬W(wǎng)絡(luò)神曲”的生產(chǎn)則兼具了兩個(gè)場(chǎng)域的特質(zhì)。首先，作為一種大規(guī)模文化消費(fèi)品，“網(wǎng)絡(luò)神曲”必然以大眾文化為導(dǎo)向以獲得市場(chǎng)，希奧多·阿多諾（Theodor Adorno）所說(shuō)的文化消費(fèi)品的“商品化”，指的正是它們完全受到商品市場(chǎng)供銷關(guān)系的操縱。⑤[德]阿多諾：《文化工業(yè)再思考》，高兩中譯，載陶東風(fēng)等主編：《文化研究》（第一輯），天津社會(huì)科學(xué)院出版社2002 年版。憑借現(xiàn)代工業(yè)的生產(chǎn)和技術(shù)能力，即便是像貝多芬交響樂(lè)那樣的高難度文化產(chǎn)品，也可以在短期內(nèi)成千上萬(wàn)地復(fù)制成符合同一規(guī)格的商品。這樣一來(lái)，音樂(lè)被其工業(yè)和商業(yè)過(guò)程改造成“標(biāo)準(zhǔn)化”“單一化”“規(guī)格化”“形式化”的文化消費(fèi)品。⑥高宣揚(yáng)：《流行文化社會(huì)學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006 年版，第166—167 頁(yè)。同時(shí)，正如曼紐爾·卡斯特（Manuel Castells）所指出的，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)讓普通網(wǎng)民能輕松成為“使用者兼生產(chǎn)者”（users-turned-producers）。⑦M(jìn)anuel Castells,Communication Power,New York:Oxford University Press,2009,pp.66-67.伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)以及大眾文化水平的提升，普羅大眾也不由自主地參與“網(wǎng)絡(luò)神曲”的生產(chǎn)，從而模糊了生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的界限。于是，“網(wǎng)絡(luò)神曲”中不僅有主流音樂(lè)產(chǎn)業(yè)之外的業(yè)余音樂(lè)人的創(chuàng)作，如《屯兒》《馬云說(shuō)》《為什么放棄治療》《姐姐》《請(qǐng)開(kāi)門》《洛天依投食歌》《老男孩》《愛(ài)情買賣》《哥只是個(gè)傳說(shuō)》等；也有完全出自草根甚至是不知名網(wǎng)友之手卻大獲流行的歌曲，如《我想靜靜》《敗家娘兒們》《我的滑板鞋》《可愛(ài)頌》《每天回家都會(huì)看到我老婆在裝死》《織毛衣》等；更有由網(wǎng)友集體參與創(chuàng)作的《你有本事?lián)屇腥恕贰兑话賶K錢都不給我》《浙江溫州江南皮革廠倒閉了》等。

此外，如同流行音樂(lè)、商業(yè)電影、暢銷小說(shuō)、電視劇等所有的文化產(chǎn)品一樣，“網(wǎng)絡(luò)神曲”的生產(chǎn)，離不開(kāi)生產(chǎn)者的符號(hào)報(bào)酬和物質(zhì)報(bào)酬的滿足。①[美]戴安娜·克蘭：《文化社會(huì)學(xué)——浮現(xiàn)中的理論視野》，王小章、鄭震譯，南京大學(xué)出版社2006 年版，第148—151 頁(yè)。“網(wǎng)絡(luò)神曲”作為一種青年亞文化的表征，不但在整個(gè)文化群體中實(shí)現(xiàn)了符號(hào)性報(bào)酬的整體分配，更是在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的推動(dòng)之下，將符號(hào)性報(bào)酬有效地轉(zhuǎn)化為各種形式的物質(zhì)報(bào)酬，從而維系了生產(chǎn)。當(dāng)然，由于大眾消費(fèi)習(xí)慣的轉(zhuǎn)變，以及創(chuàng)作者本身的草根特質(zhì)，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的神曲創(chuàng)作紅利被生產(chǎn)者所直接享有變得越發(fā)困難。但是，互聯(lián)網(wǎng)開(kāi)拓出了其他獲利渠道，例如，依靠網(wǎng)絡(luò)積攢的名氣進(jìn)行頻繁的線下演唱會(huì)，以獲取豐厚的出場(chǎng)費(fèi)，《老鼠愛(ài)大米》的作者楊臣剛就借此賺得盆滿缽滿，并且通過(guò)彩鈴的下載，賺取高額授權(quán)費(fèi)。而到了“網(wǎng)絡(luò)神曲”發(fā)展的第三階段，由于大量資本的涌入，神曲的獲利渠道則被賦予了更大的想象空間。一方面，“網(wǎng)絡(luò)神曲”的草根生產(chǎn)者更加容易被包裝而出現(xiàn)在前臺(tái)，并且借助其名氣而非神曲本身來(lái)獲利。例如《離人愁》的作者——李袁杰就憑借該神曲坐擁數(shù)百萬(wàn)粉絲，一躍成為各大音樂(lè)選秀節(jié)目的座上賓，完成了從素人到網(wǎng)紅的蛻變。另一方面，各種互聯(lián)網(wǎng)的音樂(lè)平臺(tái)為了吸引音樂(lè)創(chuàng)作者入駐，也啟動(dòng)了各種扶持計(jì)劃（如抖音的“造音行動(dòng)”、網(wǎng)易云音樂(lè)的“云梯計(jì)劃”、QQ 音樂(lè)的“銀河計(jì)劃”等），并給予入駐者數(shù)以億元的補(bǔ)貼，以及相應(yīng)的播放分成。

（二）傳播：技術(shù)、場(chǎng)景與資本

被工業(yè)化的大眾文化消費(fèi)品不僅僅意味著購(gòu)買與銷售，更應(yīng)該被視為“一個(gè)社會(huì)系統(tǒng)中意義和快樂(lè)產(chǎn)生及循環(huán)流通的積極過(guò)程”，②John Fiske,Understanding Popular Culture,London:Routledge,2010,p.23.因此，對(duì)于文化消費(fèi)品而言，傳播的重要性可能還甚于生產(chǎn)，而互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展以及“網(wǎng)絡(luò)神曲”本身的某些特質(zhì)，則共同促成了其廣泛而迅猛地傳播。

首先，正如所有的音樂(lè)都會(huì)伴隨使其得以存在的技術(shù)、事物和能動(dòng)者而不斷變化一樣，“網(wǎng)絡(luò)神曲”的傳播首先得益于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)飛速發(fā)展給傳播方式帶來(lái)的便利性。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和電子工業(yè)技術(shù)的高度發(fā)達(dá)，各種高科技的移動(dòng)設(shè)備的出現(xiàn)、數(shù)字化與網(wǎng)絡(luò)化使得音樂(lè)可以被無(wú)限次重復(fù)地“使用”，這也是“網(wǎng)絡(luò)神曲”得以風(fēng)靡的技術(shù)基礎(chǔ)。從這個(gè)意義上說(shuō)，互聯(lián)網(wǎng)的誕生再一次創(chuàng)造了音樂(lè)。而移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展，尤其是以小咖秀、抖音等短視頻平臺(tái)所創(chuàng)造的配樂(lè)加視頻的互動(dòng)傳播模式，不僅深刻發(fā)展了“網(wǎng)絡(luò)神曲”的視覺(jué)化傳播優(yōu)勢(shì)，更讓其“使用”場(chǎng)景更為豐富多樣。③趙曼玉、張路凱：《現(xiàn)代音樂(lè)傳播場(chǎng)景變化：一個(gè)媒介技術(shù)變遷的視角》，《視聽(tīng)界》2021 年第6 期。

其次，正如安德魯·本尼特（Andrew Bennett）所言，流行文化工業(yè)能提供一個(gè)共享的、代表著群體感受性的文化資源，并被社會(huì)中的行為者們反復(fù)使用。①轉(zhuǎn)引自[美]彼得·約翰·馬?。骸兑魳?lè)與社會(huì)學(xué)觀察：藝術(shù)世界與文化產(chǎn)品》，第72 頁(yè)。作為一種必要的社會(huì)活動(dòng)，音樂(lè)同樣需要通過(guò)群體化的行動(dòng)和體驗(yàn)來(lái)推廣和維系這種個(gè)體性感受?！熬W(wǎng)絡(luò)神曲”的傳播也離不開(kāi)這個(gè)情緒資源群體化的過(guò)程。在線下，大量的“網(wǎng)絡(luò)神曲”出人意料地得到了各種非目標(biāo)受眾的青睞，《社會(huì)搖》《新寶島》等神曲成為公司年會(huì)上的青年們和跳廣場(chǎng)舞的大媽們的必備舞曲，從而實(shí)現(xiàn)了文化資源的跨群體共享。在線上，最為典型的案例則是流傳于各種移動(dòng)音樂(lè)軟件的評(píng)論文化，各種“網(wǎng)絡(luò)神曲”在此獲得數(shù)以十萬(wàn)計(jì)的評(píng)論，網(wǎng)友們的各種“神評(píng)論”共同編制出無(wú)數(shù)基于“神曲”——或煽情、或幽默、或哲理——的故事，從而將原本獨(dú)立的個(gè)體化音樂(lè)鑒賞過(guò)程，匯集彌漫成跨越時(shí)空的群體性狂歡。

最后，資本市場(chǎng)的介入進(jìn)一步豐富了“網(wǎng)絡(luò)神曲”的傳播途徑。隨著網(wǎng)絡(luò)逐步成為大眾文化消費(fèi)的主陣地，各路資本開(kāi)始有意識(shí)地選擇，甚至是創(chuàng)造爆款，來(lái)作為其推廣各種IP 的工具，于是很多“網(wǎng)絡(luò)神曲”開(kāi)始改變其草根性，變得“高大上”起來(lái)。例如，《小蘋果》《卡路里》等神曲因成為熱門影視作品的主題曲而持續(xù)翻紅。而抖音、快手等巨型流量平臺(tái)在開(kāi)創(chuàng)了短視頻和音樂(lè)結(jié)合的推廣模式之后，更是將平臺(tái)的流量?jī)?yōu)勢(shì)發(fā)揮到極致，在有意識(shí)的“音樂(lè)爆款”打造中，許多原本寂寂無(wú)名的音樂(lè)搖身一變，獲得了早期“網(wǎng)絡(luò)神曲”無(wú)法想象的傳播渠道，得以以“重復(fù)的”“連續(xù)轟炸的”傳播策略，曝光在大眾面前。

從上文的分析可以看出，“網(wǎng)絡(luò)神曲”得以從青年亞文化的典型，發(fā)展成為風(fēng)靡整個(gè)社會(huì)的大眾文化消費(fèi)品的原因，不僅在于其文化符號(hào)體現(xiàn)出了青年的成長(zhǎng)性訴求，更得益于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代（尤其是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)）模糊了生產(chǎn)者和消費(fèi)者之間的界限，極大地改造甚至重塑了文化消費(fèi)品生產(chǎn)場(chǎng)域。而生產(chǎn)門檻的進(jìn)一步降低，生產(chǎn)者報(bào)酬（符號(hào)性與物質(zhì)性）實(shí)現(xiàn)的進(jìn)一步便捷，以及傳播方式的日趨便利、傳播體驗(yàn)的群體共享、傳播途徑的資本加持等，則共同推動(dòng)了“網(wǎng)絡(luò)神曲”從生產(chǎn)到傳播的完整文化消費(fèi)過(guò)程的實(shí)現(xiàn)，“網(wǎng)絡(luò)神曲”已然成為網(wǎng)絡(luò)大潮拍打在文化消費(fèi)峭壁上一朵亮眼的浪花。

三、折射網(wǎng)絡(luò)時(shí)代社會(huì)變遷的“網(wǎng)絡(luò)神曲”

盡管文化研究一直將音樂(lè)視為最能區(qū)分社會(huì)階層文化品位的文化消費(fèi)品，②Tony Bennett,Mike Savage,Elizabeth Silva,Alan Warde,Modesto Gayo-Cal,and Divid Wright,Culture,Class,Distinction,London:Routledge,2009,p.251.但是，縱觀流行音樂(lè)的崛起歷程我們可以發(fā)現(xiàn)，流行音樂(lè)往往起源于亞文化群體，最終卻得以興盛于全社會(huì)。③參閱Andrew Bennett,Popular Music and Youth Culture,London:Macmillan Press,2000。這與傳統(tǒng)的時(shí)尚文化流行方向大相徑庭，也說(shuō)明了音樂(lè)作為文化消費(fèi)品的特殊性。而“網(wǎng)絡(luò)神曲”的勃興及其演進(jìn)，所折射出的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的中國(guó)社會(huì)變遷趨勢(shì)，則是本文希冀進(jìn)一步加以討論的議題。

（一）從同源性到文化雜食：網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文化消費(fèi)

若干年后回顧當(dāng)下，我們也許都會(huì)感慨，這是歷史上從未出現(xiàn)過(guò)的，“沉默的大眾”（silent majority）被推上歷史前臺(tái)的時(shí)代，這是普通大眾的飲食男女、審美趣味、自我實(shí)現(xiàn)等各種需要和欲望被精心推測(cè)、揣摩、引誘、建構(gòu)和強(qiáng)化的時(shí)代。①方文：《大眾時(shí)代的時(shí)尚迷狂》，《社會(huì)學(xué)研究》1998 年第5 期。在這樣的時(shí)代中，不但大眾的需求得到了前所未有的重視，更關(guān)鍵的是，他們親身參與到了這個(gè)需求的滿足過(guò)程之中。正如電視的發(fā)明和現(xiàn)代都市的形成，通過(guò)打破信息壟斷和從生產(chǎn)場(chǎng)域向消費(fèi)生活中心的轉(zhuǎn)型，構(gòu)建出單一的觀眾和共同的文化趣味，②[美]戴安娜·克蘭：《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》，趙國(guó)新譯，譯林出版社2001 年版，第4 頁(yè)。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的來(lái)臨，變相地在文化消費(fèi)領(lǐng)域產(chǎn)生了一個(gè)無(wú)比“富裕”的群體，他們進(jìn)行消費(fèi)的目標(biāo)選擇不僅僅是為了滿足需求（need），而且是迎合欲望（desire），限制消費(fèi)的不再是成本，而是是否符合自己喜好。于是，文化消費(fèi)作為一種社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)收入的區(qū)分參照物的意義就被削弱了。

從皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）的品位-階層適配模式出發(fā)的傳統(tǒng)文化資本研究脈絡(luò)對(duì)于青年亞文化研究的文化同源性論點(diǎn)，到對(duì)于“亞文化成員所采用的文化物品與實(shí)踐之間適合（fit）”③[新]羅伊·舒克爾：《流行音樂(lè)的秘密》，韋瑋譯，世界圖書出版公司2013 年版，第232 頁(yè)。的強(qiáng)調(diào)，面臨來(lái)自現(xiàn)實(shí)與學(xué)者們的挑戰(zhàn)。④張敦福、崔海燕：《以社會(huì)學(xué)為主的跨學(xué)科研究：中外文化消費(fèi)研究的比較分析》，《山東社會(huì)科學(xué)》2017 年第10 期?！熬W(wǎng)絡(luò)神曲”被全社會(huì)廣泛地消費(fèi)，在一定程度上驗(yàn)證了挑戰(zhàn)者之一的美國(guó)社會(huì)學(xué)家理查德·彼得森（Richard Peterson）提出的“文化雜食”（cultural omnivorousness）論點(diǎn)。彼得森認(rèn)為，當(dāng)代社會(huì)的品位制度已經(jīng)從精英與大眾文化的二元對(duì)立轉(zhuǎn)變?yōu)橐蚤_(kāi)放為特征的文化產(chǎn)品多樣化情況，一些消費(fèi)者不再將自己的品位限制在精英形式內(nèi)，反而參與一些異質(zhì)性的文化實(shí)踐并從中獲得聲望。⑤Richard Peterson,“Understanding Audience Segmentation:From Elite and Mass to Omnivore and Univore”,Poetics,1992,21(4).由此，社會(huì)分層與文化消費(fèi)品位之間的聯(lián)系被進(jìn)一步稀釋。相較于傳統(tǒng)社會(huì)中，將某種群體的文化視為一種固定的存在，且被特定群體或者個(gè)體進(jìn)行選擇和占有，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文化及其持有者均表現(xiàn)出了更大的主動(dòng)性。因?yàn)?，在個(gè)體并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)社會(huì)階層身份的變化的情況下，其已經(jīng)可以很容易地突破自己的文化邊界，去共享原本并不屬于自己社會(huì)階層的文化。

由此可見(jiàn)，“網(wǎng)絡(luò)神曲”反映出一幅這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)圖景：網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，由于網(wǎng)絡(luò)的便利性，各種文化均可以以相同的面貌被不同階層的社會(huì)成員去接受乃至接納，文化與階層從固定對(duì)應(yīng)的同源模式轉(zhuǎn)向了文化雜食模式，社會(huì)結(jié)構(gòu)也有望變得更為扁平。如果把前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文化消費(fèi)視為一棟等級(jí)分明的公寓的話，那么在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，這座公寓則變成了一座面向全體社會(huì)階層免費(fèi)開(kāi)放的公園。

（二）網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的青年：如何成為一個(gè)“階層”

20 世紀(jì)中葉，作為青年研究的主流范式，結(jié)構(gòu)功能主義一直將青年視為一個(gè)無(wú)差別的消費(fèi)群體，其創(chuàng)造的文化只有年齡區(qū)別而沒(méi)有階層差異。而伯明翰學(xué)派的青年亞文化研究則更為注重“結(jié)構(gòu)解釋”(structural explanation)，它反對(duì)結(jié)構(gòu)功能主義只注重“世代”和年齡，轉(zhuǎn)而研究青少年與其社會(huì)階級(jí)、地位的關(guān)聯(lián)，并考察他們是否受階級(jí)因素、結(jié)構(gòu)因素的影響。這種模式將青年亞文化的形成建立于社會(huì)階層地位的結(jié)構(gòu)構(gòu)架上，強(qiáng)調(diào)同一結(jié)構(gòu)中的青年文化的一致性，特別是階層結(jié)構(gòu)本身之矛盾，⑥吳劍鋒：《“網(wǎng)絡(luò)神曲”走紅的現(xiàn)象研究——基于傳播學(xué)視角》。從而將青年帶入了“階層問(wèn)題”的討論之中。

事實(shí)上，中國(guó)的青年概念也一直在代際與階層的兩套涇渭分明的話語(yǔ)體系中不斷糾纏，如“五四”以來(lái)的青年階級(jí)形象常常被定義為“小資產(chǎn)階級(jí)”。而隨著消費(fèi)社會(huì)的出現(xiàn)，青年也逐漸被塑造成中產(chǎn)階層的形象，①南帆：《代際與階級(jí)：青年形象的理論坐標(biāo)》，《學(xué)術(shù)月刊》2018 年第10 期。甚至這種形象在消費(fèi)文化的營(yíng)造下有向全社會(huì)蔓延的趨勢(shì)。當(dāng)然，這種形象并非社會(huì)等級(jí)層面的中產(chǎn)階層，而是生活方式的中產(chǎn)階層化，比如說(shuō)豐裕的收入（得以承擔(dān)起必要的文化消費(fèi)開(kāi)支）、充足的閑暇時(shí)間（對(duì)于青年而言）等。與出生于前所未有的豐裕（affluence）、共識(shí)（consensus）和資產(chǎn)階級(jí)化（embourgeoisement）的歷史背景下的青年一樣，成長(zhǎng)于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的青年，其成長(zhǎng)迥異于比他們稍大一些的人，仿佛處于舊世界和新世界之間的過(guò)渡。對(duì)此，科林·麥克因斯（Colin McInnes）曾經(jīng)宣稱：我們社會(huì)的“兩大族群”可能不再是“富人”和“窮人”，而是青少年群體和所有已經(jīng)承擔(dān)成人責(zé)任的人。②轉(zhuǎn)引自[英] 斯圖亞特·霍爾：《通過(guò)儀式抵抗：戰(zhàn)后英國(guó)的青年亞文化》，孟登迎等譯，中國(guó)青年出版社2015 年版，第100 頁(yè)。于是，年齡可以在某種程度上取代傳統(tǒng)的階層分類，被視為一種更有效的社會(huì)地位指標(biāo)，這種差異也被生動(dòng)地轉(zhuǎn)譯為“代溝”，并進(jìn)一步合成了一個(gè)神話——青年是一個(gè)“新階層”。

從階層文化的角度來(lái)看，青年亞文化可以被視為青年這個(gè)新生的階層對(duì)于社會(huì)變遷的一種感受和反應(yīng)。因此，亞文化其實(shí)是作為社會(huì)階層分類的一種中介性概念而存在的，亞文化資本為青年以文化的形式參與到社會(huì)分層體系中提供了原始動(dòng)力。在這里，起決定性作用的資本因素往往是年齡、性別和種族等，而非階級(jí)、收入和職業(yè)。③[英]薩拉·桑頓：《亞文化資本的社會(huì)邏輯》，載陶東風(fēng)、胡疆鋒主編：《亞文化讀本》，北京大學(xué)出版社2009 年版，第356 頁(yè)。實(shí)際上，亞文化的區(qū)隔甚至?xí)室饽：A層，塑造出一種無(wú)階層的幻想。在當(dāng)代中國(guó)，計(jì)算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)的普及，使孩子第一次能夠從父母、老師以外獲取大量的知識(shí)和信息，從而獲得了在與長(zhǎng)輩的互動(dòng)中的“反哺”能力或“話語(yǔ)權(quán)力”。④周曉虹：《文化反哺：變遷社會(huì)中的親子傳承》，《中國(guó)新聞周刊》2006 年第36 期。在劇烈社會(huì)變遷（尤其是城市化與消費(fèi)社會(huì)）的助推下，這一切構(gòu)成了代際之間代溝形成的獨(dú)特性社會(huì)土壤，進(jìn)而形成代際沖突，并預(yù)示了傳統(tǒng)文化傳承模式的危機(jī)。而違背“文化消費(fèi)趣味的縱向傳遞機(jī)制”的“網(wǎng)絡(luò)神曲”，及其類似的大量“文化反哺”現(xiàn)象似乎也在暗示著，“青年成長(zhǎng)為一個(gè)新的階層類別”這幕大劇在中國(guó)也同樣上演著。

四、余論：重新審視網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的社會(huì)文化

當(dāng)然，大眾文化消費(fèi)品的統(tǒng)一性意味著社會(huì)階層界限的模糊之論斷，究竟是一種事實(shí)還是假象，學(xué)界亦有爭(zhēng)論。反對(duì)者認(rèn)為，文化消費(fèi)品為各社會(huì)階層所普遍接受，只不過(guò)意味著其社會(huì)階層烙印被去除，但實(shí)質(zhì)是掩蓋而非消弭了社會(huì)階層之間的對(duì)抗關(guān)系。因?yàn)榇蠹叶荚谙硎苷R劃一的文化產(chǎn)品之時(shí)，恰好表明統(tǒng)治階層滲入大眾需求和滿足的程度是何等深厚，⑤[英]尼古拉·埃爾潘：《消費(fèi)社會(huì)學(xué)》，孫沛東譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2005 年版，第74—75 頁(yè)。這正好是統(tǒng)治階層地位穩(wěn)固的佐證。

上述觀點(diǎn)在前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，無(wú)疑是洞見(jiàn)性的，然而網(wǎng)絡(luò)時(shí)代卻帶來(lái)了變數(shù)?？ㄋ固刂赋?，網(wǎng)絡(luò)新技術(shù)和社會(huì)結(jié)構(gòu)之間存在交互作用。⑥[美]曼紐爾·卡斯特：《網(wǎng)絡(luò)社會(huì)：跨文化的視角》，周凱譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2009 年版，第2—3 頁(yè)?！敖Y(jié)構(gòu)-文化”關(guān)聯(lián)存在于不同的場(chǎng)景中，會(huì)導(dǎo)致不同的社會(huì)關(guān)聯(lián)方式，而當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)成為這一關(guān)聯(lián)發(fā)生的具體情境之時(shí)，這種改變的深度、廣度和復(fù)雜性也許要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我們的想象。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）也認(rèn)為，互聯(lián)網(wǎng)無(wú)疑是繼印刷術(shù)、留聲機(jī)、電視機(jī)等之后最有沖擊力的一個(gè)媒介工具。①[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館2000 年版，第9—10 頁(yè)。因?yàn)椤坝?jì)算機(jī)與因特網(wǎng)普及，在同一接口上整合了所有媒介，才真正全面性地造成社會(huì)文化變革，一場(chǎng)人類社會(huì)及人際關(guān)系的革命，就在我們面前如實(shí)展開(kāi)”。②轉(zhuǎn)引自翟本瑞：《從社區(qū)、虛擬社區(qū)到社交網(wǎng)絡(luò)：社會(huì)理論的變遷》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2012 年第5 期。米歇爾·馬費(fèi)索利（Michel Maffesoli）的后現(xiàn)代部落（posemodern tribes）理論則揭示了網(wǎng)絡(luò)社會(huì)結(jié)構(gòu)變化與文化變遷的一種可能方向——人們?cè)谌粘Ｉ钪薪?jīng)常短暫性地參與那些介于個(gè)人與大眾之間的過(guò)度飽和的團(tuán)體，這種團(tuán)體（即后現(xiàn)代部落）標(biāo)示了大眾文化的終結(jié)，也表明了當(dāng)今社會(huì)的一個(gè)趨勢(shì)：理性化的“社會(huì)”（a rationalised social）的逐漸式微，取而代之的是一種同理心的“社交性活動(dòng)”（an empathic sociality）。③[英]約翰·史都瑞：《文化消費(fèi)與日常生活》，張君玫譯，巨流圖書公司2002 年版，第189 頁(yè)。因此，學(xué)界對(duì)于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代所招致的“人們社會(huì)關(guān)系模式的性質(zhì)變遷，導(dǎo)致了經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)、政治治理和流行文化所嵌入的社會(huì)基礎(chǔ)的改變”④楊江華：《從網(wǎng)絡(luò)走紅到網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)：生成邏輯與演變過(guò)程》，《社會(huì)學(xué)評(píng)論》2018 年第5 期。還是保持了普遍的認(rèn)同，問(wèn)題僅僅在于如何去衡量其改變的大小和具體機(jī)制。本文對(duì)以“網(wǎng)絡(luò)神曲”為代表的青年亞文化消費(fèi)品的研究努力，正是一個(gè)試圖引發(fā)對(duì)該問(wèn)題深入探討的楔子。

此外，值得一提的是，“網(wǎng)絡(luò)神曲”的生態(tài)在抖音等平臺(tái)型音樂(lè)傳播場(chǎng)域興起以后，已然發(fā)生了微妙卻深遠(yuǎn)的變化。當(dāng)初那種長(zhǎng)時(shí)間為全社會(huì)所“傳唱”的熱門頭部神曲已經(jīng)變得越來(lái)越少，取而代之的是更新?lián)Q代越來(lái)越快、數(shù)量越來(lái)越多、“各領(lǐng)風(fēng)騷三兩天”、出自“音樂(lè)裁縫”之手的批量化產(chǎn)品。其新陳代謝之快和原創(chuàng)性之弱，甚至讓人萌發(fā)出“神曲已死”的“哀嘆”。這之中既有平臺(tái)主導(dǎo)下流行音樂(lè)再度產(chǎn)業(yè)化的關(guān)系，也有全社會(huì)文化產(chǎn)品快消化的緣由。這種變化（尤其是數(shù)字平臺(tái)的崛起及其對(duì)于大眾生活的深度介入）究竟是互聯(lián)網(wǎng)鏈接社會(huì)的一種延續(xù)，還是蘊(yùn)藏著更深層次的顛覆，本文限于篇幅，未能深入分析，希望能夠在后續(xù)的研究中予以專門討論。