雜文自覺的墓志銘：《墳》序跋在魯迅風格演變中的意義

張旭東

在1925—1926 年“運交華蓋”的遭遇和漂泊中，魯迅雜文不僅通過它同外部環(huán)境和紛雜世事的關系走向自覺，同時也在單純的形式空間內部逐漸獲得了風格上的定型，其標志便是作者的雜文風格自我形象的象征性建構?！度A蓋集續(xù)編》出版于1927 年5 月，收錄魯迅1926 年全年的“雜感”，外加一篇作于1927 年1 月的《海上通信》；但這本雜文集的“小引”卻作于1926 年10 月14 日，距年終還有兩個半月。這在魯迅作品編集的慣例中并不多見。作者在文中給出了兩個或可用作理由的說明：一是1926 年雜感的產(chǎn)量（“分量”）較多，到10 月已積攢了相當于上一年全年的篇目；二是作者自忖日夜枯守荒島、與世隔絕，“如果環(huán)境沒有變化，大概今年不見得再有什么廢話了罷”。倘若按“新旅”和“舊事”、“中年漂流”和“少年記憶”相互纏繞的“賦格”“對位”假設，或也可解釋為《朝花夕拾》主要篇目在10 月相繼完成后，“路上雜文”自然也隨之進入尾聲。單從《華蓋集續(xù)編》后續(xù)篇目上看，兩封“廈門通信”的確也不能算作雜感寫作的又一高潮；“舊事重提”系列則只增加了一篇《范愛農(nóng)》。如果魯迅在此期間文字活動的主要方式是通信的話，那么抵達廈門大學一個多月后這個“無事”的夜晚，或許真是“便將舊稿編集起來”“還豫備付印”的時候了。

主觀上，魯迅此時也許的確沒有打算在此后幾個月里再發(fā)動一場創(chuàng)作上的攻勢、取得某種突破。因此《小引》的遣詞和口吻都顯得較為節(jié)制，作者一上來就聲明印這個雜感集只是供給要看它們的“主顧們”；在寫作思想或指導原則上，也只是堅持了雜文的一般原則和個人原則，即“不過是，將我所遇到的，所想到的，所要說的，一任它怎樣淺薄，怎樣偏激，有時便都用筆寫了下來”；有“釋憤抒情”的“言志”的一面，但絕無“想和誰去搶奪所謂公理和正義”的雅興；有不遵命不磕頭的倨傲，也有“偏要在莊嚴高尚的假面上撥它一撥”的搗亂，但“毫無什么大舉”，因此“名副其實，‘雜感’而已”。①魯迅：《華蓋集續(xù)編》，載《魯迅全集》第三卷，人民文學出版社2005 年版，第195 頁。本文以下引用的《魯迅全集》皆為人民文學出版社2005 年版，不再析出版本信息項。這些話看似平實，但不失為以“雜文的自覺”為指導的寫作實踐的某種低調的總結和常態(tài)化。這種寫作內部的風格手法和“生產(chǎn)方式”的常態(tài)化對應著針對外部環(huán)境和條件的持久戰(zhàn)。這就是作者對書名所做的說明：“年月是改了，情形卻依舊，就還叫《華蓋集》。然而年月究竟是改了，因此只得添上兩個字：‘續(xù)編’?！雹隰斞福骸度A蓋集續(xù)編》，第195 頁。

然而，雜文的轉向和雜文的自覺是魯迅文學發(fā)展的全方位、總體性變化，它的能量、形式創(chuàng)新和風格軌跡并不能僅僅局限于“雜感”和雜文集本身，而是在魯迅所有的創(chuàng)作樣式、文體和風格中表現(xiàn)出來；它也必然包括魯迅對自己創(chuàng)作各階段和到目前為止的整個寫作生涯的審視與反思。事實上，“雜文的自覺”和魯迅文學的第二次誕生所帶來的突破性能量，正是從這種跨文體、多文體寫作實踐中釋放出來的；它只是最終選擇了具體的“雜文”形式作為一種更普遍的文學意志和創(chuàng)造性的主要甚至唯一的表達手段。正如我們在考察《華蓋集》“擠”出來的雜文和“碰壁”美學時需將分析解釋的范圍擴大到《彷徨》和《野草》，在閱讀《華蓋集續(xù)編》時也有必要將“路上雜文”與“舊事重提”對讀，視二者為同一流動的象征結構中相互關聯(lián)指涉的兩個方面；在這里，我們也應該為一個更長時段內的風格發(fā)展及其收束與總結尋找一個更貼切、更細膩、更系統(tǒng)的反思和敘述。如果不以作品合集為單位，而是循著魯迅寫作篇目的編年排列去看，我們就可以發(fā)現(xiàn)，1926 年的雜文創(chuàng)作和雜文意識在年底確實出現(xiàn)了一個短促的峰值；一個具有寫作方法論意義的思想與語言的結晶，就是魯迅作于“廈門時期”的心情和情緒低點的《墳》的序、跋。

從《〈吶喊〉·自序》開始，魯迅作品集的題名及序、跋就已成為一種有獨立價值、需要做專門分析和闡釋的寫作樣式；而《華蓋集·題記》則實際上可視為“雜文的自覺”的宣言。這種特殊文類或體裁具有超越普通文章的表意功能、風格復雜性和審美強度，可以將理論表述、方法示范、詩意構造和情感表達熔于一爐。雖然《墳〈題記〉》和《寫在〈墳〉后面》被放進一部“論文集”，但這兩篇文章的文學性卻可以同稍晚出現(xiàn)的《〈野草〉·題辭》（作于1927 年4 月26 日）一道被視為“雜文的自覺”和“過渡期”風格探索的集中理論表述與寫作手法展示。它們都覆蓋了一個相對更長的時間段（《野草》為兩年半，《墳》則長達十八年），也包含了更多樣、多變的文體實驗，勾連了更復雜的人生和寫作經(jīng)驗。因此，它們本身作為雜文寫作的范例，在自身形式和內容兩方面都比一般雜文作品更能夠深入到雜文文體、風格和審美空間內部的復雜性和矛盾中去?！丁匆安荨怠ゎ}辭》因受到“散文詩”體例的限制，篇幅較短；雖然它集中地在“哲學”和詩學強度上表述了那種本質上屬于雜文文學本體論范疇的“速朽”觀，但雜文意識空間的復雜性和敘事性，卻仍需要通過一種更具體、更“散文化”的形式來表述。這就是“雜文的雜文”“寫作的寫作”。這種獨特的寫作樣式既可以理解為“關于雜文或以雜文形式為內容的雜文作品”，也可以理解為雜文中的雜文，即這種文體文學屬性內部的再度形式化和風格化。它們往往標志著魯迅文學發(fā)展的節(jié)點。

一、《墳〈題記〉》

《墳》（1927 年3 月北京未名社初版）在魯迅所有作品集中最為特殊，原因有三：一是它所收錄文章的寫作時間跨度長達18 年；二是它收錄了早年的文言文作品；三是它雖然由“體式上截然不同的東西”組成，但作者有時稱它為“論文集”，有時卻稱它為“雜文集”。我們前面曾提到，在“雜文的自覺”發(fā)生之后，“過渡期”時間范圍里寫的、收入《墳》的文章，無論是否可在文章題目前加上一個“論”字，事實上都已在風格上日益接近同時期及此后創(chuàng)作的雜文。這個轉折體現(xiàn)于《娜拉走后怎樣》及其后的一系列篇目（改定稿發(fā)表于上?！秼D女雜志》1924 年8 月1 日號），而完成于《墳》的序、跋。

《題記》作于1926 年10 月30 日，在注明這個日期之后，作者特意在下面加上“大風之夜，魯迅于廈門”幾個字，似乎是在表示鄭重和紀念。談到這本集子的緣由，作者說首先是“因為偶爾看見了幾篇將近二十年前所做的所謂文章”，這當然無法令有經(jīng)驗的讀者信服。這樣看，作者在文章一開頭，已經(jīng)給自己挖了一個坑，至少是設置了一種需要進一步解釋或辯解的局面。事實上，在開篇第一句話里，作者已聲明編這個集子的理由“說起來是很沒有什么冠冕堂皇的”，似乎偏偏正是要把自己放在這樣一個尷尬的卻又不得不再說幾句的境地。不但收錄的舊文性質歸屬有些不確定（“所謂文章”），就連作者對其認領也有些疑慮和不情愿（“這是我做的么？”“倘在這幾年，大概不至于那么做了”）。于是有了關于《河南》雜志編輯“怪脾氣”的不可考的當事人交代（“文章要長，愈長，稿費便愈多”）；于是“如《摩羅詩力說》那樣”的文章在作者眼里不過是“生湊”“生澀”的東西，連“做怪句子和寫古字”的毛病也要怪罪一下《民報》的“影響”。作者坦言，這樣的文字如果是別人的，恐怕要勸他“割愛”了，“但自己卻總還想將這存留下來”；留下的原因也不是引以為戒、“覺今是而昨非”，而是說那幾個詩人的名字曾使自己激昂，經(jīng)歷了民國告成后的忘卻，“而不料現(xiàn)在他們竟又時時在我的眼前出現(xiàn)”。只不過這樣的“敘事”，即便有其“革命尚未成功”意義上的懷舊和批判用意，盡管它符合“國族寓言”寫作方式隨時把集體歷史經(jīng)驗安置在自我敘述內部的要求，但按魯迅“做文章”的標準，恐怕仍是過不了自己這一關的。

只能說《墳〈題記〉》的第一段話并不是“開宗明義”的論文集導論，而是“作者式”或“文人風度”的雜文寫作；換句話講，它是“為寫而寫”的文字，其“無目的”的目的，乃是把讀者從“論文”本身的內容引開，轉向那個時刻在行文中閃現(xiàn)的“我”和“自己”，即雜文的意識、狀態(tài)和風格曖昧性。事實上，收錄在這本“論文集”里的早期文言論文和白話論文，都只有在這個新的雜文框架內、隨著魯迅文學的“第二次誕生”，才獲得當下的價值和意義。“所謂文章”，正點出它們在內容和形式上都是不夠高雅、不夠純正、不夠恰當?shù)摹皝單捏w”或邊緣寫作，但對于《墳》這樣的“雜文集”的編輯卻正合適；其意義即后面講到的“一點小意義”：“就是這總算是生活的一部分的痕跡”。在1925 年與“華蓋運”迎頭相撞之后，這個“生活的一部分的痕跡”也是在同1926 年《華蓋集續(xù)編》雜文相伴的“舊事重提”（《朝花夕拾》）系列回憶中被保留下來的。只不過“舊事重提”系列的回憶多少帶有“逝水華年”“往日韶光重現(xiàn)”的“非意愿記憶”（mémoire involontaire）印記，總的氛圍是感性而安詳?shù)模瑤еN種舊日形象的生動和輕盈，即便痛苦也因為記憶的光暈而變得有些柔和；但《墳》里面的“論文”則是“意愿記憶”（mémoire volontaire）的內容，它是固定在文字里的意識考古學意義上的過去，因此它的象征形象和情緒色調也都陰郁而沉重，帶著濃重的“悼亡”的氣息：

所以雖然明知道過去已經(jīng)過去，神魂是無法追躡的，但總不能那么決絕，還想將糟粕收斂起來，造成一座小小的新墳，一面是埋藏，一面也是留戀。至于不遠的踏成平地，那是不想管，也無從管了。①魯迅：《墳》，載《魯迅全集》第一卷，第4 頁。

然而這段文字與其說是“悼亡詞”，不如說它更像一種悼亡儀式和工作，即通過埋葬過去而保留過去，通過遺忘而保存記憶，以自己埋葬自己的行動證明生命的存在和希望。這種“留戀”把留戀對象的消亡（“不遠的踏成平地”）當作前提接受下來；甚至可以說“墳”這個雜文意象所傳達出來的掩埋、祭奠和留戀意味，本身是高度抽象而非具象的意念或精神，而不是對任何過往的具體實物或地域的不舍、依賴和保留。因為“過去已經(jīng)過去，神魂是無法追躡的”。“無法追躡的”的“神魂”之墳凸顯了墳墓本身的空洞和虛無；它保留的與其說是過去的尸骸和遺跡，不如說是過去的寓言的冗余，即那些一時還無法被時間或“進步”銷蝕殆盡的“糟粕”。在創(chuàng)作《墳〈題記〉》的前兩天，魯迅曾致信陶元慶，請他幫忙設計《墳》的封面（陶氏設計的《彷徨》封面頗得作者與友人的贊賞），信中他專門叮囑：“這是我的雜文集，從最初的文言到今年的，現(xiàn)已付印?？煞窠o我作一個書面？我的意思是只要和‘墳’的意義絕無關系的裝飾就好?！雹隰斞福骸?61029 致陶元慶》，載《魯迅全集》第十一卷，第593 頁。這個“和‘墳’的意義絕無關系的裝飾”說明了魯迅對這個書名的理解：“墳”既是一個形象，更是一個概念。

這個形象/概念的抽象性、非具象性同作者所說的“糟粕”與“痕跡”、“埋藏”與“留戀”更具體的內容看似矛盾，卻能夠在雜文作者以“我”為中心的敘事性表達中達到一種統(tǒng)一與和諧。這意味著，那些作為以往思想和寫作遺跡的“糟粕”，并不僅僅是在一個觀念史、精神史意義上有待被“更高的東西”否定和“揚棄”，而恰恰是一些寓言的冗余、沉淀和突起，它們在終將“被踏成平地”的同時，是我之所以成為我的東西；它們在固有中保持變化，在變化中保持固有，并不會因為自己的特殊而乖乖地、靜靜地進入普遍性的長夜，即那種“被所謂正人君子所統(tǒng)一”的世界。如果這個雜文家形象在文章其他段落里還只是若隱若現(xiàn)的話，那么在“有人憎惡著我的文章”一段里，他就借編集的另一個理由走到了前臺：

說話說到有人厭惡，比起毫無動靜來，還是一種幸福。天下不舒服的人們多著，而有些人們卻一心一意在造專給自己舒服的世界。這是不能如此便宜的，也給他們放一點可惡的東西在眼前，使他有時小不舒服，知道原來自己的世界也不容易十分美滿。蒼蠅的飛鳴，是不知道人們在憎惡他的；我卻明知道，然而只要能飛鳴就偏要飛鳴。③魯迅：《墳》，第3 頁。

所以“墳”不僅是為憑吊荒冢，也是為不讓對手舒服，“給他們放一點可惡的東西在眼前”，令他們的世界“也不容易十分美滿”；這“墳”更不是一片寂靜，而是“只要能飛鳴就偏要飛鳴”。雜文家深知自己的“可惡”，因為他每日的營養(yǎng)和操練“大半乃是為了我的敵人”“要在他的好世界上多留一點缺陷”?！皵橙恕币辉~的出現(xiàn)，不但是對“軍閥”“君子之徒”“拿著軟刀子的妖魔”的命名和定性，也進一步說明了“墳”“在這個世界里的存在”（being-in-the-world）的特殊形態(tài)。它給雜文的語言和風格注入了一種新的政治強度和概念明晰性；這種強度在《華蓋集》雜文中已經(jīng)確切存在，但其存在方式或許仍多少只是個人的、情緒的、審美狀態(tài)的。

二、《寫在〈墳〉后面》

《寫在〈墳〉后面》作于1926 年11 月11 日，最初發(fā)表于12 月4 日《語絲》周刊第108 期。在許多方面，這篇文章可以視為“過渡期”作者意識和風格自覺的一個總結。

如果說此前《墳〈題記〉》是按照“想到便寫，寫完便寄”的常態(tài)雜文生產(chǎn)模式寫就的，那么不滿20 天后作的這篇《寫在〈墳〉后面》，則帶有精心刻意的“創(chuàng)作”痕跡：夜的寂靜、山腳下“野燒”的微光；正在寺廟演出的傀儡戲的鑼鼓聲，渲染烘托出一個讀者熟悉的深夜工作的作者形象，引出“但不知怎地忽有淡淡的哀愁來襲擊我的心”這樣標準文人腔的語句。這個“淡淡的哀愁”引出“有些后悔印行我的雜文”；“后悔”復又引出“我很奇怪我的后悔，這在我是不大遇到的，到如今，我還沒有深知道所謂悔者究竟是怎么一回事”。經(jīng)過這樣一種行文的曲折，文章開篇第一段結束于“但這樣的心情也隨即逝去，雜文當然仍在印行”，以這樣一種“什么也沒有發(fā)生”的“事件”，把寫作本身戲劇化、問題化了。對此，作者提供了兩個理由：一個仍是文人腔，即“只為想驅逐自己目下的哀愁”；另一個卻暗示了超越“消極自由”的意念、動機和行動，即“我還要說幾句話”①魯迅：《寫在〈墳〉后面》，載《魯迅全集》第一卷，第298 頁。。

魯迅在給許廣平的信里談及寫此篇時的心情：

我自到此地以后，仿佛全感空虛，不再有什么意見，而且時有莫明其妙的悲哀，曾經(jīng)作了一篇我的雜文集的跋，就寫著那時的心情。十二月末的《語絲》上可以發(fā)表，一看就知道。自己也知道這是須改變的，我現(xiàn)在已決計離開，好在已只有五十天，為學生編編文學史講義，作一結束（大約講至漢末止），時光也容易度過的了，明年從新來過罷。②魯迅：《261128 致許廣平》，載《魯迅全集》第十一卷，第635—636 頁。

魯迅在私信里特意提及一篇創(chuàng)作，表示它記錄著自己當時的心情，可見這種“全感空虛”“莫明其妙的悲哀”并非作者“為賦新詞強說愁”，而的確反映著魯迅當時的真情實感。但這也說明，《墳》的編集固然為作者提供了回顧自己18 年來的工作的契機，然而過去的工作本身在事實或思想的意義上，并不能給作者帶來充實感或成就感，至少尚不足以抵消離開北京、只身來到廈門后的孤寂和空虛。

在批評的意義上，重要的不是如何放置和解釋魯迅此時的空虛和悲哀，而是分析雜文作為文學如何從這樣的孤寂和空虛中出現(xiàn)，化為文字和風格的自覺和實有。換句話說，無論是哪種不知來由的“淡淡的哀愁”，還是令作者感到陌生和驚訝的“后悔”，都既不是“修辭”，更不是搪塞，而恰恰是此刻“自覺”的文章產(chǎn)生和出現(xiàn)的場所和氛圍?！鞍С睢焙汀昂蠡凇彼鶚酥镜膽n郁和虛無感，正是“我還要說幾句話”的沖動、動機；它們以過往之“無”規(guī)定了現(xiàn)在之“有”的內容和強度。文章第一段所經(jīng)營的“情節(jié)”和“過程”，在雜文“自題小像”的模式里制造出一種情動（affect）的波瀾，再次點燃寫作的欲望和必要性。它們帶來了自我意識的又一次騷動，帶來生命奮起抵御來自外界和內心的襲擾（“哀愁”和“后悔”）的“自我持存”（self-preservation）意志。因此，《寫在〈墳〉后面》雖是一篇圍繞“墳”這個核心象征和符號的文字，但讀者馬上看到，它是在“活”與“死”、存在與虛無的邊緣生發(fā)出來的一次言語行動（speech act）?！盀槿松钡奈膶W，在此已成為“為己”的雜文；只是這個“自己”已不能視為一個現(xiàn)實主義意義上的社會理性主體或浪漫主義意義上的情感主體，而是一個存在論和現(xiàn)代主義意義上的純粹的生命體驗與意志及其表達形式的主體了。

1.作為“生活”和“工作”之象征性替代的雜文

接下來的段落意義層次豐富，可讀作對這種生命體驗和生命意志的純粹性的曲折表述。不妨將它整個抄錄在下面：

記得先已說過：這不過是我的生活中的一點陳跡。如果我的過往，也可以算作生活，那么，也就可以說，我也曾工作過了。但我并無噴泉一般的思想，偉大華美的文章，既沒有主義要宣傳，也不想發(fā)起一種什么運動。不過我曾經(jīng)嘗得，失望無論大小，是一種苦味，所以幾年以來，有人希望我動動筆的，只要意見不很相反，我的力量能夠支撐，就總要勉力寫幾句東西，給來者一些極微末的歡喜。人生多苦辛，而人們有時卻極容易得到安慰，又何必惜一點筆墨，給多嘗些孤獨的悲哀呢？于是除小說雜感之外，逐漸又有了長長短短的雜文十多篇。其間自然也有為賣錢而作的，這回就都混在一處。我的生命的一部分，就這樣地用去了，也就是做了這樣的工作。然而我至今終于不明白我一向是在做什么。比方做土工的罷，做著做著，而不明白是在筑臺呢還在掘坑。所知道的是即使是筑臺，也無非要將自己從那上面跌下來或者顯示老死；倘是掘坑，那就當然不過是埋掉自己?？傊菏湃?，逝去，一切一切，和光陰一同早逝去，在逝去，要逝去了?！贿^如此，但也為我所十分甘愿的。①魯迅：《墳》，第298—299 頁。

僅僅作為“陳跡”而被保留下來的并不是“生活”，而是“也可以算作生活”的東西；同樣，它也并不是“工作”，而是讓作者自己相信“我也曾工作過了”的東西。魯迅再次陳述自己的文章里面“并無噴泉一般的思想，偉大華美的文章，既沒有主義要宣傳，也不想發(fā)起一種什么運動”；這同開頭所表述的“悲哀”和“后悔”同樣是真實的。它們一同指向經(jīng)驗事實和思想觀念層面的薄弱、空洞和虛無。然而這個“無”不是魯迅雜文寫作的終點，而是它的起點。這個真實的起點同那個真實的“無”享有同一種真實性。這種真實性作為一種存在狀態(tài)，同時包含了將一切個人努力壓垮、摧毀、窒息、淹沒的歷史環(huán)境和抵抗這個環(huán)境、與之對峙并在其中堅持、捍衛(wèi)、呼吸和生長的努力?！叭松嗫嘈粒藗冇袝r卻極容易得到安慰，又何必惜一點筆墨，給多嘗些孤獨的悲哀呢？”不過是這種抵抗、對峙和呼吸的努力的自謙的說法，因為就本質而言它仍然是一種“吶喊”；或不如說，早期的“吶喊”不過是這種抵抗、對峙和呼吸的努力的天真樂觀形態(tài)。在作者主觀的一面，這種狀態(tài)被歸結為“我的生命的一部分，就這樣地用去了，也就是做了這樣的工作”。而對于這種工作的性質和內容的“不解”（“然而我至今終于不明白我一向是在做什么”），則正是對它處在“存在狀態(tài)”之中的純粹的抵抗意義的最好說明；同時它也是對雜文寫作的純粹的行動性質和這種行動所帶有的純粹的形式意義的說明。本雅明在評論普魯斯特的寫作風格時把《追憶似水年華》文本里綿延不絕的句子形容為一位患有嚴重哮喘病的作者為抵抗窒息而做的斗爭，這個批評的洞察是極富啟發(fā)性的。

所謂“先已說過”的作為“生活中的一點陳跡”的雜文，事實上正構成“雜文的自覺”在個人史和寫作倫理上的出發(fā)點。這個看似簡單、直接、低姿態(tài)的站位，把寫作還原為個人經(jīng)歷和存在體驗的一系列戰(zhàn)斗與陳跡的證詞、寫照和記錄。所以這個“低姿態(tài)”其實忠實于新文學初始的、本源性的破矯飾、求實在的抱負，可以視作白話革命發(fā)軔期原發(fā)的革命性和務實傾向的表現(xiàn)。在“為人生”的大旗下，它讓魯迅雜文寫作以其嚴峻、迫切、匆忙和所傳達信息的生死攸關的緊張感而擺脫了一切唯美主義和游戲主義的文學觀和文學體制，擺脫了過度形式化、“正規(guī)化”的誘惑與權威。魯迅不久后在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》里講到的以曹操為代表的漢末文章的“清峻”和“通脫”，在這里已經(jīng)初見理念端倪。它就是新文學起源中所包含的擺脫一切偽飾和造作，回歸文字與文學的紀事、摹仿、言志功能；擺脫頹廢，回歸“有用性”的沖動和意志。這是蘊含于魯迅雜文文學性內部的白話文學“古文”或“復古”風范與神韻的秘密。

對于在20 世紀世界文學語境中成長起來的新文學而言，這種“古文主義”形式與風格的顯現(xiàn)，事實上卻更接近于現(xiàn)代主義而非寫實主義美學觀，因為它必然是一種追求直達存在本質和語言本質的寫作，從而不可避免地帶有形式和審美上的實驗性和特殊強度，也必然致力于針對種種既有形式規(guī)范的創(chuàng)造性破壞，以圖在更小、更“破碎”卻更基本的寫作單位、語言單位和文學“基本粒子”上建立起新的象征和寓言“統(tǒng)一場論”。雜文貌似簡單、無奈的記事性能夠把“過去”在寫作的文字位格上投射為陳跡、痕跡、血痕、傷痕、廢墟和墳墓，戲劇化為窒息與呼吸之間的生死搏斗，從而制造出一個同虛無的歷史空間相對峙的象征寓言空間，以便從無意義中奪取意義，從非文學的荒漠上襲掠文學的戰(zhàn)利品。這也是為什么魯迅雜文雖然誕生于新文學的第一個十年，但它同一般的現(xiàn)代白話散文的關系，卻如同量子力學同牛頓力學之間的關系；就是說，在文學意識、作者意識、形式強度和風格總體性等方面，它與同時代的寫作之間保持著一種代差或“降維打擊”能力，并把這種結構距離一直保持到20 世紀的終端。這種結構性代差不僅僅具有形式和審美內部的價值和意義，也在魯迅雜文的現(xiàn)實表現(xiàn)和歷史表象領域打開了一個新的空間——這就是魯迅“晚期”或“上海時期”雜文在編年體合集和集合意義上形成的“詩史”氣象。“雜文的自覺”是魯迅雜文本體論或存在論意義上的整體自覺，它同時開啟了魯迅文學形式空間和歷史空間的自我建構。

“但我并無噴泉一般的思想，偉大華美的文章”一句繼續(xù)了自《華蓋集·題記》以來的痛苦的自我懷疑的修辭，但此刻意味已經(jīng)完全不同。如果說當“雜文的自覺”像閃電般劃過意識的夜空之際，魯迅仍陷在各種文體和風格齊頭并進、犬牙交錯的“苦戰(zhàn)”之中，仍對小說這樣享有特權地位的文學生產(chǎn)樣式戀戀不舍，仍對業(yè)已成為他主要寫作方式的雜文的文學價值心存疑慮的話，那么此刻，當《墳》的結集工作讓作者將過去18 年的工作盡收眼底，魯迅則已在事實上找到了寫作的力量支撐和“動動筆”的動力和理由。雖然此時作者還沒有為這種日益明確的寫作方式找到固定命名，暫時只能以“小說和雜感”之外的“雜文”稱呼之，但顯然這些“這回都混在一處”的“長長短短的雜文十多篇”已經(jīng)被坦然接受為“我的生命的一部分”和“這樣的工作”。

“我的生命的一部分，就這樣地用去了，也就是做了這樣的工作”這句話內含的復雜性，首先來自它前后兩個部分（“就這樣地用去了/ 也就是做了這樣的工作”）之間的相互加強和相互矛盾，因此制造了一種曖昧性或歧義性：究竟“也就是做了這樣的工作”是在說明“這樣地用去了”，從而進一步補充說明了生命的虛擲呢，還是“做了這樣的工作”本身為“用去了”帶來某種實在、具體的內容，因此產(chǎn)生某種解釋和補救的作用，甚至為“我的生命”帶來特定的意義呢？進一步分析，我們可以看到這句話所暗含的寫作之為“工作”和“生命”的雙重含義，在這樣的句式結構里，后者（生命）的消耗或“用去”，盡管可以給人以這樣那樣的惋惜和遺憾，但歸根結底是超越利弊得失計算的行動和創(chuàng)造，是“生活”本身。甚至可以說，唯有這樣揮霍般地“用去”，方才給靜止、空洞、隨著時間流逝的“生命”帶來一種歷史世界中的悲劇情調，即一種擺脫了小我的自戀、感傷或過于執(zhí)念于現(xiàn)世的浪漫和自我犧牲的英雄主義，而這一切本來是符合魯迅的魏晉式或尼采式的審美和人生哲學的。

在面對“墳”的生命沉思中，“工作”恰恰通過對“生命”的征用和耗損而補足、充實、完成了生命。作為與虛無作斗爭的“寫”，其存在的政治是第一性的，是內容和形式本身；而其審美的政治則是次要的，只是一種存在斗爭的剩余。魯迅終其一生強調作為存在和存在的斗爭的文學的“生命原則”，但這種原則的最深沉微妙的表達卻是一種文學表達，只能通過“寫”的勞動，通過文學層面的字句、意味、風格和結構才能委婉曲折地傳達和再現(xiàn)出來，而這一切正是作為“工作”的生命本身，因為除去“做了這樣的工作”，“我的生命”本身并沒有其他可以或值得被“用去”的地方。正如作為生存的斗爭一旦上升到存在的政治自覺的層面，就會沿著政治本體論的內在邏輯而成為純粹的斗爭，作為生命流逝和時間本身的寫作，一旦上升到生命本體論的自覺層面，也就會進入一種“工作”自律狀態(tài)并維持在特有的連續(xù)性和強度之上，也就是可以在概念上從所有個人恩怨、思想意識、政治意識形態(tài)因素中相對抽離出來的單純的“為寫作而寫作”的文學生產(chǎn)狀態(tài)。在“過渡期”的大致同一時間段，魯迅在給錢玄同的一封信中講道，“白話之前途，只在多出作品，是內容日見充實而已”①魯迅：《250720 致錢玄同》，載《魯迅全集》第十一卷，第510 頁。。

“既沒有主義要宣傳，也不想發(fā)起一種什么運動”的說法當然是不準確的，但作為修辭術，它不過是委婉地在作者自己過去18 年的寫作生涯中隔離出一個“宣傳”和“運動”階段，借此表明一種“回到自身”的文學狀態(tài)和寫作風格。即便以“做土工”自比，說“做著做著，而不明白是在筑臺呢還在掘坑”，甚至做好“從那上面跌下來”或“不過是埋掉自己”的打算，但這一切已經(jīng)作為寫作的存在命運被坦然地接受下來；所謂的“逝去，逝去，一切一切，和光陰一同早逝去，在逝去，要逝去了”也因為有了“同雜文在一起”和“在雜文寫作中”這樣不言而喻的狀語修飾而變得“為我所十分甘愿”了。這種“甘愿”不僅僅因為它像呼吸一樣乃是生命延續(xù)的需要，也是因為作者相信世上不但有“偏愛我的文字”的人，更有“憎惡我的文字的東西”。

2.雜文的政治：“敵人”及其形式超克

魯迅1925—1926 年間的雜文創(chuàng)作已經(jīng)表明，“敵人”和一個敵意的環(huán)境對于“雜文的自覺”的形成和出現(xiàn)具有催化劑的意義，它把一種存在意義上的自我保存上升為一種“敵我”辨析、政治意志和軍事意義上的戰(zhàn)略戰(zhàn)術安排。而這樣的“政治的概念”在魯迅雜文寫作實踐上則轉化、體現(xiàn)為一種極端的、為應對外界威脅而動員起來的審美風格的情境化、外在化和堅硬化。在《寫在〈墳〉后面》，我們看到這樣的自我形容：“就是偏要使所謂正人君子也者之流多不舒服幾天，所以自己便特地留幾片鐵甲在身上，站著，給他們的世界上多有一點缺陷，到我自己厭倦了，要脫掉了的時候為止。”①魯迅：《墳》，第300 頁。這種“鐵甲”既帶著由雜文自覺內部的“敵我之辨”（卡爾·施米特）所決定的十足的政治性，同時也具有完全的審美性質，因為這種政治性正是魯迅雜文寫作的“感性外觀”和審美具體性。雜文是將其最隱秘的內部裸露于外的寫作，也是由作為“政治的概念”基礎的“敵我之辨”構成其核心內在強度的詩學風格。所以魯迅文學的“深度”正來自它極為特殊的“表面物理”（surface physics）結構：它的“內在性”與它的感性外觀存在于同一個表面。這是魯迅所謂“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己”的真正含義。至于“發(fā)表一點，酷愛溫暖的人物已經(jīng)覺得冷酷了，如果全露出我的血肉來，末路正不知要到怎樣”，說的并不是“露出”與否的問題，而是露出多少的問題；這充分說明魯迅雜文此時已經(jīng)明確地走在自己的道路上，以“末路”為自己唯一的生路和命運，而且倘若連一個“還不唾棄我的”也沒有，也仍舊不妨礙作者繼續(xù)走在這條道路上，“則就是我一個人也行”。②魯迅：《墳》，第300 頁。

這是對在《華蓋集》中流露出來的、在《野草》中作為克服之對象的“文學焦慮”的又一次回應。思想、文章、宣傳（政治、理念、社會行動、黨派機構……）等“建制化”、形式化、格式化的“正業(yè)”，都不合于魯迅的內心狀態(tài)和文學存在-活動方式；在一個擬人化的意義上（如以“正人君子”的面目出現(xiàn)），它們也一直在有意無意地排斥魯迅和他的雜文寫作樣式，讓他產(chǎn)生出疏離感、逆反心理和日益增長的不屑。然而，作為同處于時代性、社會性“文學生產(chǎn)空間”的文人，魯迅也無法完全擺脫由此而來的被排擠、被自封的“主流”邊緣化的孤獨感，這是古往今來所有孤芳自賞但得不到同行積極評價和接受的文人的共同痛苦或“兩難境況”。而在所有這些個人的和文學社會學意義上的情境因素之外，魯迅作為新文學的首席作家，始終面對一個巨大的陰影，也就是現(xiàn)代西方文學批評稱之為“影響的焦慮”的東西。具體而言則是近代西洋文學的陰影和中國古代文學的陰影，它們構成了白話文學革命和中國新文學的終極參照系和“絕對標準”；魯迅客觀上一直是中國新文學發(fā)展歷史的標桿，他無疑能夠最切身地感受到那種絕對標準的壓力。這種壓力是魯迅文學意識的歷史條件、生存境遇和外部環(huán)境的組成部分，也必然內在化于這種意識的最深處，并以一種隱蔽的方式，影響他的寫作實踐和風格決斷。

雜文的自覺和魯迅文學生涯的決定性轉折，其基本點就在于正視這種兩難境地，在其中做出符合自己最深刻的自我規(guī)定、符合自己的性格、品位和理想的辨別與選擇。無疑，思想、文章、宣傳（文學行動和思想行動）正是魯迅的志業(yè)，但這個志業(yè)如今不得不在作為體制的思想、文學和宣傳之外存在并探索自己的獨特道路。其中的“苦味”和“辛苦”是只有當事人自己才能充分感受和體會的。這也同時在最個人、最隱秘的內心層面，給魯迅日后所有的文字打上一種孤身奮爭和自我“安慰”的色彩。但魯迅之所以是魯迅，正在于這種文字最終又超越了孤芳自賞和自我慰藉，超越了那種人道主義“人生多苦辛，而人們有時卻極容易得到安慰”的態(tài)度，而是在其個人或“自我意識”的起點上就帶著要能夠為“來者……帶來一些極微末的歡喜”這樣的集體性、歷史性的烏托邦期待和使命感。

這樣的體制化力量本身需要做進一步歷史化的分析。在最具體的意義上，它表現(xiàn)為嚴酷的現(xiàn)實環(huán)境和扭曲、險惡的人事關系，即那種“擠”過來、“逼”過來的種種正人君子、純文藝、學者、“象牙塔”，它們對魯迅的態(tài)度似乎都是將之視為異己，必欲驅逐出文學殿堂而后快。對于這種裝腔作勢、淺薄而自以為是，但又把持著學院、文壇、新聞媒體與主流輿論評判標準的人或小群體，魯迅雖然在個人意義上深受其害，深以為煩、苦，但總還是在這種不快和敵視中包藏了更多的知識、審美和文學經(jīng)驗上的自信與蔑視，也就是說，這種矛盾和沖突并不能侵入魯迅最深層的判斷和文學自信。

但撇開這些占據(jù)體制內優(yōu)勢位置但本身并無多大價值和意義的所謂“一時之選”，魯迅仍然需要面對一種相對獨立的、超越一時一地的特殊歷史條件的思想標準和文學標準。作為自幼就受到相對完備的傳統(tǒng)中國古典教育，青少年時代開始受到西方思想和文藝的吸引、留日期間廣泛而深入地涉獵、鉆研、翻譯、介紹外國文學、外國思想、能夠“睜了眼看”的中國人，魯迅當然知道“噴泉一般的思想”和“偉大華美的文章”的邊界，深諳其最高境界包含哪些內容，更明白白話文學連同它為之服務的“思想革命”在這樣的跨越歷史、語言、文化、社會條件的參照系內處在什么樣的地位和位置。

相比于魯迅本人曾經(jīng)為之折服、陶醉的中國古代文學（體現(xiàn)在魯迅的“學術”工作如治小說史、編《嵇康集》中），相對于達爾文、穆勒、尼采（魯迅早在1920 年就翻譯了《查拉斯圖特拉》序）等代表的近代西方思想，相對于托爾斯泰、易卜生、泰戈爾、蕭伯納等當時剛剛去世或仍然在世的世界文學“當代作家”（且不論魯迅早年翻譯介紹的英國浪漫派“摩羅詩人”），相對于魯迅自己在這一時間段內翻譯的廚川白村著作（《苦悶的象征》《出了象牙之塔》等）里面提到的亞里士多德、席勒、康德、柯勒律治、叔本華、柏格森、弗洛伊德等歐洲古今審美觀念和藝術標準，在新文學早期實踐的收獲（《吶喊》《熱風》等）和巨大聲名之后，魯迅不可能不考慮自己作為一個文學家的自我定位和未來發(fā)展。但這種由中國古典文學和歐洲文學偉大作品和文學觀念構成的“客觀”的參照系和“象征秩序”，一旦落到黑暗現(xiàn)實的崎嶇地面，同具體社會政治條件和文學思想界現(xiàn)狀、人事相遇，就會發(fā)生令人氣悶的扭曲和限制。在客觀的、“絕對的”文學-審美標準之外，魯迅不得不在具體的文學社會學空間里審視自己僅有的選項，從中選擇適合自己的發(fā)展道路，至少是一種能夠為自己的性格、心性、氣質、口味和道德好惡所接受的生存方式和寫作方式。這不得不在文學本體論空間內部，帶來一種深刻的、常常是痛苦的思考和決斷。雜文的自覺，無非是這種處境、思考、選擇、決斷的結果和表現(xiàn)方式；只不過它表現(xiàn)為魯迅寫作方法和文學觀念的內在邏輯和風格策略，而不是僅僅停留在立場、觀點、看法和外部姿態(tài)上。

此后，魯迅仍將不時面對這種“真正的創(chuàng)作”問題的內心拷問和外部襲擾，比如在1930年代中期，在《商賈的批評》里提到的《現(xiàn)代》雜志所發(fā)表的林希雋的詰難①林希雋：《雜文和雜文家》，《現(xiàn)代》1934 年第5 卷第5 期。。魯迅回應的焦點正是：工作。在《做“雜文”也不易》（1934 年10 月）里他說：“從高超的學者看來，是渺小、污穢，甚而至于可惡的，但在勞作者自己，卻也是一種‘嚴肅的工作’，和人生有關，并且也不十分容易做?！雹亵斞福骸都饧斑z補編·做“雜文”也不易》，載《魯迅全集》第八卷，第418 頁。

魯迅當然是把雜文寫作視為嚴肅的文學創(chuàng)作的?！叭欢抑两窠K于不明白我一向是在做什么”的修辭、“做土工”（“筑臺呢還在掘坑”）的比喻、“跌下來”和“埋掉自己”的想象，都指向這種工作的艱苦、持久；指向它的基礎性和建設性；同時指向它自身結構、體制化和空間化建構的反動、否定或自我顛覆。這種作為工作、行動、掙扎和斗爭的寫作，這種作為存在的狀態(tài)和生命哲學的“寫”本身，并不總是被充分意識到和理性化的，這就是“然而我至今終于不明白我一向是在做什么”的字面意義和“說真話”之處。換而言之，在“體驗”（erlebnis）層面聚攏起來的意象、情緒、句式和作者姿態(tài)，本身在結構意義上并不屬于“經(jīng)驗”（erfahrung）領域（這一對富于理論意義的、為德語所特有的詞匯和概念區(qū)分是魯迅熟悉的，曾在他翻譯的廚川白村的《苦悶的象征》中使用過）；也就是說，這樣的寫作和“文學”就其詩學起源而言先于意識、也無法為意識層面所完全把握或馴服。它走在經(jīng)驗和理性的前面，如地火運行在這些意識防護層和概念思維的地表之下。這不但符合一般文學創(chuàng)作的靈感迸發(fā)的著魔狀態(tài)，也符合它本體論意義上的非功利性，包括它反復、執(zhí)著地構筑一種自己并不知道或理解的勞作狀態(tài)，即一般所謂的精神追求的“西西弗斯的勞作”狀態(tài)。筑臺、掘坑；或“也無非要將自己從那上面跌下來或者顯示老死”，或“那就當然不過是埋掉自己”，其實倒可以讀作這種“無意識之意識”自身的戲劇化和敘事化，即魯迅對“寫”的工作的文學本質的文學性游戲性戲仿。在虛構和小說體例中，這種戲劇化和敘事化可以得到更充分的展開，雖然其內在筆法、詩學邏輯和存在論哲學反思都仍然是在這個語境下定義的“寫”和“文章”（雜文、諷刺、寓言）。在非虛構寫作范圍內，這種敘事或戲劇化沖動往往就化為一種行文中的短促動機和漫畫形象而一筆帶過，盡管它們在雜文文章學風格肌體中是醒目的、突兀的、猶如荒冢和殘碑般的存在。

不斷在寫，但并不知道自己寫的是什么：文學？非文學？有思想？沒思想？宣傳？非宣傳？偉大的、有價值的文學？渺小的、隨即被人遺忘的文學？在作為問題和危機的“文學性”范疇之外，這樣的文學承擔著什么樣的社會和道德功能？屬于什么樣的集體性、歷史性文化建設規(guī)劃？作為個人的作者，作為“思考的人”或“知識分子”的作者，從屬于什么樣的集團、組織、群體？孤獨的、尚未找到自身意義和價值、自身歷史合目的性和文學-審美規(guī)定性和確定性的寫作，似乎將只能注定同個人生理意義上的生命聯(lián)系在一起，也就是說，知道自己“終有一死”。熟知陶潛的魯迅，自然懂得《形影神》里由“此同既難常，黯爾俱時滅”而發(fā)出的“身沒名亦盡，念之五情熱”的感慨，因此“埋掉自己”“和光陰一同早逝去”，就不僅僅是一種人生慨嘆，同時也是被內在化為一種寫作風格的自覺選擇。這也就是海德格爾所謂的死亡通過時間的有限性而賦予人的生命以緊迫感、意義和強度。在這樣的“寫”的勞作中，光陰的“逝去”直接轉化為生命/ 死亡的記錄，成為“為我所十分甘愿的”，這是“雜文的自覺”的、目前尚只限于個人范圍的“存在的決斷”和“政治無意識”。

3.魯迅雜文的古典主義與現(xiàn)代主義

在這個意義上，魯迅特殊的“古典情緒”，究其本質是現(xiàn)代主義的；它指向他文學世界外部條件和內部準備雙重意義上的“偉大”的不可能性，不過這種“偉大”只是主流、體制意義上的“高”和“大”，即一種合乎中國古典傳統(tǒng)和近現(xiàn)代西方文學主潮的那種業(yè)已同現(xiàn)實取得“表象”或“寓言”意義上的和解、在形式上充分發(fā)展并合規(guī)中律的文學。必須指出，這種文學作為一種活的傳統(tǒng)和當代性文學實踐而言，在魯迅所處的19 世紀末、20 世紀初，主要體現(xiàn)為歐洲現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義風格。相對于魯迅文學活動前期所處的1910 年代、1920 年代的中國，現(xiàn)實主義所需的社會物質條件和文學風格形式手段準備，顯然是更難以企及的。

按客觀的文學社會學空間里的站位策略（sociological space of position-taking），魯迅僅剩的文學選項只能是現(xiàn)代主義路徑，因為后者避開或“超越”了具體、致密的現(xiàn)實表象、敘事構造、經(jīng)驗細節(jié)豐富性和社會發(fā)展總方向及其內在價值結構的確定性，而能夠通過變形、荒誕、跳躍、破碎、象征主義和寓言深度模式、語言強度和形式純粹性、高度凝聚的自我意識等一系列新方法、新技巧、新感性、新觀念而發(fā)動文學的突襲，在一個高度概念化、總體化的富于個人體驗緊張度、哲學深度的層面建立文學的抽象感性。這種現(xiàn)代主義詩學，很快被證明同魯迅的經(jīng)驗方式、文字感覺、文章做法和道德標準具有高度的可匹配性。根本原因在于，這種現(xiàn)代主義詩學將寫作從它所從屬、規(guī)定著它的經(jīng)驗內容和社會關系客觀結構的一般歷史條件的直接的（有意識的、理性的、知識層面的，甚至是具體的階級、身份、組織參與意義上的）再現(xiàn)性關系中解脫出來，為其語言表述打開一個相對自律的“體驗”空間和無意識-潛意識結構，從而允許一種極端的個人意識、內心狀態(tài)、文學感性和形式緊張同一個被抽象化、情緒化的現(xiàn)實總體對峙、對抗，最終在前者自身的語言和寓言結構中總體性地復制出現(xiàn)實的觀念圖景的形式可能性。

這種一般文學理論教科書中以通俗化的、容易產(chǎn)生誤導效果的方式表述為“非理性主義”“無意識寫作”“荒誕派”“意識流”“唯美主義”“自律性寫作”的現(xiàn)代派文學生產(chǎn)樣式，為前面討論過的魯迅雜文的“存在的決斷”提供了一扇審美的后門或二次性內部補足的可能性，因而對于分析和理解魯迅寫作風格的藝術發(fā)生學和本源性特征具有決定性意義：“雜文的自覺”在魯迅寫作的作者風、文章范層面確立了一種強烈的自律性和形式強度，因為這種文章學風格的自我意識將生命-工作理解為克服虛無的斗爭本身，因此帶有存在的第一性、緊迫性和政治性。這種歸根結底來自存在領域的情緒和緊張感無疑為魯迅寫作提供了一種特殊的形式自律和形式強度，成為他寫作的最后的辯護；但這種高度自覺、自律、自信的寫作方式尚不能僅僅以這種個人意義上的“存在的政治”取代文字、文章、寫作和文學在體裁、風格、修辭和審美上的自我辯護和客觀——為文學史、文學批評和詩學內部規(guī)定的——標準。魯迅雜文寫作的自覺和轉向決定性地解決了作者和文章樣式同現(xiàn)實環(huán)境的關系問題，也就是說，處理好了一般意義上的作者與身世背景、寫作與其環(huán)境、審美與政治、形式與內容的關系。但這種轉向和自覺還不足以回答仍然不斷出現(xiàn)在自覺的雜文作為文學的文學手法、技巧和審美概念說明等問題。

而現(xiàn)代主義文學原則，則為魯迅“自覺的雜文”的美學確立，在詞匯（名詞、概念）、修辭法（隱喻、象征、寓言）、句法句式、語氣、文字的個人口吻和色彩、情緒氛圍制造、作品體裁樣式自身的含混性、多樣性和總體性（如“再一次發(fā)明世界”的語言和藝術形式抱負）等各個層面和范疇打開了全新的維度、空間和可能性。而文本分析的事實可以證明，魯迅的雜文寫作，正是在這樣的審美空間和形式可能性里，將自身在中國古典文學和近代西洋文學的雙重參照系之下，作為“文”而不僅僅是“白話”發(fā)明和締造出來的。例如，魯迅在《小品文的危機》中談到，新文學中成就卓著的“散文小品”，“寫法也有漂亮和縝密的，這是為了對于舊文學的示威，在表示舊文學之自以為特長者，白話文學也并非做不到”①魯迅：《南腔北調集·小品文的危機》，載《魯迅全集》第四卷，第592 頁。。它使得魯迅的寫作能夠在類似卡夫卡那樣的“小文學”（minor literature）語言風格空間里，②Gilles Deleuze and Félix Guattari,Kafka:Toward a Minor Literature,Minneapolis,MN:University of Minnesota Press,1986,pp.16-27.通過一種高度的語言自我意識和政治性，打通和跨越不同文體、體裁、樣式、風格，以一種高度一體化、高度整合起來的語言-修辭技術或寫作法實踐，進行白話文學的開創(chuàng)性的、極具個人性質，但又在“民族寓言”和“小文學”的集體性層面帶有不言自明的象征意味的文學創(chuàng)作。用狹義的、建制意義上的（比如，學院專業(yè)分工、教科書意義上的“標準”或由普通文學市場決定的“口味”）文學概念去審核、衡量這種在文學自身的顛覆/ 重建歷史關頭出現(xiàn)的開創(chuàng)性、創(chuàng)制性寫作樣式自然是短視的、荒謬的。但同時，僅用魯迅寫作和“文章”形式上的不確定性和自由，外加它“存在的政治”的強度和社會批判、道德批判的指向就匆匆斷言魯迅寫作本身在整體上或“就其本質”并不屬于真正的文學范疇，則同樣是缺乏文學感受力和分析能力，并最終在審美和思想層面缺乏判斷力的。

這里我們需要思考對魯迅雜文寫作做文學批評意義上的形式分析和美學闡釋的困難。這種困難首先來自魯迅創(chuàng)作生涯所屬的中國白話新文學的草創(chuàng)階段。早在1920 年致青木正兒的信中，魯迅就明確談到自己寫的小說“極為幼稚”，是為“沖破寂寞”和“哀本國如隆冬”而寫，因此“對日本讀書界恐無一讀的生命與價值”。這封信距魯迅“雜文的自覺”和他“上海時期”更為自覺、自由的寫作轉向尚有多年的時間，但魯迅已經(jīng)預感到自己今后“雖然還是要寫的”，而其“純文學”（比如做小說）生涯卻將“前途暗淡”：“處此境遇，也許會更陷于諷刺與詛咒罷?！痹谛胖?，魯迅看到中國文學藝術創(chuàng)作成長前途的高度的不確定性，并以《新青年》為例，指出該刊物最近“也頗傾向于社會問題，文學方面的東西減少了”。更為重要的是，魯迅清楚地在這些外部原因之外，看到了新文學發(fā)展內部的語言和形式層面的挑戰(zhàn)。他寫道：“我以為目前研究中國的白話文，實在困難。因剛提倡，并無一定規(guī)則，用詞、造句皆各隨其便?！雹埕斞福骸?01214 致青木正兒》，載《魯迅全集》第十四卷，第176 頁。十幾年后，在給另一位日本學者增田涉的兩封信中，魯迅仍然談到“白話文文法尚無定規(guī)”，因此必定給日本讀者帶去閱讀上的困難、令他們“很吃過苦頭”；④魯迅：《320718 致增田涉》，載《魯迅全集》第十四卷，第218 頁。“中國的白話文，至今尚無一定形式，外國人寫起來，是非常困難的”。⑤魯迅：《341229 致增田涉》，載《魯迅全集》第十四卷，第334 頁。此時的魯迅正處在晚期（“上海時期”）寫作的巔峰狀態(tài)，在文字技巧和風格駕馭方面已經(jīng)爐火純青，但對新文學的語言基礎和形式-風格媒質，卻依然保持同樣的、不變的看法。魯迅與也使用漢字、在世界性近代文學發(fā)展上早走一步卻仍然同自己的語言文化傳統(tǒng)保持緊密關聯(lián)的日本文學界人士反復談及中國白話文學內部的語言制約，是別有一番深意的。

魯迅雜文風格是在一個具體的文學空間或“文學社會學場域”里成形的，與同時代的歐美文學甚至日本文學歷史條件相比，新文學由自身短短的歷史發(fā)展過程和象征資源構成的文學空間免不了顯得空洞、寂寞和不成形；但這種顯得空寂稀疏、資源和動力不足的文學場域，包括“無一定規(guī)則，用詞、造句皆各隨其便”的狀況，客觀上也給白話文學先行者提供了形式實驗和風格獨創(chuàng)性的可能性條件（conditions of possibility）。形式和審美的“匱乏”，本身也構成一個巨大的真空和引力場，以其空洞性與可能性吸引著、調動著、匯聚著古今中外各種語言、文體、修辭和風格的資源和可能性，等待著并呼喚著強有力的個別作家經(jīng)由他們注定孤獨的寫作實踐將這些潛在的資源與可能性轉化為風格的實例和典范。因此雜文是在語言和規(guī)則的高度不確定性、在歷史-道德的混亂與真空狀態(tài)下的寫作樣式和審美冒險。從白話文學日后歷史發(fā)展的形式定形和經(jīng)典化階段回望，新文學第二個十年中發(fā)展出來的雜文，就其形式風格發(fā)生學的內在緊張和自由而言，事實上更接近于古典成規(guī)和典律形成之前的“古詩”“古文”的自由體寫作。在同時代世界性文藝發(fā)展的環(huán)境里，它也更接近現(xiàn)代派從虛無和非理性中、把一種尚待命名的存在狀態(tài)作為新感性、新形式、新道德在語言的普遍媒質基礎上自覺地呈現(xiàn)出來的形式抱負，而不是歐洲古典主義—浪漫主義—寫實主義主流文藝規(guī)范依賴社會性經(jīng)驗、認識和文化資本對業(yè)已被命名的歷史現(xiàn)實和情感現(xiàn)實進行進一步的組織、梳理、編織和積累?？梢哉f，“五四”思想革命和白話革命的一體化或“一元論”寫作態(tài)度不但具體地反對文言文陳腐雕琢空泛的形式主義桎梏和游戲性，而且在更為抽象的創(chuàng)新意識和解放意識層面上，追求“無定型”的白話語言、詞匯、文法、句式、文章格式和文學風格體裁。白話文學在語言上的自由、在風格空間里的重新發(fā)明形式統(tǒng)一性和總體性的時代使命，客觀上都為現(xiàn)代主義文學意識和寫作方法的活躍創(chuàng)造了條件。也就是說，雖然新文學就其追求民族覺醒和社會變革的歷史內容而言是“近代”的，但它在形式、感官、審美、技巧、想象力和創(chuàng)造性范疇內，則完全可以是，事實上也的確是，在一定程度上成了世界文學的“同代人”。

把中國古代文學在長時段（longue durée）中顯現(xiàn)出來的文學技術與智慧吸納在一個世界性現(xiàn)代主義的當下的瞬間，是魯迅在“雜文的自覺”風格選擇中成就的一次文學意識的頓悟。它不僅給魯迅帶來個人意義上的寫作的出路，也在一種象征意義上為整個新文學提供了一種經(jīng)得起終極參照系檢驗的創(chuàng)作模式。這就是魯迅在其寫作回顧和展望中，以高度個人化的方式、帶著“淡淡的哀愁”所描述的那種在創(chuàng)生與死滅、吶喊與沉寂、筑墳與平墳、留下痕跡與清掃痕跡之間循環(huán)往復、一而再再而三以至無窮的行動。在這種行動中，新文學得以在覺醒、再覺醒，誕生、再誕生，發(fā)明、再發(fā)明的實踐邏輯中為自己開辟道路。當新文學在自己的形式和審美屬性與成就上尚且弱小之時，這種一次又一次回到自身起源的歷史與自然正當性、從存在和體驗的虛無和危機中汲取創(chuàng)造性能量和想象力的行動，包含著新文學歷史展開的內在藍圖。這種“設計”最好地避免了種種既有“藝術之宮”的規(guī)范、標準和限定，最有利于新文學在“寫作的零度”和經(jīng)驗的零碎化狀態(tài)下，生產(chǎn)出一種作為“小文學”的偉大文學。而“雜文”則是這種歷史必然性的偶然的、天賜的選項。在抽象的文學理論意義上，白話文學/ 新文學在其歷史發(fā)展的第一個百年間，我們都難以期待它在“大文學”主要文體的建制、技術和觀念空間里大體達到（遑論超過）近代西洋文學發(fā)展歷史成就所奠定的標準；而事實上，在整個20 世紀中國文學史上，我們也的確找不到能夠跟巴爾扎克、福樓拜、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、喬伊斯、?？思{等相提并論的小說家，或可以同波德萊爾、馬拉美、里爾克、艾略特、龐德相比肩的詩人。然而魯迅的文字卻又的確實實在在地為所有中國文學讀者提供了這樣一種審美愉悅和判斷，這種以雜文為主體的寫作手法、這種“野草”般隨著疾風和地火在地表生長和毀滅的文學形態(tài)，不但有其強悍的生命力、特殊的形式感，同時也有它自己源遠流長的文學源流和極尊貴極高明的藝術技巧與品位。這方才是《寫在〈墳〉后面》中“總之：逝去，逝去，一切一切，和光陰一同早逝去，在逝去，要逝去了?！贿^如此，但也為我所十分甘愿的”這段話的批評詮釋。這種“甘愿的”“逝去”包含那種自覺甚至主動的“速朽”（《野草》），也包含了對生命無謂的消耗和無意義的心理準備和道德辯護。但在文字和文章層面，在詩學和美學最為內在、隱秘的層面，它仍然需要一種正面的、積極的、建設性的說明和支持。在某種意義上，這種為作者和作品發(fā)出的形式辯護和審美說明可以說是一個最為個人化、私人化的趣味和標準，但就審美判斷范疇意義上的主客觀融合的本質及非功利的合目的性特性而言，它又何嘗不同時是超越自我的——比如說——必須在中國文學歷史發(fā)展的縱軸上和世界文學的橫軸上建立的文學的“想象的共同體”予以確認和印證的東西。

創(chuàng)作者本人往往只是在“工作”中、在其寫作和文字本身內在的文學性中尋找并獲得這樣的確認和印證，而為這種實踐和探索提供歷史說明和理論說明，則是批評的工作。正如一個建筑者在每日的勞作和行動中，并不總需要或能夠記住所有相關的建筑學原理、重力原則和工程的經(jīng)濟學、社會學目的。但《寫在〈墳〉后面》里的這些句子，仍然明確無誤地用自身的遣詞造句，即通過一種強烈的甚至是極端的作者風（the writerly），在句式和寫作法上編織、構造、經(jīng)營出一種純粹文學意義上的“文章學”韻味和風格規(guī)范。這就是在一般讀者印象式評論里常常提到的魯迅作品乃至一切魯迅文字中撲面而來、難以回避的作者語文特征和作者自我形象。在普通語文教學中，這種“魯迅風”或“魯迅腔”常常被解釋為白話文學早期書面文字在詞匯、語法、口吻、言語行為規(guī)范上的不完備和混雜（如文言、外國語、方言的借用和過渡痕跡）；按照現(xiàn)代文學經(jīng)典化的內部等級，這種語文特征則被譽為作者個人的文學天才和創(chuàng)造性的簽名和標記。

這種在“寫作的零度”上展現(xiàn)出來的寫作或文章學的自我結構、自我規(guī)范、自我指涉有必要在文學批評和文學史層面予以充分的評價和理論化，因為它不但直指作為新文學始創(chuàng)者之一的魯迅文學的核心自我意識和審美內核，而且同時表明它隱性地依賴于一種外部參照系，即這種寫作和文章學的文學譜系、源流、想象的共同體和讀者期待。同樣關鍵的是，這種文章學和寫作法的內部構造、形式強度和風格自覺，本身也是依據(jù)抵御和反抗外部壓力、威脅和騷擾的需要，作為一種形式預應力提前配置在句法和文體結構內部的緊張、峻急和戰(zhàn)斗性；后者雖然常常帶有社會政治乃至個人境遇語境里的具體所指，因此在“內容”層面（即那種被常規(guī)文學表達方式所限定的“美的”“令人愉悅的”“抒情的”）具有反審美的、對抗性的沖突、較真和個人好惡，但就這種內容或“表達”（expressivity）同它所選擇的語言形式和語言風格的高度契合和有效性而言，問題的背面卻變得更富于理論意味，即：魯迅雜文的形式自覺和審美自律性，正是“偶然地”通過寫作主體的“存在政治”（the politics of being）和斗爭哲學而內在地轉變?yōu)橐环N方法、一種語言和思考方式、一種純粹的形式和風格，并由此二律背反地（paradoxically）獲得了它最終的具體的審美規(guī)定性。

4.作為“存在的詩”的戰(zhàn)斗：魯迅雜文的內與外

借用黑格爾所謂“武器表現(xiàn)出戰(zhàn)士自身的實質”（這個觀察曾為卡爾·施米特贊許地引用在政治哲學的上下文里），①Carl Schmitt,The Leviathan in the State Theory of Thomas Hobbes,translated by George Schwab and Erna Hilfstein,Westport,CT and London:Greenwood Press,1996,p.85.“But,as Hegel correctly says,weapons convey the substance of the fighter himself.”原書中，施米特沒有為這句引文提供注釋，但他應該是根據(jù)記憶引述黑格爾《精神現(xiàn)象學》第五章“理性的確定性與真理”第二節(jié)“理性的自我意識通過自身的活動成為實在”之第三小節(jié)“德行與世界之路”最后（米勒譯本第383 節(jié)）中“武器就是戰(zhàn)斗者自身的本質，這種本質唯有在兩者彼此相互之間才顯現(xiàn)出來”（For the weapons are nothing else but the nature of the combatants themselves,a nature which only makes its appearance for both of them reciprocally）。朱光潛譯本為：“因為武器不是別的，只是斗爭者自身的本質；而這種本質，僅只對斗爭者雙方相互呈現(xiàn)?！保▍㈤哰德]黑格爾：《精神現(xiàn)象學》，朱光潛譯，商務印書館1979 年版，第254 頁。）魯迅的“匕首和投槍”正可以說是魯迅精神世界內在實質的外化和延伸。換句話說，這種寫作法、形式和風格，不過是作者“內面”（interiority）的外部表現(xiàn)；而在兩個面向之間，再也沒有可供剝離、分析的空間、質料或本質。對于自覺的雜文而言，“存在的政治”本身就是以文章的文學狀態(tài)和美學特質的方式存在的；而后者——作為“作者”和“文章”的魯迅——也同樣是以其內在的、“非文學”的存在的政治的方式存在。這兩個互為表里的同一個表面，即作為風格外觀的政治內面，或作為政治外觀的風格內面，正是魯迅文學的本體論。

這種雙重外觀和雙重內面的獨特的風格實質和審美構造，在魯迅寫作的主要樣式即雜文寫作中，得到了最為充分的發(fā)展和表現(xiàn)（包括一定程度的自我理論化）。從這個政治內核和審美內核出發(fā)，在批評的意義上，我們不妨把魯迅的小說、散文詩、舊體詩、譯作、書信、日記和文學史研究都看作魯迅雜文的一種外延，即這種源頭性寫作方式的準備、操演、游戲、越界實驗和繁復化。換句話說，它們都可以被看作魯迅雜文的非常態(tài)，是那種本質性句法、語氣、文體和風格的間歇、運用、自我模仿或有意的過度表現(xiàn)。如果繼續(xù)使用武器的比喻，我們也可以說，魯迅在文類中的實踐，也正如以“匕首投槍”為主要兵器的絕世高手，偶爾或策略性地使用其他兵器。在批評論辯的有時候是必要的“過度表述”上，我們可以說魯迅所有的文字——包括小說、散文詩、舊體詩這樣的“純文學”作品，或在另一個極端，也包括政論、時評、筆戰(zhàn)、檄文、宣言、書信、日記，乃至學術研究和日常記賬等離“文學”最遠的實用性文字——都是雜文；但反過來，說所有的雜文也同時可以被當作其他文體（如“小說”“抒情詩”“論文”“宣傳”等），卻是不能成立的。雖然在批評的閱讀過程中，我們可以看到敘事、描寫、抒情、象征、寓意乃至戲劇化的沖動和模擬在雜文行文中不時隱現(xiàn)，仿佛一種不自主的肌肉運動在追憶先前或想象日后的戰(zhàn)斗。

“然而這大約也不過是一句話”這樣的句子或句式，作為魯迅寫作的基本單位，不僅僅是一種作者意識或“作者風”的徽記，而且可以說已經(jīng)包含了“自覺的雜文”的文學秘密和文學張力，因為它本身寓言性地（allegorically）將作為行動、政治、抵抗和創(chuàng)造的存在和“工作”完整地囊括在一個語言的藝術構造之中，呈現(xiàn)為情節(jié)、故事、情感、道德形象和哲理。這樣的句子和句式環(huán)環(huán)相扣，排列交錯，使得魯迅文章不但在修辭層面，而且在結構、道德和精神層面獲得特有的情緒、氣氛，甚至形成一種敘事張力和敘事邏輯，投射出一個活生生的、感人的（想象的卻不是虛構的）作者形象。以這種句子的自我辯護、自我繁衍、自我憑吊、自我慶祝為“方法”，魯迅雜文展開為作品，形成了一個獨特的文學世界，同時也提供了一種關于這個世界、此種生活、這樣的自我意識和歷史困境的獨特然而同時是普遍的表達、再現(xiàn)、思考和回應。

這樣的句子和句式在“說”（無聲/ 有聲）和“寫”（無言/ 有言）的原點，不斷地復制出個人的但同時又是時代的存在困境，它們同時存在于不同的象征-符號界面和道德-意義秩序之上，既是個人自傳意義上的記錄和實錄，又是“自敘”意義上的虛構和戲劇化；既是敘事意義上的觀察、理解、整理、再現(xiàn)和反思，也是文字推敲鍛煉意義上的最本源性的詩和文。雜文同時是最基本和最復雜的語言活動方式，它將存在的普遍狀態(tài)作為瞬間、意象和觀念轉化為文字最古樸、最個人但同時又最“現(xiàn)代”、最具有“集體性”的形式塑造。這種句子和句式相對于作者性、作者風的文學自我意識而言，既是“忘我”“無我”的——因為它只是與呼吸同在，是為了物質生命的延續(xù)而做的掙扎、搏斗和抗爭；同時又是具有高度作者意識和文學自我意識的，因為這種自我相對于外界令人窒息的黑暗，不僅是“寫”的動機和條件，同時也是“寫”的歷史內容。它通過被驅離或主動選擇離開這個世界（如《華蓋集·死地》中所謂“只使我們覺得所住的并非人間”，“人間”之問遍布魯迅雜文作品），甚至短暫地失去語言（“沉默，沉默”“無話可說”“出離憤怒”等），而同這個世界和自己的語言發(fā)生一種更為親密、貼切、緊張、靈活的關系。寫于《寫在〈墳〉后面》同年、收錄在《華蓋集續(xù)編》里的《記念劉和珍君》（作于1926 年4 月）也提到呼吸與人間：“可是我實在無話可說。我只覺得所住的并非人間。四十多個青年的血，洋溢在我的周圍，使我艱于呼吸視聽，那里還能有什么言語？”①魯迅：《華蓋集續(xù)編·記念劉和珍君》，載《魯迅全集》第三卷，第289 頁。這種“那里還能有什么言語”作為言語，正是自覺的雜文的文學存在狀態(tài)、基本單位和結構方式。這種經(jīng)由“非人間”和“沉默”中介的“言語”和“寫”，是魯迅“雜文的自覺”的基本樣式。

這種和呼吸同在甚至同呼吸融為一體的寫作，在本雅明對普魯斯特句式和敘事結構的分析中，被描述為一種抵抗窒息的全身心的努力，因此疾病和生理困境（哮喘）也就由此被作者本人有條不紊地調動和利用起來。本雅明寫道：

[普魯斯特]的哮喘成了他的藝術的一部分，甚至可以說是他的藝術把他的疾病創(chuàng)造了出來。普魯斯特的句式在節(jié)奏上亦步亦趨地復制出他對窒息的恐懼。而他那些譏諷的、哲理的、說教的思考無一例外是他為擺脫記憶重壓而做的深呼吸。在更大的意義上說，那種威脅人、令人窒息的危機是死亡；普魯斯特時時意識到死，在寫作時尤其如此。這就是死亡與普魯斯特對峙的方式，早在他病入膏肓之前，這種對峙就開始了；它不是表現(xiàn)為對疾病的疑神疑鬼，而是作為一種新現(xiàn)實投射在人和事上。②[德]本雅明：《普魯斯特的形象》，載[德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998 年版，第229 頁。

同樣，魯迅寫作也是一種反抗窒息的斗爭，這種反抗也同樣表現(xiàn)在雜文句式節(jié)奏韻律和意義構造中，呈現(xiàn)出作者同虛無、記憶和遺忘搏斗時全部的內心肌肉運動。死亡的陰影也可以說時時在魯迅的意識中盤桓，這既來自作者對自己身體狀況的隱隱擔憂和長期的體力精力透支，也來自外部環(huán)境的威脅，包括被“有槍階級”肉體消滅的危險?！秾懺凇磯灐岛竺妗啡牡闹\篇布局雖可以說是圍繞著“墳”這個意象和概念展開，但死亡卻作為一種更直接、更粗暴和更現(xiàn)實的存在，同雜文文字和句式建立起一種親密關系。可以說，如果無視或過濾掉作為魯迅雜文“審美外觀”現(xiàn)實背景的歷史暴力、現(xiàn)實暴力和死亡陰影，那么對這種語言的藝術作品的形式分析就只能是無的放矢、隔靴搔癢的。在談到文集最末一篇論“費厄潑賴”的文章時作者申明：“這雖然不是我的血所寫，卻是見了我的同輩和比我年幼的青年們的血而寫的?！雹埕斞福骸秾懺凇磯灐岛竺妗?，載《魯迅全集》第一卷，第299 頁。這種寫作和暴力之間的關系，在不到一年以后所做的《三閑集·怎么寫（夜記之一）》（作于1927 年10 月10 日）里進一步明確為“墨”與“血”兩種書寫方式之間的寓言性替代關系，成為《野草·題辭》所確立的“速朽”原則的更為歷史化、政治化、風格化的表述。魯迅寫道：

尼采愛看血寫的書。但我想，血寫的文章，怕未必有罷。文章總是墨寫的，血寫的倒不過是血跡。它比文章自然更驚心動魄，更直截分明，然而容易變色，容易消磨。①魯迅：《三閑集·怎么寫（夜記之一）》，載《魯迅全集》第四卷，第19 頁。

至此，“墨寫”的文字已經(jīng)作為死亡的遺跡，同“生命”的易逝和虛幻構成一對諷喻性二元對立，它“恰如冢中的白骨，往古來今，總要以它的永久來傲視少女頰上的輕紅似的”。②魯迅：《三閑集·怎么寫（夜記之一）》，第19—20 頁。對“真正的血寫的書”的神往，一直是魯迅寫作中的一種無意識，甚至可以說構成魯迅作品的歷史和道德潛文本。在古往今來“詩人”對“英雄”、“沉思的人生”對“行動的人生”的向往和傾慕之外，這種向往在魯迅性格和寫作風格中具有特殊的意味。這種寓言性的表里關系同時為雜文風格的持久與易逝提供了說明和解釋，因為“墨寫”的文章不過是血跡的替代物，它因為勉強記錄和摹仿了“血寫的”的歷史之書的“驚心動魄”“直接分明”而具有某種象征性功能，又因“原作”的“容易變色”和“容易消磨”而獲得了一種持久、獨立的價值，雖然這種價值的持久性和獨立性也必須經(jīng)過少女容顏與“白骨”之間的對比，即一種生命轉瞬即逝、唯有死亡的無常得以永存的寓意方才能夠實現(xiàn)。

對這種借來的生命和“盜取”的價值的意識，對文學寫作作為死亡之持久的痕跡與殘留的意識，在“雜文的自覺”最深處決定了作者對自身寫作實踐的理解：它的執(zhí)著與徘徊、吶喊與沉默、低吟與歌詠，不過是對曾經(jīng)發(fā)生過的戰(zhàn)斗與困頓、喧囂與寂寞、歡樂與痛苦的祭奠；但這個祭奠不能也不應僭越地將自己樹立為對于死亡和忘卻的超克，而是必須將自己僅僅作為符號與象征，放置在由死亡和忘卻界定的存在的邊緣，作為生命曾經(jīng)存在、戰(zhàn)斗、滅亡的標記，以“驚心動魄”的虛無和容納一切的遺忘作為自己寫作的終極內容和形式引領。這也是在《傷逝》（作于1925 年10 月）結尾處、作者通過敘述人口吻表達出來的“我要將真實深深地藏在心的創(chuàng)傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導”③魯迅：《彷徨·傷逝》，載《魯迅全集》第二卷，第133 頁。的主體意志；它在本質上也是新文學的寫作倫理和詩學原則。

按魯迅雜文的標準，任何不以“血寫的”東西作為內容或“潛文本”的“墨寫的”東西、任何不以死亡為內容的生命意識、任何不以遺忘為內容的記憶，在根本上講都是無足輕重、心不在焉的表演。那些“假使會比血跡永遠鮮活”的文字，在魯迅眼里是不可信的，“也只足證明文人是僥幸者，是乖角兒。但真的血寫的書，當然不在此例”。魯迅在“寫什么”和“怎么寫”標題下所做的這些觀察，最終卻以“當我這樣想的時候，便覺得‘寫什么’倒也不成什么問題了?！鯓訉憽膯栴}，我是一向未曾想到的”；④魯迅：《三閑集·怎么寫（夜記之一）》，第20 頁。但這豈不正說明“墨”與“血”的寓言關聯(lián)，本身構成了魯迅寫作倫理和寫作技巧的基準線。相對于這樣深層的、激烈的表意象征關聯(lián)，任何討巧的題目和形式主義的表面文章都顯得敷衍了事了。這好比在《傷逝》最后，主人公把街頭看到的葬式同眼前回想起的子君的葬式對比后所做的描寫：“長久的枯坐中記起上午在街頭所見的葬式，前面是紙人紙馬，后面是唱歌一般的哭聲。我現(xiàn)在已經(jīng)知道他們的聰明了，這是多么輕松簡截的事?！雹亵斞福骸夺葆濉拧?，第132 頁。然而此時作為小說家的雜文家所“愿意”的，卻是“真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風怒吼之中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒??；否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地燒盡我的悔恨和悲哀”。②魯迅：《彷徨·傷逝》，第133 頁。只是這樣的心情和心境只屬于作者自己，而一切“新的生路”所附麗的現(xiàn)實狀況卻更接近魯迅在《記念劉和珍君》中所觀察的：

時間永是流駛，街市依舊太平，有限的幾個生命，在中國是不算什么的，至多，不過供無惡意的閑人以飯后的談資，或者給有惡意的閑人作“流言”的種子。至于此外的深的意義，我總覺得很寥寥，因為這實在不過是徒手的請愿。人類的血戰(zhàn)前行的歷史，正如煤的形成，當時用大量的木材，結果卻只是一小塊，但請愿是不在其中的，更何況是徒手。

然而既然有了血痕了，當然不覺要擴大。至少，也當浸漬了親族；師友，愛人的心，縱使時光流駛，洗成緋紅，也會在微漠的悲哀中永存微笑的和藹的舊影。陶潛說過，“親戚或余悲，他人亦已歌，死去何所道，托體同山阿”。倘能如此，這也就夠了。③魯迅：《華蓋集續(xù)編·記念劉和珍君》，第293 頁。

“墨寫的”雜文，倘若能夠同“血寫的”東西結成寓言性二元對立關系，它在魯迅對“人類的血戰(zhàn)前行的歷史”的礦物學概念中，當屬于“煤”的范疇罷；而種種以喬木自居、準備進藝術之宮的文藝和“公理”，在魯迅眼里則無疑連計入“木材”的價值都沒有。在整個1926 年間，“雜文的自覺”在其虛無意識、死亡意識、墳墓意識中仍保留著一絲傷感的、抒情的散文情調，它是閃現(xiàn)在“舊事重提”系列中的“在微漠的悲哀中永存微笑的和藹的舊影”。但雜文語言和風格更為堅硬執(zhí)著的一面，業(yè)已獲得了“煤”和“白骨”的強度，帶著“血跡”的黏稠；這種血痕可以隨著“時光流駛”被洗成緋紅，但“墨寫的”雜文卻可以把它更為持久地保持在觸目驚心的令人震驚的水平上。所謂“死去何所道，托體同山阿”，只是“長歌當哭”后的平靜；“長歌當哭”本身，“是必須在痛定之后的”；而作為魯迅寫作“原點”的痛中之痛，卻是一種無言狀態(tài)和窒息狀態(tài)。在《記念劉和珍君》中魯迅寫道：“可是我實在無話可說。我只覺得所住的并非人間。四十多個青年的血，洋溢在我的周圍，使我艱于呼吸視聽，那里還能有什么言語？”④魯迅：《華蓋集續(xù)編·記念劉和珍君》，第289 頁。但這種相對于語言和意義的空洞和虛無，又豈不正是那種“血寫的文章”；換句話說，經(jīng)過“血跡”的中介和“文本化”，虛無和死亡已經(jīng)變成一種“他者的語言”，構成魯迅雜文語言結構的無意識內容。

《野草·題辭》開篇所言“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛”絕非修辭學上的語言游戲，而是必須在字面意義上照單全收的實實在在的陳述：這種空虛已經(jīng)先于文學在一個不同的象征空間里建構起來，它是一種非人的語言和非人所能承受的體驗（“我只覺得所住的并非人間”）；因此它必須被理解為具體的內容，它充實著魯迅和魯迅文學的沉默；它也必須以其固有的形態(tài)（“空虛”）在作者“將開口”時被完整地體驗（“感到”）和表達。因此，魯迅雜文的表達方式看似曲折，其實卻是一種最“直接”的寓言寫作。它超越了種種文學時尚、觀念和技巧的羈絆，甚至擺脫了“虛構”“想象”“抒情”的負擔和“思想”“意義”的重載，而專注于將“空虛”和“血寫的書”翻譯成人間語言，讓前者沉重的“內容”在后者的形式和風格空間里輕靈地起伏翻飛。在此過程中，魯迅的工作方式的確更像本雅明所形容的那種偉大譯者的工作方式；如果“血寫的文章”和虛無之書是“原作”，那么“墨寫的”雜文就是“譯作”。作為譯作者的雜文家在“純粹語言”的單純形式層面把原作的聲音傳遞給譯作賴以存在并為之服務的雜文語言，在其中創(chuàng)造出原作的回聲，“如清風吹奏風籟琴”。①[德]本雅明：《譯作者的工作》，載[德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998 年版，第93 頁。

5.“集雜文而名之曰《墳》”：編纂學方法論的端倪

對于這樣的作為生命記錄的“陳跡”寫作，作者自然“總不能絕無眷戀”。但對于魯迅這樣高度自覺的作者來說，重要的不是“敝帚自珍”地保存?zhèn)€人生命的痕跡，而是一種承擔著文學生產(chǎn)內在使命的工作、分類、編纂和命名。于是“集雜文而名之曰《墳》”，就應該嚴格地在字面上理解為匯總各類樣式的寫作，在文集的單位上予以命名。《寫在〈墳〉后面》這篇文章或作品本身正是一個命名儀式的記錄和文學鋪陳，是一種多樣性的文學實踐、文學行動和文學生產(chǎn)的自畫像、自我審視和自我意識的寓言。相對這樣的綜合性、總體性合集，作為寓言性概念或觀念的“墳”，則只是一種生命和工作“陳跡”的名，是廢墟中的徽記。值得指出的是，這種把“雜”的“文”——在此“雜文”仍然是兩個分開的字，即一個形容詞加一個名詞的詞組——“集”在一處而得到的名和正名，在語義學意義上第一次引入了“雜文”這個詞組和概念，從而在魯迅文章譜系學和風格整體層面上，建立起“文”和“雜文”之間的概念同一性。也就是說，“雜文”從此在魯迅寫作的文本世界里，已經(jīng)充分占據(jù)、充滿了“文章”、“文”和“文學”的意義和形式空間，成為等價的、可以互換的文體范疇和批評概念。

在《〈嵇康集〉著錄考》中，魯迅把嵇康文字分為“詩”和“雜文”兩個部分：

《四庫簡明目錄》：《嵇中散集》十卷，魏嵇康撰，《晉書》為康立傳，舊本因題曰晉者，繆也。其集散佚，至宋僅存十卷。此本為明黃省曾所編，雖卷數(shù)與宋本同，然王楙《野客叢書》稱康詩六十八首，此本僅詩四十二首，合雜文僅六十二首，則又多所散佚矣。②魯迅：《古籍序跋集·〈嵇康集〉著錄考》，載《魯迅全集》第十卷，第57 頁。

盡管此文直到1938 年版《全集》出版時才收入《古籍序跋集》首次面世，但查魯迅書信日記可知，《嵇康集》的抄錄、校勘工作，始于1913 年年底（“夜寫《嵇康集》畢，計十卷，約四萬字左右。1913 年12 月30 日”）；中經(jīng)1921 年2 月至1924 年6 月日記中數(shù)次記載“校《嵇康集》一過”或“夜?！讹导贰?；直至1931 年年底最后提及（“校《嵇康集》以涵芬樓景印宋文[本]”）（1931 年11 月13 日）；在1932 年3 月2 日致許壽裳信中交代業(yè)已完成，準備自費刊行（“惟數(shù)年以來，絕無成績，所輯書籍，迄未印行，近方圖自印《嵇康集》，清本略就，而又突陷兵火之內，存佚蓋不可知?！雹埕斞福骸?20302 致許壽裳》，載《魯迅全集》第十二卷，第287—288 頁。）?！按吮緝H詩四十二首，合雜文僅六十二首”語句足以說明，在魏晉文人創(chuàng)作先例和中國文學史評價的雙重意義上，魯迅都把文與詩并列；把文學與文章作為同義詞使用；最后在“文”的范疇內使用“雜文”，用以描述性地涵蓋文章內容、體裁、樣式、風格內部的多樣性，同時在語義學和文論意義上界定雜文的文學屬性。

在魯迅雜文寫作的晚期和“極致”，即上海時期最后的六七本雜文編年合集中，這種“集雜文而名之”的文章聚合對內（或“共時性地”/synchronically）涵蓋虛構與非虛構、抒情與批判、論說與回憶，甚至創(chuàng)作與翻譯等多種文體文類，成為一種多元一體、寓“純”于“雜”的統(tǒng)一的文學-美學風格；對外(或“歷時性地”/diachronically)跨越“詩”和“史”的邊界，在“編年”與“詩史”的框架中將雜文同時確立在現(xiàn)實表象和歷史批判的時間性真理范疇中。

然而，在1920 年代中期“雜文的自覺”過渡期，引入魯迅雜文最終的自我完成和自我實現(xiàn)，將之視為此前主題和風格呈現(xiàn)的“再現(xiàn)”，尚為時過早。不如說，此階段決定性的風格轉變和形式成就，應限定于“雜文”概念的語義學意義上的首次出場和明確化；更具體地講，則應定義為“雜文”與“文”的同一性和等價性的確立。作為生命、寫作和“終將一死”的個體自我意識的終極寓言象征的“墳”的意象在這期間所有主要文類、文體和風格實驗中的出現(xiàn)和運用，為這種語義學和譜系學意義上的“雜文的誕生”（反過來也是魯迅文學從雜文中的誕生）提供了最好的注腳。

三、雜文的真實性與真理性：辭青年導師

《寫在〈墳〉后面》最后一部分處理雜文的真實性和真理性問題，這是對“自覺期”和“過渡期”寫作高度緊張和內向的象征-寓言取向的必要補充。在這個語境里，與“真話”相對的不是“假話”，而是“文辭”“修辭”；不是日常經(jīng)驗、為人處世意義上的躲閃騰挪、欲言又止，而是“文章”“文學”意義上的一種“交卷”——其對應的是一種需要由文學表達的邏輯來予以連接、說明和證明的更為復雜的真實、真誠和真理。比如在給許廣平的信中，魯迅談及這段時間所寫的幾篇文集序言時這樣寫道：“近來只做了幾篇付印的書的序跋，雖多牢騷，卻有不少真話?！雹亵斞福骸?61118 致許廣平》，第618 頁。從日期看，這里“幾篇付印的書的序跋”所指即《墳》的序跋、《華蓋集續(xù)編校訖記》，以及《華蓋集續(xù)編小引》。這些文章都不同程度地觸及了“真話”甚至“說話還是不說話”的問題。這個貫穿了“雜文的自覺”過渡期的問題，不停地復現(xiàn)在魯迅各種寫作或言說的場域里?！丁慈A蓋集〉·后記》開篇述錄了自己1925 年春“在講堂上口說的話”，這里魯迅談的已經(jīng)不僅僅是“真話/ 假話”問題，也是“說話”與“沉默”之間的真實性和其中包含的社會-政治權力關系，特別是文學相對于現(xiàn)實存在的社會力量、權力和暴力的無力感和無助感：

講話和寫文章，似乎都是失敗者的征象。正在和運命惡戰(zhàn)的人，顧不到這些；真有實力的勝利者也多不做聲。譬如鷹攫兔子，叫喊的是兔子不是鷹；貓捕老鼠，啼呼的是老鼠不是貓……。又好像楚霸王……追奔逐北的時候，他并不說什么；等到擺出詩人面孔，飲酒唱歌，那已經(jīng)是兵敗勢窮，死日臨頭了。②魯迅：《華蓋集·后記》，載《魯迅全集》第三卷，第189 頁。

以魯迅桀驁不馴的性格，以其海外間接投身反清革命，歸國后直接參與文學革命和思想革命的早年經(jīng)歷，而在“我們人生的中途”（Nel mezzo del cammin di nostra vita，但丁《神曲·地獄篇》）清醒地看到“講話和寫文章，似乎都是失敗者的征象”，無疑是一種痛苦的認識。即便僅僅從個人自尊和內心的高傲出發(fā)，作者也不會愿意在獵食者爪下徒然做“兔子般的叫喊”和“老鼠般的啼呼”。魯迅講話和寫文章，唯有基于一種存在的政治和詩的本體論的同位、同構關系，從這個本位出發(fā)，方才是可能的，才是有意義、有尊嚴的。這從文學的外部環(huán)境、條件、處境和壓力方面解釋了魯迅文章和寫作法的“自覺”和誕生。一年以后，身居大革命中心和后方的廣州，魯迅在其著名的黃埔軍校演講《革命時代的文學》中進一步展開了這個思路。

如果我們對魯迅“自覺期”的存在的政治/詩的本體論二重結構作一透視分析，就可以看到，對于雜文的風格塑形和精神面貌而言，存在的政治是首要的，而詩的本體論是第二性的；然而對于雜文寫作的形式建構而言，一種類似翻譯寫作的語言和句式層面的自由和自律卻又是第一位的。這種主次關系符合魯迅一貫的進化論立場（“一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展”），也同他所持有的樸素的唯物論和存在主義觀念（即“存在決定意識”或“存在先于本質”）相一致；同時，這也是嚴酷的現(xiàn)實環(huán)境，即那種“風沙撲面、狼虎成群”的主觀感受。

對于以虛無、死亡和遺忘為“內容”的魯迅雜文“內面”而言，雜文寫作是純主觀的、不惜以生命為代價放手一搏的詩的行動；但是對于雜文文體的“外面”或外觀而言，這種寫作方式仍必須對自己所承載的真實性真理性內容和社會倫理責任做出說明。這是魯迅對自己讀者的交代。在新文學第一代作者中間，再沒有其他人像魯迅那樣同自己的讀者形成事實上的契約和同盟關系，也再沒有其他人像他那樣意識到讀者對自己的期待、信任乃至信念。這種作者-讀者關系固然得益于思想革命時期的啟蒙者魯迅的巨大社會影響，但當時影響不在魯迅之下或大體上可以與魯迅相提并論的作家和知識分子大有人在，但鮮少有人能在新文學第三個十年里成為主要依靠作品版稅收入為生的“職業(yè)作家”。因此，在討論魯迅寫作自身的真實性真理性與社會責任時，我們必須把這層作者-讀者關系考慮進來。不過值得強調的是，這種真實性真理性以及社會倫理責任的第一原則，卻仍然是雜文家對自己生命的肯定、捍衛(wèi)和保護，即作者所說的“我還沒有這樣勇敢，那原因就是我還想生活”；換句話說，活著是與死亡對峙的首要條件和最直接的形式。它也可被視為內在于魯迅寫作倫理、文學認識論和審美判斷的那種“血寫”與“墨寫”兩種文本各司其職及寓言互證互譯關系的外在補充。

然而，魯迅雜文的真實性真理性訴求和社會倫理責任感并不包括為別人提供指引和指導；對一切“前輩”或“青年導師”頭銜，魯迅都一概視為“紙糊的假冠”而予以堅辭。這種態(tài)度其實是不難從魯迅生活態(tài)度和寫作態(tài)度的原點和基礎邏輯性地推導出來的。在《寫在〈墳〉后面》我們看到這樣的文字，這里的每一個字都應該作單純的、透明的字面理解：

倘說為別人引路，那就更不容易了，因為連我自己還不明白應當怎么走。中國大概很有些青年的“前輩”和“導師”罷，但那不是我，我也不相信他們。我只很確切地知道一個終點，就是：墳。然而這是大家都知道的，無須誰指引。①魯迅：《寫在〈墳〉后面》，第300 頁。

“連我自己還不明白應當怎么走”確為真話，“我只很確切地知道一個終點，就是：墳”也是真話。但作者似乎覺得這樣直白的大實話需要圓場，于是就有了對自己“說話常不免含胡，中止”的解釋，有了“怕毒害了”青年、“遲疑不敢下筆”的交代，有了“我毫無顧忌地說話的日子，恐怕要未必有了吧”和“但也偶爾想，其實倒還是毫無顧忌地說話，對得起這樣的青年。但至今也還沒有決心這樣做”之類的糾結。“雜文的自覺”宣告了魯迅文學的第二次誕生，也是竹內好所謂的“文學者魯迅”和“啟蒙者魯迅”之間的一個分界點，盡管“啟蒙者魯迅”本身依然是通過“文學者魯迅”實現(xiàn)和成立的。如果以魯迅這兩重身份的交疊和轉換來探測“文學者魯迅”從“啟蒙者魯迅”的光環(huán)中擺脫出來的文學瞬間和歷史瞬間，我們就能更清晰地看到在1925 年“華蓋運”籠罩下“雜文的自覺”爆發(fā)之前經(jīng)歷的潛伏期和準備期，看到《野草》和《彷徨》大部分篇目作為“自覺的雜文”的跨文體實踐性質?！犊鄲灥南笳鳌穭t是這個準備期當中的翻譯操練、語言準備和理論積累。甚至在作于1922 年年底的《〈吶喊〉·自序》里，隨著白話革命-思想革命狂飆突進期的退潮或“終結”，這種“自覺”的端倪已經(jīng)作為一種“苦惱意識”游蕩在魯迅的行文之中了。

《〈吶喊〉·自序》本身是一個起承轉合的軸，它標志著魯迅文學的“誕生”，但這個第一次誕生更準確的定義則是“魯迅文學在短篇小說集自序寫作方式中的誕生”。它是“正文”在序跋中的完成；是“第一次寫作”在“第二次寫作”中的完成，或“一次性寫作”在“二度寫作”或“寫作之寫作”中的誕生。這個寫作在文體、風格和手法空間內部的再敘事、再組織，是魯迅文學特有的自我意識和風格強度或“深度”的結構因素。但這個結構因素本身也只能在語言和形式中實現(xiàn)，而作為語言和形式它卻具有雜文的屬性和特征。因此，“魯迅文學的（第一次）誕生”也可以說是在潛在的、尚不自覺的“雜文意識”中的誕生；也就是說，魯迅文學在它的“第一次誕生”中已經(jīng)包含了“第二次誕生”的種子和契機，并終將在以“雜文的自覺”為標志的“第二次誕生”中完成自己。

在《〈吶喊〉·自序》完成后僅僅四年（但這是多么痛苦、糾結、困惑和艱難的四年?。凇秹灐返男虬?，特別是在《寫在〈墳〉后面》里，我們得以把作為“寫作之寫作”的魯迅文學之“再生”和“自覺”過程和內在結構加以具體化、文本化，把它們簡約為一組簡要的文字、句式、意象、象征、寓言和文體風格特征，甚至歸納為幾個“關鍵詞”的重復和再現(xiàn)。讀者都知道，《〈吶喊〉·自序》文本始于“苦于不能全忘卻”青年時候做過的許多夢，繼而隨著追憶和編織“雖說可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞”的“精神的絲縷”而層層展開。這些絲縷一頭“還牽著已逝的寂寞的時光”，另一頭則通過自己追憶和編織活動而連接著、呈現(xiàn)出文學的“永恒的當下”（即業(yè)已成為象征和寓言的“已逝的寂寞的時光”）。《〈吶喊〉·自序》文本的“終結”開始于“本以為現(xiàn)在是已經(jīng)并非一個切迫而不能已于言的人了，但或者也還未能忘懷于當日自己的寂寞的悲哀罷”①魯迅：《〈吶喊〉·自序》，載《魯迅全集》第一卷，第441 頁。這個長句；它開啟了這篇序跋文字最后幾句話的說明與交代功能。但更重要的是，這樣的文字也把新文學的文學起源帶入更早的、更大的歷史性起源之中，這就是結晶于個人史、家庭史的“國族寓言”和集體命運。魯迅文學的第一次并不完全自覺的誕生建立在這種國族寓言的象征化、敘事化層面。但與此同時，在語言、文體和風格層面，魯迅文學已經(jīng)開始了向這種語言、文體和風格本身更為“自我指涉”、更具有審美和政治自覺的空間、范疇與形式強度的轉移和演化。這種轉移和演化在語言層面的連續(xù)性，體現(xiàn)為《寫在〈墳〉后面》對《〈吶喊〉·自序》的寂寞、悲哀和虛無意象的接納、占有、發(fā)揮和再次寓言形象化。所有那些“為我所不愿追懷，甘心使他們和我的腦一同消滅在泥土里的”東西，如果在早年還只是像“大毒蛇”一樣纏住“我的靈魂”，令他覺得“置身毫無邊際的荒原”，那么在《寫在〈墳〉后面》中，它們就已經(jīng)被充分地歷史化、理論化，成為內在于雜文寫作和雜文命運的辯證法，同時內在于雜文家的歷史自覺和政治自覺的文學本體論概念了。早年的大痛苦和大幻滅，經(jīng)過“雜文的自覺”的淬煉，已變成一個存在情緒的遠景（“淡淡的哀愁來襲擊我的心”）；早年對“麻醉”的真實需求，此時變成工作和戰(zhàn)斗的必需（“又何必惜一點筆墨”“愿使偏愛我的文字的主顧得到一點喜歡；憎惡我的文字的東西得到一點嘔吐”）；而對“我的生命卻居然暗暗的消去了”所感到的悲哀，此刻經(jīng)過“雜文的自覺”的中介與陶冶，已成為對“野草”般的人生和文學之生生死死的韻律具有充分自信的存在詩學。這就是“墳”作為“雜文的自覺”的寓言形象的含義；它是為眼下的存在的戰(zhàn)斗而預設的虛無和死亡的徽記；是為文學激進的當代性和政治性而調動起來的超歷史意識。相對于《吶喊》時代的啟蒙主義、人道主義、浪漫主義傾向，魯迅“過渡期”寫作所獲得的積極的虛無主義，表現(xiàn)為雜文已經(jīng)成為自身的目的和事業(yè)；為了這種目的和事業(yè)，雜文家可以把自身全部的存在及其體驗（包括“寂寞、悲哀、痛苦、虛無和死亡”）統(tǒng)統(tǒng)僅僅當作手段、技術和必要的代價，而它們的消耗與易逝，就更是存在、工作和搏斗的題中應有之義了。因此，作為“余痕”的“小小的丘隴”，就成為“曾經(jīng)活過的”逝去或將要逝去的生命的最佳、首選“紀念”形式。而“待再經(jīng)若干歲月，又當化為煙埃，并紀念也從人間消去，而我的事也就完畢了”①魯迅：《寫在〈墳〉后面》，第303 頁。一句，也依然是魯迅雜文寫作特有的真話；也就是說，它只能就其字面的意思進行閱讀和理解。

四、“余文”、“中間物”和作為“存在的家”的雜文語言

隨著“今天要說的話也不過是這些”這句話，《寫在〈墳〉后面》的“文章”部分至此宣告結束，但作者卻隨即轉換話題（“此外……還有”），形成文章最后的幾段“余文”。這種分節(jié)、隔斷、補充和“贅述”的筆法本身值得玩味。

“余文”部分共有四個自然段落，涉及的內容和話題包括白話與文言，新文化與“中國書”，轉變、進化與“中間物”，以及口語和文章。其中，文言和古文問題顯然是關鍵，因為這首先直接關系到《墳》收錄的作者早年的文言論文，即作者多少帶著一種辯白的口吻所說的“不幸我的古文和白話合成的雜集，又恰在此時出版了，也許又要給讀者若干毒害”。同時，這也關系到作者對自己作品分期或“階段論”的反思，甚至關系到對寫作風格審美統(tǒng)一性和價值的自我認識，盡管這種認識仍舊采取了將自己的創(chuàng)作歷史化的策略性修辭——“只是在自己，卻還不能毅然決然將他毀滅，還想借此暫時看看逝去的生活的余痕。惟愿偏愛我的作品的讀者也不過將這當作一種紀念，知道這小小的丘隴中，無非埋著曾經(jīng)活過的軀殼?！雹隰斞福骸秾懺凇磯灐岛竺妗?，第303 頁。作為文學革命的前衛(wèi)和最早被“經(jīng)典化”的白話作家，魯迅借編輯自己18 年間“文言相雜”的“雜文集”的機會，回顧白話革命在創(chuàng)作實踐上的初步勝利（“白話漸漸通行了，勢不可遏”），表現(xiàn)出一種立足于歷史經(jīng)驗的眼界和見識。同時，這也是魯迅從歷史認識和審美價值判斷出發(fā)，為自己的雜文創(chuàng)作提供的支撐和辯護。它表明，“自覺的”或“為己”的雜文不但繼續(xù)走在白話革命的道路上，而且是這種不可遏制的普遍的新文學的風格技巧的深化與強化。這也是作者通過雜感來“掊擊”白話文學“轉舵派”（“主張白話不妨做通俗之用”）和“調和派”（“卻道白話要做得好，仍須看古書”），堅持白話文學自身的使命、抱負和純粹性的底氣所在。

從“掊擊”轉到“剖析”是魯迅常見的筆鋒變化。針對當時期刊上把他本人用作“做好白話須讀好古文”的例證之一，他坦言“實在使我打了一個寒噤”。魯迅承認曾經(jīng)讀過許多舊書，承認為了教書至今也還在看，也承認“耳濡目染，影響到所做的白話上，常不免流露出它的字句，體格來”。但在內容、思想和精神方面，魯迅對這種影響及其效果卻持一種負面的看法：

但自己卻正苦于背了這些古老的鬼魂，擺脫不開，時常感到一種使人氣悶的沉重。就是思想上，也何嘗不中些莊周韓非的毒，時而很隨便，時而很峻急?？酌系臅易x得最早，最熟，然而倒似乎和我不相干。①魯迅：《寫在〈墳〉后面》，第301 頁。

這段話無論從上下文看，還是從文章以“余文”分節(jié)、單獨劃出一個“論說”“交待”部分的結構安排看，都沒有“反諷”或蓄意的“歧義性”，而是直白的字面意義上的陳述。這也為下文的進一步論述所佐證，即白話革命“以文字論，就不必更在舊書里討生活，卻將活人的唇舌作為源泉，使文章更加接近語言，更加有生氣”的宗旨。魯迅自認在“博采口語”“改革文章”方面還不夠“十分努力”，原因除“懶而且忙”外，疑心“同讀了古書很有些關系”。魯迅借機再次提出“青年少讀，或者簡直不讀中國書”的主張，并追加說明這“乃是用許多苦痛換來的真話，決非聊且快意，或什么玩笑，憤激之辭”。不僅如此，魯迅還更進一步，借題發(fā)揮地搬出“聰明人”“愚人”的區(qū)分，把“在古文，詩詞中摘些好看而難懂的字面，作為變戲法的收緊，來裝潢自己的作品”的“許多青年作者”比作“聰明人”，指出“然而世界卻正由愚人造成，聰明人絕不能支持世界，尤其是中國的聰明人”。作者的結論是斬釘截鐵的：即便僅僅在文辭上（“思想上且不說”），“復古”便是“新文藝的試行自殺”。②魯迅：《寫在〈墳〉后面》，第302 頁。

在這個上下文里，所謂的“中間物”，不過是“當開首改革文章的時候，有幾個不三不四的作者”之謂。一方面，它是作者拿“一切事物，在轉變中”的居間過渡性質來“寬解”自己的“懶惰”；另一方面，卻也是說明客觀上“只能這樣、也需要這樣”?！安蝗凰摹钡谋疽猓遣粔蛸Y格或力所不逮、勉強為之的意思；這是日后魯迅在談到自己翻譯“不夠達出原文的意思來”時的用法，③魯迅：《譯文序跋集·〈表〉譯者的話》，載《魯迅全集》第十卷，第437 頁。但另一面則也帶有“知其不可為而為之”的“傻子”或“硬譯”的味道。魯迅日后也曾用“三角四角”來形容上海文壇各種門派、山頭、立場、角色和意見；還曾借《申報·自由談》“吸收左翼作家”“一時論調不三不四”的議論，④魯迅：《偽自由書·后記》，載《魯迅全集》第五卷，第169 頁。擬將《偽自由書》命名為“不三不四集”。⑤魯迅：《準風月談·后記》，載《魯迅全集》第五卷，第403 頁。這個借用轉用、“據(jù)為己有”而來的“不三不四”，就帶有張揚雜文家眼光筆法的獨立性和個性、標榜雜文文體風格介入時事卻不入各種規(guī)矩、體例和俗套的意思了。事實上，在魯迅雜文寫作的極致期，我們仍可以看到作者對雜文生產(chǎn)模式在文學生產(chǎn)社會空間和審美空間中的地位和價值的敏感和反思；因為在某種終極意義上，雜文正是“不三不四”的文體，是超越常規(guī)文體格式及其審美體制的寫作風格。在《準風月談·后記》（作于1934 年10 月16 日）中，面對從四面向雜文射來的明槍暗箭，包括抬出“莎士比亞、托爾斯泰、歌德”吁請“中國頂出色的作家”不要再把“多少時間浪費在筆戰(zhàn)上”，“去發(fā)奮多寫幾部比《阿Q 傳》更偉大的著作”，而非僅僅滿足于編幾本“罵人文選”①魯迅：《準風月談·后記》，第423 頁。，魯迅寫道：

時光，是一天天的過去了，大大小小的事情，也跟著過去，不久就在我們的記憶上消亡；而且都是分散的，就我自己而論，沒有感到和沒有知道的事情真不知有多少。但即此寫了下來的幾十篇，加以排比，又用《后記》來補敘些因此而生的糾紛，同時也照見了時事，格局雖小，不也描出了或一形象了么？……因此更使我要保存我的雜感，而且它也因此更能夠生存，雖然又因此更招人憎惡，但又在圍剿中更加生長起來了。嗚呼，“世無英雄，遂使豎子成名”，這是為我自己和中國的文壇，都應該悲憤的。②魯迅：《準風月談·后記》，第430—431 頁。

這段話可視為過渡期“雜文的自覺”的“升級版”?！氨А被蚩稍跁r代文藝的豐富性和形式發(fā)達等“絕對”意義上理解，而且也同樣是真話和實話；但無論在雜文寫作技巧的意義上，還是在文學的現(xiàn)實表現(xiàn)意義上，寫作《偽自由書》和《準風月談》時期的魯迅都已表現(xiàn)出高度的自信，絲毫沒有因為“中間物”意識而甘愿在“進化的鏈條上”被其他文學生物形式“揚棄”的寬宏大度。對于將他比作“老丑的女人”或給他戴上“反映中國大眾靈魂的作家”的高帽、愿他有“偉大的著作”的議論，作者如此回應：

說法不同，目的卻是一致的，就是討厭我“對于這樣又有感想，對于那樣又有感想”，于是時時有“雜文”。這的確令人討厭的，但因此也更見其要緊，因為“中國的大眾的靈魂”，現(xiàn)在是反映在我的雜文里了。③魯迅：《準風月談·后記》，第423 頁。

這是何等的自負和自信！它來自“上海時期”魯迅雜文縱橫捭闔、嬉笑怒罵皆成文章的爐火純青狀態(tài)，來自這種寫作風格通過每天的戰(zhàn)斗而為自己贏得的認識論功用、歷史表象價值和文學的史詩性智慧。但所有這一切，離開“過渡期”和“雜文的自覺”的意識的內斂和審美形式的強化，都是無從想象的。相比于1925—1926 年隨個人逆境以及對其抵抗而生的體驗、頓悟和決斷，1930 年代的魯迅無疑在更為寬廣的社會空間里觀察、思考和行動，同時帶有更多的自信、歷史意識、寫作經(jīng)驗和技巧以及更為深刻的文學本體論洞察。但在《寫在〈墳〉后面》創(chuàng)作之際，作者對“不三不四的作者”之任務的理解，仍受“過渡期”總體上的探索、突破、自我超越的制約。因此，它被限定在歷史中介和文化轉換的功能意義上，具體而言，就是“在有些警覺之后，喊出一種新聲；又因為從舊壘中來，情形看得較為分明，反戈一擊，易制強敵的死命”④魯迅：《寫在〈墳〉后面》，第302 頁。。這也可視作《華蓋集》雜文所集中表現(xiàn)出來的那種“執(zhí)滯于小事情”的脾氣和態(tài)度的表現(xiàn)，只不過此處的靶子和對手是《新青年》時代的老冤家，即文言“舊壘”。一直到魯迅離開廈門、抵達廣州之后，在1927 年2 月26 日于香港的《無聲的中國》演講（發(fā)表于1927 年3 月23 日《中央日報》）最后，魯迅仍不忘攻擊這個傳統(tǒng)的陰魂不散、借尸還魂，呼吁中國的青年“推開了古人，將自己的真心話發(fā)表出來”“將中國變成一個有聲的中國”。簡單說，在文言和白話之間，魯迅從來不認為有什么“中間物”，而是“兩條路”的選擇：“一是抱著古文而死掉，一是舍掉古文而生存。”①魯迅：《三閑集·無聲的中國》，載《魯迅全集》第四卷，第15 頁。

因此，魯迅在《墳》后記中再次祭出自己曾在“啟蒙時代”揮舞過的進化論大旗，主旨不過是為新文學語言和文體發(fā)展的階段論提供一種歷史描述；所謂“動植之間，無脊椎和脊椎動物之間，都有中間物；或者簡直可以說，在進化的鏈子上，一切都是中間物”②魯迅：《寫在〈墳〉后面》，第302 頁。的說法，具體來說是晚清民國之交各種快速更迭的觀念體系和社會行為規(guī)范。但他同時又補充，這種“中間物”僅僅是作為自我否定、自我消解的形式和構造才獲得其存在的理由，就是說，它“仍應該和光陰偕逝，逐漸消亡，至多不過是橋梁中的一木一石，并非什么前途的目標，范本”。③魯迅：《三閑集·無聲的中國》，第15 頁。然而魯迅在此的用心并非重提進化論，也不是闡發(fā)黑格爾式的否定和中介概念，而只是就《墳》這本跨度長達18 年的作品合集中包含的青年時代所作的文言論文做出歷史的解釋，客觀平實地看待自己寫作生涯在白話文學發(fā)展宏觀歷史過程中的位置與價值。

鑒于“進化論”在魯迅文學和思想結構中的重要性，這里有必要稍稍回顧或“重訪”一下作者當年接觸到的觀念的話語和文本形態(tài)。目前尚沒有史料證據(jù)表明魯迅曾在青年時代閱讀過達爾文《物種起源》的原版或日、德譯本或中譯節(jié)本，但他一度十分折服于嚴復翻譯的《天演論》，④但嚴復譯本給他青年時代帶來的震撼和啟蒙，以及這種震撼和啟蒙對于魯迅人生觀、世界觀和文學觀形成的關鍵作用則是無法否認的。一個旁證是，五四一代對嚴譯文筆大都持排斥和否定態(tài)度，但唯有魯迅一再在回憶中強調其文筆之優(yōu)美和令人陶醉，并不在意桐城體“舊瓶裝新酒”同白話文學革命“言文一致”原則相抵觸。魯迅在自己的翻譯實踐中強調比“直譯”更為嚴格、徹底的“硬譯”，因此可以說和嚴復處在截然對立的位置，但這也并不妨礙魯迅在文學意義上去對嚴復翻譯做一種歷史性、個人化的接受和“據(jù)為己有”。這也同竹內好所謂的魯迅傾向于站在舊的一邊抵抗新東西，力圖讓舊東西承擔新功能，而非改頭換面為“新”，再接著稱為新的“舊”的文化立場和價值立場有關。我們不妨從赫胥黎《進化與倫理》中摘引一段話，來說明在魯迅閱讀史和觀念構造上曾起到關鍵作用的論述及其表達方式：

正如沒有人趟過急流時能在同一條河里落腳兩次，也沒有人可以準確斷定，這個感性世界中的事物當下所處的狀態(tài)。當一個人說話的時候，不，當他在思考這些話的時候，謂語的時態(tài)已經(jīng)不適用了，“現(xiàn)在”變成了“過去”，“是”（is）變成了“曾是”（was）。我們對事物的本質認識得越多，也就越明白，所謂的靜止不過是未被察覺的活動，表面的平靜只是無聲而劇烈的戰(zhàn)爭。在每一個局部，每一時刻，宇宙所處的狀態(tài)，都是各種對抗勢力短暫協(xié)調的表現(xiàn)——是戰(zhàn)爭的現(xiàn)場，所有的戰(zhàn)士在這兒依次倒下。局部是這樣，整體亦如此。自然知識越來越傾向于得出這樣的結論：“天上的群星和地上的萬物”都是宇宙物體的過渡形式，沿著進化的道路前行。從星云狀的潛能，到太陽、行星和衛(wèi)星的無止境的演變，到物質的全部多樣性，到生命和思想的無限多樣性，也許還要經(jīng)過某些我們既不可名狀又無法想象的存在形態(tài)，再回到初始的潛在狀態(tài)。這樣看來，宇宙最明顯的特征是暫時性。它所呈現(xiàn)的面貌與其說是永恒的實體，不如說是變化的過程。在這一過程中，除了能量的流動和遍布宇宙的合理秩序外，沒有什么東西是永久不變的。①[英]赫胥黎：《進化論與倫理學》，宋啟林等譯，黃芳一校，陳蓉霞終校，北京大學出版社2010 年版，第22 頁。原文如下：As no man fording a swift stream can dip his foot twice into the same water,so no man can,with exactness,affirm of anything in the sensible world that it is.As he utters the words,nay,as he thinks them,the predicate ceases to be applicable;the present has become the past;the“is”should be“was.”And the more we learn of the nature of things,the more evident is it that what we call rest is only unperceived activity;that seeming peace is silent but strenuous battle.In every part,at every moment,the state of the cosmos is the expression of a transitory adjustment of contending forces;a scene of strife,in which all the combatants fall in turn.What is true of each part,is true of the whole.Natural knowledge tends more and more to the conclusion that“all the choir of heaven and furniture of the earth”are the transitory forms of parcels of cosmic substance wending along the road of evolution,from nebulous potentiality,through endless growths of sun and planet and satellite;through all varieties of matter;through infinite diversities of life and thought;possibly,through modes of being of which we neither have a conception,nor are competent to form any,back to the undefinable latency from which they arose.Thus the most obvious attribute of the cosmos is its impermanence.It assumes the aspect not so much of a permanent entity as of a changeful process,in which nought endures save the flow of energy and the rational order which pervades it。參閱Thomas Henry Huxley,Evolution and Ethics—Delivered in the Sheldonian Theater,May 18,1893,London &New York:University of Cambridge Press,2009,pp.4-5。嚴譯為：“額拉吉賴圖（周時希臘人）曰：‘世無所謂今也。有過去有未來，而無見在。譬之濯足長流者，抽足再入，已非前水。何則？是混混者未嘗待也?！皆埔皇聻榻?，其今已古。且精而言之，豈僅言之之時已哉！當其涉思，所謂今者，固已往矣。今然后知靜者未覺之動也，平者不喧之爭也。當其發(fā)見，目擊道存，要皆群力交推，屈伸相報，萬流匯激，勝負相乘，大宇長宙之間，常此摩蕩運行而已矣……”參閱嚴復：《嚴復全集》第一卷，馬勇、黃令坦點校，福建教育出版社2014 年版，第35 頁。

這個從“原作”中選取的樣品可幫助我們認識和校正在閱讀魯迅“譯作”過程中，由詞語和表述方式所帶來的偏差和誤解；同時，它也能夠幫助我們更準確地聚焦于魯迅“創(chuàng)造性誤讀”的真正指向、興趣和意味。它無疑比“物競者，物爭自存也……天則者，物爭焉而獨存”②嚴復：《嚴復全集》 第一卷，第10 頁。這樣的文言警句更貼近魯迅文學的內在韻律；同時它也更為準確地表達了達爾文“進化論”（evolutionary theory）的原意。魯迅雖未必通讀過《物種起源》，但相信以他早年的自然科學訓練以及晚清以降“向西方尋找真理”的心態(tài)，在日本留學期間不會錯過任何機會去進一步了解和把握進化論，至少是經(jīng)過嚴復介紹進來的赫胥黎版的進化論的本義。③據(jù)周作人回憶，魯迅赴日留學時仍帶著嚴譯《天演論》，但日后讀了丘淺次郎的《進化論講話》后才“明白進化學說到底是怎么一回事”。但至今尚無文本證據(jù)能夠表明魯迅曾研讀過《物種起源》這部著作本身。從魯迅在自己的白話寫作中一直用日譯《進化論講話》而不再使用嚴譯《天演論》中，我們可以推想他的確在留學日本期間修正了從嚴復那里得來的關于進化論的知識。更重要的是，魯迅對進化論和倫理學的興趣從一開始就帶有鮮明的文學色彩，是對一種科學論述的出于生存境遇、情緒和情感的擁抱、吸收、想象和發(fā)揮。達爾文的自然科學發(fā)現(xiàn)，對于魯迅來說，不過是個人自覺和民族自覺的一種催化劑和旁證，而那種自覺在成為語言的過程中，必然借助科學論述上演自己的戲劇，從而將生物演化規(guī)律和宇宙秩序都占有為一種存在的詩的態(tài)度、愿景、能量和激情。

因此，《寫在〈墳〉后面》里面描述的“中間物”就是“這個感性世界中的事物當下所處的狀態(tài)”本身。而所謂“所謂的靜止不過是未被察覺的活動，表面的平靜只是無聲而劇烈的戰(zhàn)爭”則不啻為語言革命、文學形式，特別是雜文文體風格內部矛盾統(tǒng)一體自身的緊張與動態(tài)的自然科學觀察的對應物和對象化形象。自《野草》以來的日益明晰的“速朽詩學”，包括其中所包含的那個不斷在自我顛覆、自我毀滅中重生、再生的作者，那個“沒有器官的身體”，也在赫胥黎“在每一個局部，每一時刻，宇宙所處的狀態(tài)，都是各種對抗勢力短暫協(xié)調的表現(xiàn)——是戰(zhàn)爭的現(xiàn)場，所有的戰(zhàn)士在這兒依次倒下”這樣的語句和觀念中，得到某種理論化但同樣激情四射的印證。在此，進化觀念在表面上固然被表述為“‘天上的群星和地上的萬物’都是宇宙物體的過渡形式，沿著進化的道路前行”，但其哲學實質和文學實質，卻是這種宇宙秩序和生物演化過程的“全部的多樣性”和“無限的多樣性”；是這種多樣性充分展開過程的無時間性和無主體性，包括其中“不可名狀又無法想象的存在形態(tài)”和“再回到初始的潛在狀態(tài)”的循環(huán)往復。

最終，所謂“中間物”意識不過是確認那種作為“宇宙最明顯的特征”的“暫時性”；這種“暫時性”同文學本身的暫時性具有某種本體論的同構性，即它們“所呈現(xiàn)的面貌與其說是永恒的實體，不如說是變化的過程”。但這種變化的過程并不是歷史主義“與時俱進”意義上的“變”和“新”（即竹內好批判的那種追趕潮流的新），而恰恰是在“能量的流動和遍布宇宙的合理秩序”框架內“沒有什么東西是永久不變”這一法則的不變。這與文學本體論所遵從的審美感性和自律性，與那種破舊與立新、立新與復古的循環(huán)法則也是一致的?？梢哉f，對“進化”觀念的“文學式”把握，在其以詩的直覺把握了科學真理的意義上，也為魯迅文學帶來一種內在的個性、確定性和總體方向，從而使它與那種簡單地追隨“社會進步”、力圖同“時代精神”亦步亦趨的歷史主義心態(tài)和意識形態(tài)區(qū)別開來。

就《墳》所展示和象征的文學經(jīng)驗而言，所有的“陳跡”，包括它們在不久的將來的自行消亡，都仍需在風格、審美、批評和作者意識等方面確立堅實、持久的意義和價值。這是雜文美學形式空間內部的“顛覆—構造—顛覆”的辯證法則?！爸虚g物”意識在這個過程中并不在“思想”意義上為新文學帶來任何新的價值和實質，因為它只屬于一種歷史認識的范疇；而亞里士多德最早定義的“詩”卻在自身獨立的范疇內活動。對于新文學來說，真正的問題不是僅僅認識到在非個人化的類與種的演化過程中一切都是過渡、中介和有待被否定的事物，而是在這種被意識所把握的否定和自我否定活動中確立文學語言和文學形象。那種創(chuàng)造與毀滅、肯定與否定、虛無與實有的辯證法，只有在這種文學語言文學形象的形式空間內部充分展開，方才具有文學和美學意義；而只有具有文學和美學意義的文學，方才談得上歷史認識和價值判斷方面的價值。

《寫在〈墳〉后面》里“中間物”的說辭，大體上是為處理文集收錄早期文言論文和自己白話文寫作中的古文殘留而發(fā)；而在雜文寫作鋒芒所向的維度上，則以“又因為從舊壘中來，情形看得較為分明，反戈一擊，易制強敵的死命”①魯迅：《寫在〈墳〉后面》，第302 頁。一句尤為關鍵。它道出了這種歷史、文化和價值“居間”，跨界和兩面性所客觀具有的顛覆性和激進性，這與波德萊爾把藝術家視為其本人所屬階級營壘內部的奸細有異曲同工之妙。至于緊接著的“但仍應該和光陰偕逝，逐漸消亡，至多不過是橋梁中的一木一石，并非什么前途的目標，范本”②魯迅：《寫在〈墳〉后面》，第302 頁。之語，其要旨并不在一般意義上的哲學思辨，而是同樣有其“雜文的自覺”范疇里的具體、特殊含義。在完成于《華蓋集》時期的《熱風·題記》（作于1925 年11 月3 日）中有類似意思的更為全面、準確的論述：

所以我的應時的淺薄的文字，也應該置之不顧，一任其消滅的；但幾個朋友卻以為現(xiàn)狀和那時并沒有大兩樣，也還可以存留，給我編輯起來了。這正是我所悲哀的。我以為凡對于時弊的攻擊，文字須與時弊同時滅亡，因為這正如白血輪之釀成瘡癤一般，倘非自身也被排除，則當它的生命的存留中，也即證明著病菌尚在。③魯迅：《熱風·題記》，載《魯迅全集》第一卷，第308 頁。

雜文雖不能等同于“對于時弊的攻擊”，卻是和它處于同樣的詩學構造和存在政治的范疇之內；魯迅把《熱風》里的文章稱為“我的應時的淺薄的文字”或許是自謙的修辭，但“凡對于時弊的攻擊，文字須與時弊同時滅亡”卻是認真嚴肅的觀察與思考?！鞍籽喼劤莎彴X”的生物學比喻和把文學比作社會肌體中的“病菌”，都說明魯迅對文學一般性和自己寫作方式特殊性的基本認識；它們在“生物學”意義上既是事實又是表征，隨著生物有機體自身的病理學狀態(tài)的變化而變化，在這個意義和程度上都僅僅是過渡性或“中間”狀態(tài)。但在生命形式、意識內容及其情感體驗的范疇里，這種在科學時間的須臾間即將瓦解和消滅的社會生理狀態(tài)，卻可以而且必將顯示其特殊的能量、溫度、痛感和其他“生物活性”，生產(chǎn)出自己的表達形式和種種無形而可感的形象和寓意。像魯迅大多數(shù)文集的序跋一樣，《熱風·題記》作為一個獨立的文學文本，在表現(xiàn)出與集子里“應時的淺薄的文字”的不同之外，也通過自身“雜文”文體風格，回溯性地賦予了那些文字一種在合集組織和寓意層面上的文學性。換句話說，《熱風·題記》在雜文的邊緣說明了它獨立于“時弊”的文學價值，正如雜文本身在文學的邊緣說明了它獨立于歷史和思想的詩的自律。這種關系也極為奇妙地體現(xiàn)在“熱風”這個書名的觀念構造里，特別集中于魯迅寫作本身的“冷與熱”的辯證統(tǒng)一之中。魯迅寫道：

但如果凡我所寫，的確都是冷的呢？則它的生命原來就沒有，更談不到中國的病證究竟如何。然而，無情的冷嘲和有情的諷刺相去本不及一張紙，對于周圍的感受和反應，又大概是所謂“如魚飲水冷暖自知”的；我卻覺得周圍的空氣太寒冽了，我自說我的話，所以反而稱之曰《熱風》。①魯迅：《熱風·題記》，第308 頁。

這個詞語-觀念構造可以簡化地描述為：魯迅雜文的環(huán)境和條件都是冷的（“周圍的空氣太寒冽了”），魯迅雜文內部“體溫”也是冷的（“的確都是冷的”“無情的冷嘲”），但它卻正因為這種冷和無生命狀態(tài)而得以存在、延續(xù)和戰(zhàn)斗。在這種“內”與“外”、意識與環(huán)境、文學與歷史條件之間的物理“熱平衡”狀態(tài)（“如魚飲水”）中，“熱”僅僅來自一種主觀干預甚至主觀想象，來自主觀感知、自我意識以及寫作機器（the writing machine）內部的能量、活動、動態(tài)和意志，來自文學意識、文學生命和文學生產(chǎn)過程本身的消耗和對抗（“我自說我的話”）。它只是在一種以“冷”同冷對峙，但“反而稱之”的意義上才成其為“熱”；這種寒冽的熱和無生命的生命，是魯迅雜文風格賴以存在和展開的文學悖論的核心。

在“雜文的自覺”的剎那，創(chuàng)造與毀滅、存在與虛無、永恒與易逝的二元對立進入一種形式循環(huán)，并從中源源不斷地生產(chǎn)出魯迅雜文特有的緊張感和審美強度，這就是魯迅文學在雜文中“第二次誕生”的文學本體論秘密。在整個過渡期和轉折期中，這種文學生產(chǎn)內部的辯證法為自己創(chuàng)造出一系列觀念、句式、象征和寓言形象?！耙安荨泵鎸ψ约悍贇в诘孛鏁r的“大歡喜”、“墳”與憑吊，以及對自己在歲月中一同“化為煙?！钡钠诖?，都是其中最具有概念和方法意義的“思維形象”（thought-image）。在雜文文體、風格和作者意識的尖銳化過程中，創(chuàng)造與顛覆、空虛與實有、社會經(jīng)驗的具體性與詩的形象的閃現(xiàn)之間的交替輪換產(chǎn)生出遠遠高于“進化鏈上的中間物”概念的內在強度、速度和審美豐富性。這種強度、速度和審美豐富性，以及它們所包含的文學生產(chǎn)空間內部的創(chuàng)造性能量和賦形能力，決定了魯迅雜文的詩的而非歷史或思想的本質。

《墳》的序跋的內容和形式的復雜性、它們所包含的形象、概念、名字、行動四重維度，為完成于四個半月后的《野草·題記》詩學宣言做好了鋪墊?！皦灐笔且安萆L于其上的地面和地下；是野草所象征和寓意的現(xiàn)在進行時的、循環(huán)往復的“死亡與腐朽”的靜態(tài)和“過去時”；是在“題辭”一開頭所交代的“沉默”與“開口”、“充實”與“空虛”之間相互依存、相互否定的辯證關系的具象化和空間化。事實上，在與《野草》大體屬于同一個時期的短篇小說集《彷徨》里，“墳”的意象都已經(jīng)多次出現(xiàn)。在《在酒樓上》（作于1924 年5 月10 日，《小說月報》）和《高老夫子》（作于1925 年5 月11 日，《語絲》）中，“墳”雖然只是作為故事情節(jié)中的背景因素一帶而過，卻構成虛構作品總體情緒、氛圍和色調的有機組成部分。在《傷逝》中，那種“是怎么可怕的事呵！而況這路的盡頭，又不過是——連墓碑也沒有的墳墓”①魯迅：《彷徨·傷逝》，第130 頁。的慨嘆則直接關系到作為小說問題性核心及敘事結構關鍵的愛情和自主生活中的真實與謊言、記憶與遺忘的襯層矛盾。《過客》（作于1925 年3 月9 日，《語絲》）在散文詩的形式空間里營造了一種戲劇性緊張，例如：“這里的，你可知道前面是怎么一個所在么？翁——前面？前面，是墳?？汀ㄔ尞惖?，）墳？”②魯迅：《野草·過客》，載《魯迅全集》第二卷，第195 頁?！赌鬼傥摹罚ㄗ饔?925 年6 月22 日，《語絲》）則以“墳”為核心意象（“我繞到碣后，才見孤墳，上無草木，且已頹壞。即從大闕口中，窺見死尸，胸腹俱破，中無心肝。而臉上卻絕不顯哀樂之狀，但蒙蒙如煙然”③魯迅：《野草·墓碣文》，載《魯迅全集》第二卷，第207 頁。）謀篇布局、經(jīng)營寓言表意。在《淡淡的血痕中》（作于1926 年4 月19 日，《語絲》）中，“墳”更被設置為造物主虛偽的世界和人間猛士間的沖突的中心，一面是“幾片廢墟和幾個荒墳散在地上，映以淡淡的血痕，人們都在其間咀嚼著人我的渺茫的悲苦。但是不肯吐棄，以為究竟勝于空虛，各各自稱為‘天之僇民’，以作咀嚼著人我的渺茫的悲苦的辯解，而且悚息著靜待新的悲苦的到來”；④魯迅：《野草·淡淡的血痕中》，載《魯迅全集》第二卷，第266 頁。另一面則是“叛逆的猛士出于人間；他屹立著，洞見一切已改和現(xiàn)有的廢墟和荒墳，記得一切深廣和久遠的苦痛，正視一切重疊淤積的凝血，深知一切已死，方生，將生和未生”。⑤魯迅：《野草·淡淡的血痕中》，第266—227 頁。如果說魯迅的短篇小說和散文詩本身帶有潛在的雜文因素和特性，那么作者在《寫在〈墳〉后面》中以雜文的方式將這種因素和特性再一次“據(jù)為己有”，化為“雜文的自覺”的自傳性敘事的環(huán)節(jié)，不亦得其所乎？

作為“記載”和“表達”的標記和寓言形象，“墳”在藝術形象學比較的層面，同經(jīng)海德格爾在其《藝術作品的起源》中的闡釋而獲得經(jīng)典意義的梵高油畫作品《農(nóng)鞋》極為相似：它們都在一種勞動、工作和斗爭之后復歸于靜止和寂靜；都在寂靜無為中記錄、承載著死者的事跡和行動；都在自身的空洞和幽暗中，保有著逝去的能量、聲音、憧憬和傾訴的沖動；都以自身的構造和“裝置”，“鼓噪著大地沉默的呼喚”。最終，它們都像語言或語言的藝術作品一樣，圍攏起一個“世界”、一個“存在的家”。也就是說，它們都不僅僅提供了一種關于存在的“內容”的感受和想象（海德格爾所謂的“大地”），而且還提供了將這種內容揭示出來、敞露出來的形式、構造和方法，因而具有藝術表現(xiàn)的本源意義。從“墳”這個寓言形象和概念的藝術構造出發(fā)，我們也可以反推作者在“寫（文章）”和“集雜文”的雙重意義上保持的鮮明的作者姿態(tài)和強烈的文學-美學意識。雜文從不自覺的“自在”狀態(tài)向“自為”的自覺狀態(tài)過渡，也是這種藝術作品強度的經(jīng)營和制作在魯迅寫作的詞匯、句法、修辭和作為“言語行為”（speech act，包括口吻、語氣、情調、氛圍、姿態(tài)、表演性、敘事性、戲劇性）等“文章”的基本單位和結構層面上的確立和內置化。

《墳》的序、跋作于1926 年10 月底至11 月中旬之間，它取代了此前“舊事重提”系列（《朝花夕拾》）而同“運交華蓋”系列“路上雜文”形成了平行、對應、纏繞和互補關系，并在“作者風”寫作的姿態(tài)中帶來了“雜文的自覺”之后的又一次風格反思。這種作者意識和文章風范的凸現(xiàn)可以回溯性地擴大到整個魯迅文學的“轉折期”。自1925 年“女師大風潮”至1927 年離開北平，輾轉廈門到達大革命中心廣州之間，我們看到“雜文”寫作法和風格的明確化或“自覺”始終同其他文體、文類或寫作式樣穿插、交織在一起；這可視為雜文形式空間內部日益加強的綜合性、多樣性和總體性的旁證。換句話說，自覺的雜文的出現(xiàn)并不表現(xiàn)為魯迅寫作在某一特殊文體上的單科獨進，更不是魯迅文學生產(chǎn)的放棄、退縮和自我設限；而恰恰是一種吸收、涵蓋其他文類文體和樣式的總體性“解決方案”。這個“解決”（solution）既是對個人境遇、現(xiàn)實條件和外部挑戰(zhàn)和危機的具體應對和回復，更是文學藝術形式史（formal history）內部及其“范式變革”意義上的“處理”和“安置”，猶如古典音樂和聲學意義上和諧音是不和諧音的“解決”，“奏鳴曲式”“交響樂”“音詩”等體裁和規(guī)范是對先前作曲技巧樣式、結構安排的發(fā)展、突破、超越和包容。這是一個全局性的風格轉向、一個寫作技巧和形式結構意義上的決斷，一個審美和文學史意義上的選擇。因此，對于魯迅創(chuàng)作生涯的發(fā)展及其作品整體的文學本體論本質而言，“雜文的自覺”都不僅僅是一個分支、階段、“發(fā)展”或現(xiàn)象，而是一個打破常規(guī)、確立新的規(guī)范和標準的事件（event）。這個事件徹底改變了魯迅文學的整體面貌和內在實質，也使我們得以重新分析和理解新文學起源期的內在標準、審美品格和歷史價值。