傳統(tǒng)木版年畫中人物形象的程式化對比分析

青島理工大學(xué) 焦麗 劉春媛

傳統(tǒng)木版年畫在長期的歷史積淀以及磨礪中已經(jīng)形成了自己獨特的程式化繪畫法則，無論是表現(xiàn)技法還是文化底蘊都呈現(xiàn)出程式化傾向。所謂“程式化”就是在前人的基礎(chǔ)上通過歸納總結(jié)出一定的規(guī)律形式，利用特定的形象或特征傳達(dá)特定的含義[1]，作為有著長久歷史的木版年畫，其程式化特征尤為顯著，研究其程式化語言對年畫后續(xù)的傳承及發(fā)展有著極為重要的作用[2]。在木版年畫的長期發(fā)展過程中，以人物為主角的年畫撐起了木版年畫的“大片江山”，因此，文章主要針對傳統(tǒng)木版年畫中的人物形象，從人物風(fēng)格、造型比例、面部細(xì)節(jié)三個方面進(jìn)行對比分析，提煉其程式化的設(shè)計語言。

1 人物刻畫風(fēng)格對比分析

在現(xiàn)實生活當(dāng)中，存在著一些具有特定含義的文化符號，而這些文化符號蘊含著地域之間的文化特點，以圖形和圖像的方式出現(xiàn)在我們的生活中[3]，木版年畫就是這樣的一種符號。表1 可以看出在年畫的成長過程中，因各地民俗文化、地理風(fēng)貌的差異，人物的刻畫方式也變得多種多樣，不同地域文化的影響使年畫中的人物呈現(xiàn)出不同的地域特色，同時也孕育出了極具地方特色的年畫文化[4]。根據(jù)各地域特色的不同，中國傳統(tǒng)木版年畫可以分為四大類，分別是既具戲曲風(fēng)格又帶有濃艷色彩的四川綿竹年畫、造型生動活潑又兼具生活氣息的蘇州桃花塢年畫、刻畫精細(xì)又帶有宮廷意味的天津楊柳青年畫以及粗獷樸實又充滿鄉(xiāng)土氣息的濰坊楊家埠年畫。

表1 四大年畫中的人物風(fēng)格與地域?qū)Ρ?/p>

因南北方地域文化的不同，對年畫的影響也大不相同。作為近代西南年畫的中心，四川綿竹年畫的人物風(fēng)格與其當(dāng)?shù)氐娜宋沫h(huán)境密切相關(guān)，因其獨特的戲曲文化，綿竹年畫中出現(xiàn)了很多表現(xiàn)川劇藝術(shù)的年畫題材。研究顯示，在綿竹年畫中，現(xiàn)存近代老版年畫就有多達(dá)32 種以戲曲為主題的作品[5]，這也表明了綿竹年畫藝人在創(chuàng)作人物風(fēng)格形象時會大量地參考川劇的服飾造型與色彩妝容。此外，綿竹年畫在人物刻畫方面，雖然手法簡潔但所繪人物神態(tài)到位，給人粗中有細(xì)之感，特別是對于女性形象的刻畫，著重表達(dá)出南方女性的秀麗溫婉。如圖1 中綿竹年畫作品《穆桂英》，是中國年畫中唯一以女性作為門神的年畫，其中的穆桂英形象就體現(xiàn)出濃厚的戲曲風(fēng)格，這也是綿竹年畫獨有的人物刻畫風(fēng)格；江南一帶的年畫中心是被譽為“上有天堂，下有蘇杭”之稱的蘇州，唐宋至明清時期，蘇州不僅是手工業(yè)和工商業(yè)發(fā)展的重要地區(qū)，也是不少文人雅士的聚集地，它吸引的眾多文人學(xué)士與畫家?guī)恿水?dāng)時蘇州的文化氛圍，在這種氛圍下桃花塢年畫迅速發(fā)展，繪制手法更偏向于傳統(tǒng)繪畫。與其他年畫相比最大的不同是桃花塢年畫通常使用對比強(qiáng)烈的色塊來表現(xiàn)畫面的層次感，通過流暢豐富的線條表達(dá)人物的立體感。桃花塢年畫中的人物既有江南水鄉(xiāng)的特色、又有宋代人物畫的特征，特別是在對于女性人物的刻畫上，依然保有桃花塢年畫人物身材輕盈、體態(tài)纖弱、嫻雅恬靜的風(fēng)格特點，畫面人物舉手投足中都帶有江南女性獨特的柔美與溫和。

圖1 四大年畫中的人物形象對比

北方年畫的代表天津楊柳青以及濰坊楊家埠兩大地區(qū)的年畫與上述兩種南方年畫相比則有著明顯的不同。楊柳青位于天津西部，因盛產(chǎn)楊柳而得名，它的發(fā)展得益于其得天獨厚的地理位置，一方面近大運河交通水運便捷，有北方的“小蘇杭”之稱[6]，另一方面臨近北京，可以聚集大量的實力派宮廷畫師，在年畫的鼎盛時期，天津街道上隨處可見大大小小的年畫作坊，這也促使楊柳青成為了當(dāng)時北方最大的年畫中心。在四大年畫的對比中發(fā)現(xiàn)，楊柳青年畫在人物繪畫技法上的突破最大，它在繪畫風(fēng)格上汲取了中國工筆畫和民間版畫的精華[7]，在人物刻畫上講究手法細(xì)膩、色彩艷麗，不單單追求造型的細(xì)致性，更加注重人物刻畫的生動性，但是這種“精工細(xì)作”的年畫超過了一般平民百姓的購買能力，只有官府商賈以及書香門第可以購買，這也就使得楊柳青年畫在人物題材的多樣性方面受到一定的限制。與楊柳青的“精工細(xì)作”相比，楊家埠年畫一直追求低調(diào)且適用于百姓的藝術(shù)形式。它更多是由農(nóng)民描繪的符合人民日常生活的年畫，無論是創(chuàng)作形式還是表達(dá)技法都追求簡單、通俗，年畫的立意更偏重于直接表達(dá)人民的期望與訴求。在人物的刻畫上追求以樸素直觀的方式表達(dá)出人物特征，較之其他年畫的細(xì)膩精致，楊家埠更善于使用簡單粗獷的線條來勾勒人物的大體框架，可以說是一種最簡化的人物形象設(shè)計。但從另一方面來看，這種極簡化的方式也存在著一定的局限性，即無法對人物的情感進(jìn)行很好的表達(dá)。除此之外，楊家埠木版年畫在刻畫人物風(fēng)格時把北方人特有的粗獷與豪邁融入其中，將人物的豁達(dá)與不羈表達(dá)得淋漓盡致。中國的木版年畫大多為藝術(shù)家所欣賞，而楊家埠的木版年畫更多地是源于生活，刻畫農(nóng)民的日常，符合人民大眾的審美，正如他們在長期的實踐中總結(jié)出的一套繪畫程式：“畫畫無正經(jīng)，好看就中”[6]，這也成為楊家埠木版年畫的一大特色。通過對比分析發(fā)現(xiàn)四大年畫依托各自的文化背景形成了自己獨有的人物形象特征，而不同人物形象的程式化特征又反映著不同的文化底蘊。

2 人物造型比例對比分析

木版年畫中的人物通常會遵循著一定的人體比例[8]。通過研究四大木版年畫中的人物類型，對各地年畫中的人物進(jìn)行匯總分類，按照畫作題材由多到少，把人物形象分為門神、女性、孩童、男性以及老人。通過對比總結(jié)出各人物形象的比例關(guān)系，發(fā)現(xiàn)在不同人物的刻畫比例上有著不同的規(guī)律，在相同人物比例的刻畫上又存在著一定的程式化特征，圖2。在門神的造型比例方面，采用“三調(diào)身”的比例構(gòu)成，強(qiáng)調(diào)門神威嚴(yán)的同時又凸顯出其動態(tài)的特征，人物頭身比為1：3 且無脖頸，這樣就可以有更多的空間來對人物頭部進(jìn)行細(xì)節(jié)刻畫。另外，在整體畫面中善于用夸張的手法對門神的造型進(jìn)行橫向擴(kuò)展，同時借助人物配飾來打造“多”和“滿”的視覺效果，使得門神的整體形象更加立體，造型更加飽滿。除此之外，在整張以門神為主體的畫面中再無其他場景刻畫，增加了人物的威嚴(yán)莊重之感。而關(guān)于女性的年畫題材豐富，種類極多。在女性的造型比例方面，通常采用“S 型身材，頸部細(xì)長，圓肩柳腰[9]”的刻畫方式來表達(dá)女性纖細(xì)瘦弱的體態(tài)。女性頭身比為1：4，身材修長、體態(tài)輕盈，重在表達(dá)出女性的婉約與柔和。即使是在楊家埠這種簡單粗獷的繪畫形式中也遵循“英雄無頸，美人無肩”的繪畫口訣，講究畫美人要窈窕、修長、窄肩。另外，在整體畫面中善于用服飾以及配飾等細(xì)節(jié)來增加人物形象的豐富感，除此之外，還會搭配門廊、桌椅、花草樹木等環(huán)境物來襯托女性弱柳扶風(fēng)的形態(tài)美。對比四大年畫中男性與女性的造型比例發(fā)現(xiàn)，兩者均注重以修長的身材來表達(dá)人物的俊美，男性頭身比大多保持在1：4，但在男女同畫面的情況下，男性身材相對于女性更加修長。另外，不同年齡段的男性采用不同的身材比例形式，青年男性的身材用“長而窄”的比例來體現(xiàn)出俊朗感，而中年男性的身材則在此基礎(chǔ)上進(jìn)行適量的加寬來表達(dá)人物的健碩感與穩(wěn)重感，這也符合人物在不同年齡段的形象特征。在四大年畫中關(guān)于刻畫孩童的題材也相對較多，因為從古至今，人們對傳宗接代、子孫滿堂的愿望都十分強(qiáng)烈，這反映在年畫制作中就有“娃娃”作為一個單獨的題材頻繁出現(xiàn)[10]。在孩童的造型比例方面，常用飽滿的身材來表達(dá)孩童的健康與福氣，頭身比為1：3甚至很多為1：2，這也從側(cè)面體現(xiàn)出人們在對孩童進(jìn)行刻畫時遵循“頭部為主，身體為次”的刻畫規(guī)律，除此之外，在孩童的發(fā)髻造型上也是豐富多樣且男女不同。在整體畫面中，大多都是以動態(tài)的造型來體現(xiàn)孩童活潑的本性，再搭配金魚、蓮藕或者石榴等吉祥物來寄托人們的美好祝愿。與上述四種人物題材的年畫相比，描繪老人的年畫種類很少，幾乎沒有單獨的題材。在老人的造型比例方面，頭身比為1：3 甚至為1：2，這是因為老人多以彎腰弓背或輔助拐杖的形象出現(xiàn)，這種形式限制老人身材比例的同時也表達(dá)出老年人身形的羸弱，這一點也與兒童身材比例形成了鮮明對比。在整體畫面中，老人大多都是依托特定的故事情節(jié)并搭配兒童或者男性、女性出現(xiàn)，大多都是敘述類題材，只有像《八仙》這樣的帶有神話色彩的畫作會被單獨制作。

圖2 四大年畫中的人物比例對比

3 人物面部細(xì)節(jié)對比分析

木版年畫中對于人物的刻畫重點集中在人物面部，特別是天津楊柳青年畫在人物面部的刻畫上受到北方版畫和院體畫的影響，筆法細(xì)膩，開創(chuàng)了畫、刻、印、描、開臉等多種工序。

首先，對四大年畫中人物的面部刻畫風(fēng)格進(jìn)行對比分析。從圖3 中可以看出，綿竹木版年畫的特點在于人物妝面融入了戲曲人物的妝容風(fēng)格，刻畫線條講究流暢細(xì)膩，轉(zhuǎn)折柔和，因此人物面容表現(xiàn)出極強(qiáng)寫意意味的同時又帶有一絲詼諧幽默。桃花塢木版年畫的整體風(fēng)格有著現(xiàn)代裝飾畫的特征，對人物面部的刻畫講究細(xì)節(jié)精致，善于運用繁雜且清晰的線條表達(dá)人物面部的立體感和真實感，繪制手法類似于宋代的水墨畫，所用線條飄逸流動，似有似無。與其他三大年畫中的人物面部進(jìn)行對比，發(fā)現(xiàn)楊柳青的人物面部刻畫有著突出的優(yōu)勢。它開創(chuàng)了很多繪畫口訣，其中“細(xì)心粉臉，眉眼巧畫”最為經(jīng)典[11]，句中提到的“粉臉”是非常精細(xì)且重要的工序，它是在印完墨的線稿上，先在人物臉部撲上一層白色粉底，再用桃紅色慢慢暈染人物臉頰以及眉鼻，這樣就可以在平面上繪制出立體感，然后再勾勒人物的臉型及五官，后半句“眉眼巧畫”則強(qiáng)調(diào)了眉眼是傳神的重要部位，古話說“眉目傳情”，可見眉眼在傳達(dá)人物情感方面的重要性。楊柳青藝人將對人物眉眼的刻畫稱為“開臉”，為了達(dá)到精細(xì)華麗的效果，開臉的步驟多達(dá)二十多道，因此所繪人物面部精致細(xì)膩，給人一種富足精致感。楊家埠的人物面部刻畫在四大年畫中最為簡潔，但在簡練概括的同時又非常注重人物整體的飽滿性，所繪人物面部清晰，樸實中帶有一絲細(xì)致。楊家埠木版年畫強(qiáng)調(diào)“求整、求全、求美”，在人物臉部的刻畫上非常注重面部的完整性，忌諱殘缺半臉的形象，因此人物面部均為“正向臉”或者“三分臉”，很少有半面?zhèn)饶樀娜宋锍霈F(xiàn)，同時講究“面如銀盆、濃眉大眼”，重在突出北方人的健康富足感。

圖3 四大年畫中的人物面部細(xì)節(jié)對比

其次，通過對四大年畫中不同人物的面部元素進(jìn)行線條提?。▓D4），對比分析不同人物的面部細(xì)節(jié)特征。發(fā)現(xiàn)四大年畫一方面均遵循“武將要威風(fēng)煞氣，文官要舒展大氣，美女要窈窕秀氣，童子要活潑稚氣”的人物刻畫規(guī)律[12]，另一方面，在刻畫不同人物的同一部位時又遵循著一定的程式化特征。在眉毛的刻畫上，武將的眉毛大多為大刀眉、粗獷上揚，給人威嚴(yán)莊重之感；文將和男性的眉毛一般為劍眉，俗話說“劍眉星目”便是用來形容男性的俊美，同時劍眉也稍呈上揚的趨勢，像兩把劍立在眼睛上方，有正氣凜然之感；女性和兒童的眉毛皆采用新月眉或柳葉眉，眉形細(xì)長精致，給人溫和細(xì)膩之感。在眼睛的刻畫上，武將的眼睛為半圓形，眼珠在中央，充滿著正氣與威嚴(yán)的同時給人一種怒視前方的視覺感受；而文將和男性的眼睛則為眼梢翹起的“螞蚱眼”，眼角微微上揚，給人正直又不失俊美之感；女性的眼睛大多是“丹鳳眼”且為雙眼皮，符合女性的柔美與溫婉；孩童的眼睛則為眼角較平的“杏核眼”，另外，為了突出孩童活潑的天性，在眼睛下方增加細(xì)細(xì)的線條來刻畫出兒童眼部的飽滿。在鼻部的刻畫上，男性的鼻部明顯比女性的鼻部刻畫得更加細(xì)致，增加鼻翼的刻畫來體現(xiàn)男性的堅毅；而女性的鼻部大多只有側(cè)面，用簡單的線條刻畫出尖而挺的鼻部，細(xì)膩的表達(dá)也呼應(yīng)了女性的精致；孩童的鼻部刻畫則采用短而寬的方式來表達(dá)其圓潤可愛的性格特征。在人物嘴部的刻畫上，男性的嘴部多為扁心狀，而女性、孩童則為櫻桃小嘴呈圓桃心狀，另外人物下嘴唇均較厚，因為嘴唇厚被看做是多福正義、憨厚老實的符號。在人物的耳部刻畫上，為了讓人們的視覺集中在人物面部，刻畫時所用顏色和線條均較少，此外除了將真實耳部形狀進(jìn)行簡單概括外，對于耳垂的刻畫也采用“大而肥厚”這種符合人們的審美習(xí)慣與思維定式的刻畫方式。通過以上對人物的面部特征的對比分析，發(fā)現(xiàn)四大年畫對于人物面部的刻畫有其獨特的規(guī)律，甚至與中國傳統(tǒng)的文化與審美息息相關(guān)，通過提取并分析傳統(tǒng)人物面部刻畫的程式化特征，對現(xiàn)代設(shè)計中人物形象的面部細(xì)節(jié)設(shè)計有較大的幫助。

圖4 人物面部細(xì)節(jié)線條提取

4 結(jié)語

中國木版年畫得以傳承與創(chuàng)新的關(guān)鍵是其在不斷的發(fā)展過程中形成了自己獨特的程式化語言，通過對傳統(tǒng)木版年畫中人物形象的三個角度進(jìn)行對比分析，一方面，探究南北方不同地域特征與年畫中不同人物形象風(fēng)格之間的關(guān)系；另一方面，通過分析對比不同人物造型特征，研究傳統(tǒng)木版年畫中的人物刻畫形式，總結(jié)其程式化的設(shè)計語言，可以對現(xiàn)代人物形象的設(shè)計與研究起到一定借鑒作用，同時可以對木版年畫的傳承和保護(hù)以及現(xiàn)代人物設(shè)計的民族性創(chuàng)作提供一定的參考。