京劇服飾的文化內(nèi)涵

朱薇

【摘 要】京劇服飾作為裝扮系統(tǒng)在京劇中占有極其重要的地位，其文化內(nèi)涵在一定程度上反映了京劇的本質(zhì)。京劇服飾的程式化法則是在歷代戲劇活動者的發(fā)展完善下形成的一個動態(tài)發(fā)展的法則。當(dāng)下，要發(fā)展京劇服飾，就要為角色量體裁衣，不盲目改良也不僵守法則，在保持其美學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，構(gòu)建起現(xiàn)代服飾符號系統(tǒng)。

【關(guān)鍵詞】京劇服飾；符號性；程式化

中圖分類號：J821.5 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0018-02

一、京劇服飾的功能及符號性

清乾隆五十五年，四大徽班入京，將昆曲、秦腔與地方民間曲調(diào)交流融合，形成了京劇。演戲離不開裝扮，京劇服飾也在融合的基礎(chǔ)上形成了五箱一匣（盔箱、大衣箱、二衣箱、三衣箱、旗把箱、彩匣子），“蟒、靠、帔、褶、衣”五大衣類，上五色（紅、綠、黃、白、黑）和下五色（紫、粉、藍、湖、香）的用色法則。除此之外，還有“寧穿破，不穿錯”的穿衣法則。談起京劇，離不開程式化。在京劇中，最能體現(xiàn)程式化的要屬京劇服飾。服飾分為服裝與飾品，服裝是人用于遮蓋軀體、保暖防寒的物品，飾品則用于點綴裝飾。服裝在歷史發(fā)展中逐漸脫離了最原始的用途產(chǎn)生了歷史性、社會性、心理性，兼有裝扮的作用。人可以通過所穿的衣服向他人發(fā)送一種信號，他人可以通過觀察服裝來接收信號，了解這個人的大致身份和性格。服飾的裝扮功能，能滿足京劇裝扮演員的需要。因此，京劇服飾作為裝扮系統(tǒng)在京劇中占有極其重要的地位。

京劇服飾具有表意功能和裝飾功能。能表現(xiàn)角色身份、年代、性格；髭須、水袖等與京劇舞蹈動作相結(jié)合能加強抒情作用，使觀眾產(chǎn)生戲劇美感。京劇服飾的元素主要有顏色、款式、材質(zhì)、圖紋等。這些元素本身就具有一定的含義，作為一種可讀的信息存在，將這幾者組合搭配便有了眾多的人物扮相。不過京劇服飾的搭配要在信息可讀的前提上進行，胡亂而任意的搭配雖然也能產(chǎn)生一定的信息（如精神上的錯亂），卻失去了豐富的表意功能。有的學(xué)者將京劇服飾簡單地等同于符號，但符號并不一定具有廣泛的可讀性。

京劇服飾具有符號性，“就是指戲劇服飾具有符號的能指與所指及其關(guān)系的性質(zhì)。具體而言，戲劇服飾的款式、顏色、質(zhì)料、紋飾、穿著方式等形式因素綜合構(gòu)成了戲劇服飾的能指，而這些形式因素通過演員穿著行為所表示的戲劇角色及宗教、神話、道德、民俗、審美等意義，構(gòu)成了戲劇服飾的所指?！雹龠@個觀點早有學(xué)者論證過，然而值得研究的是符號系統(tǒng)與人的關(guān)系?！罢Z言、神話、藝術(shù)和宗教則是這個符號宇宙的各部分……人類在思想和經(jīng)驗之中取得的一切進步都使符號之網(wǎng)更加精巧和鞏固”②。德國哲學(xué)家卡西爾認為各種符號隨著人類思想經(jīng)驗的進步而進步。同樣，對于京劇服飾這個符號系統(tǒng)，人也應(yīng)該占有主導(dǎo)地位，也就是說，京劇服飾要起到其戲劇功能，成為可讀的符號，首先就要基于與京劇產(chǎn)生關(guān)系的人的認知。③

中國京劇有一套自己的程式穿衣法則，它是在歷代不斷的完善修改中形成起來的。既然是古人建構(gòu)起來的符號系統(tǒng)，那么必然有古代的文化背景。典型如戲劇服裝的顏色，例如“十色蟒”，戲劇蟒袍的顏色有十種，分別是紅、綠、黃、白、黑、上五色；紫、粉、藍、湖、秋香、下五色。這里的上下五色的區(qū)分源于古代嚴格的服制和思想背景?！肮糯袊税殉唷⑶?、黃三原色加上白、黑二色，稱為“正五色”……而未與五行相配的顏色則被認為是“間色”，相較而賤?！雹軐⑦@種顏色劃分運用到戲中“王侯、丞相、元帥、欽差、駙馬、知府等俱穿莊嚴的紅蟒，如曹操、劉備、陳世美、楊延輝、王金龍、海瑞；穿綠蟒的多為高級武官、且性格忠勇剛毅者，如關(guān)羽、關(guān)勝、楊波。其綠色為色彩沉著的“老綠”在戲曲中被賦予“忠勇威武”的色彩象征意義；皇帝國王專用表示至尊至貴的黃蟒，其黃為“明黃”⑤。上五色都為王侯忠勇之人，下五色則多用于年輕、英俊、輕浮之人或普通朝臣。又如：茨菇為原產(chǎn)于中國華中、華南地區(qū)的水生植物，自古常見于尋常百姓食譜。茨菇因其水生，具有貞潔之意，因此作為裝飾品被運用于青衣裝扮，代表婦女的正直、貞潔。諸如此類，不勝枚舉?？傊?，京劇服裝具有表意和裝飾功能，具有符號性，現(xiàn)存京劇服裝的符號系統(tǒng)是古人依據(jù)自身的文化背景構(gòu)建發(fā)展而來的。

二、動態(tài)發(fā)展的程式法則

“寧穿破，不穿錯”，總結(jié)了京劇服飾的程式化，說明了其嚴格的穿戴制度。京劇服裝的符號性側(cè)重于揭示京劇服飾的意義，注重演員在穿著服飾時各個元素的含義和組合搭配的整體的含義，解釋了演員為什么這樣穿；程式則是在認識符號性的基礎(chǔ)上形成的，是一種穿衣方法，將零散的符號形成固定的穿衣行為，便于實際的操作和運用，解釋演員該怎么穿。京劇服飾的符號性是京劇服飾程式化的基礎(chǔ)，京劇服飾程式化是京劇服飾符號性的體現(xiàn)?？梢哉f，京劇服飾的程式法則是古代戲劇活動者智慧的結(jié)晶，它基于古代的文化背景，通過對符號系統(tǒng)的發(fā)展凝煉，最終得以形成。

京劇服飾的程式化法則是在歷代戲劇活動者的發(fā)展完善下形成的一個動態(tài)發(fā)展的法則?！皩幋┢?，不穿錯”在很多人看來代表著京劇服飾穿法的僵化，事實上，這句話的重點并非在“寧穿破”而是在“不穿錯”上。程式法是對什么角色穿什么服飾的凝煉概括，是演員服飾的規(guī)范和標準。京劇發(fā)展蓬勃于清代，因政治原因所演劇目的歷史背景多為清代以前。當(dāng)時京劇活動多以戲班為單位，戲劇演員多是地位低下的普通百姓，沒有受過很高的教育。對于通過師傅言傳身教來傳承的京劇而言，程式法則的形成可以使取用服裝更加便捷高效，演員只要運用服飾程式法就可以把握“不穿錯”的穿衣法則，不偏離所演角色的特點。現(xiàn)今有專業(yè)的戲美設(shè)計師，就應(yīng)探究程式背后的符號系統(tǒng)，運用到服飾發(fā)展中。

程式化并不意味著不改變。歷史上很多京劇大師們根據(jù)自己的心得設(shè)計改變京劇服裝，最為成功也是最為人稱道的就是京劇大師梅蘭芳先生對旦角服裝的創(chuàng)造發(fā)展。他以古代仕女圖、壁畫等為依據(jù)，對旦角的梳妝扮相進行了突破，獲得了巨大成功。現(xiàn)代也有不少劇團對角色妝扮進行改造，其目的多是為了講究排場和表現(xiàn)華貴。劇團的服裝師為了使得旦角更加“好看”就不分具體角色，認為只要是行當(dāng)沒錯，哪怕演的是尼姑和道姑都可以頭戴珠鳳。這樣的改變不僅大大偏離了程式法則，對程式的認識也是極其膚淺的。行當(dāng)雖分為生旦凈末丑，每個行當(dāng)有自己的服裝，但并非同行當(dāng)?shù)牟煌巧伎梢酝ㄓ梅b。況且前人創(chuàng)造的裝扮中就有很多例外的情況，更加說明了服裝適應(yīng)角色的重要性。例如，黃色屬于上五色，多只能被皇室貴族所用。但在塑造黃忠這個角色的時候，因黃忠姓黃，演員也可以穿著黃色服裝。所以說，不但在依據(jù)程式法造型時要遵守“不穿錯”的原則，針對角色進行裝扮，在適應(yīng)時代進行改進突破時仍應(yīng)遵守“不穿錯”的原則。只有牢牢把握角色本身，把握程式背后的符號系統(tǒng)進行突破發(fā)展，才能不走歪路，不鬧笑話。

三、構(gòu)建現(xiàn)代的京劇服飾符號系統(tǒng)

總結(jié)以上，京劇服飾要適應(yīng)時代發(fā)展，就要以京劇服飾的本質(zhì)為材料，以程式原則為標尺，量體裁衣，才能做出最恰當(dāng)?shù)陌l(fā)展。京劇服飾的本質(zhì)是一種可讀的符號系統(tǒng)，以穿著在演員身上的方式存在在京劇當(dāng)中，具有表意和裝飾功能。京劇若要求繼續(xù)發(fā)展，適應(yīng)時代進行創(chuàng)新，就不得不先重新構(gòu)建一個可讀的符號系統(tǒng)。例如，新中國成立后為了適應(yīng)新的社會環(huán)境、新的精神變遷，《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》等文革樣板戲就重新構(gòu)建了新的符號系統(tǒng)。其中服裝的符號系統(tǒng)依據(jù)當(dāng)時的社會文化背景重新進行了構(gòu)建，使用了現(xiàn)代服裝，比如：使用與真實軍裝形制一致的服裝來裝扮軍人角色，以補丁服裝裝扮百姓角色，以毛裘大衣裝扮土匪等等。因此，這套文革樣板戲即使面對沒有受過藝術(shù)教育的普通大眾，也能讓觀眾喜聞樂見。

如今京劇越來越小眾化，很多觀眾在嘗試觀看京劇后發(fā)現(xiàn)自己聽不懂、看不懂，舞臺上的演員是什么角色、什么身份、性格如何，一概不知，京劇服飾的表意功能對現(xiàn)代觀眾發(fā)生不了作用。究其原因，是舊的符號系統(tǒng)無法銜接新時代，不能被觀眾可讀。所以，要發(fā)展新京劇，重新構(gòu)建新的可讀的符號系統(tǒng)至關(guān)重要，比如服裝顏色要符合當(dāng)代人的認知：紅色代表熱情、沖動；藍色代表憂郁、冷靜；白色代表純潔、正直等等。在構(gòu)建起新的服裝符號系統(tǒng)之后，才能使觀眾通過服裝了解舞臺上演員的角色身份、年代、性格，起到應(yīng)有的表意功能。但京劇服裝還有第二個功能——裝飾。有不少戲曲表演現(xiàn)代題材作品時，直接取用了生活服裝，雖能表意，卻喪失了裝飾功能，尤其缺失了舞蹈動作與服裝配合產(chǎn)生的美感。因此，在對服飾進行創(chuàng)新時還需進行美化，使服飾“意”與現(xiàn)實相仿而“型”更美，真正地源于生活而高于生活。

京劇未來的發(fā)展還有很多路要走，這需要京劇藝術(shù)活動者在傳承中發(fā)展京劇，認識京劇的核心內(nèi)涵，把握京劇生命的精髓，豐滿京劇的筋骨和肌肉。昆曲中已有青春版《牡丹亭》大獲成功，它“一方面盡量保持昆曲抽象寫意、以簡馭繁的美學(xué)傳統(tǒng)，一方面也利用現(xiàn)代劇場的種種概念來襯托這項古典劇種，使其適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的視覺要求”⑥。同為戲曲，它的成功指明了京劇的未來之路。京劇也要在保持其美學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，構(gòu)建現(xiàn)代符號系統(tǒng)，并做到有機融合——用現(xiàn)代皮肉表現(xiàn)內(nèi)核筋骨。同樣，在京劇服飾方面，構(gòu)建起京劇服飾本質(zhì)與京劇服飾程式原則的坐標，既不能恪守陳規(guī)，也不能棄置精髓。構(gòu)建起現(xiàn)代人親切可讀的符號系統(tǒng)，可以降低觀劇門檻，在此基礎(chǔ)上保持京劇服飾的美感，能夠讓觀眾在懂得欣賞的基礎(chǔ)上獲得更多戲劇美感，從而得到陶冶，產(chǎn)生共鳴。京劇只有為更多的現(xiàn)代人服務(wù)，吸引更多的年輕觀眾喜歡甚至投入到這項藝術(shù)中來，才能重新煥發(fā)出蓬勃的生機，國粹藝術(shù)才能立足于世界，擁有未來。

注釋：

①宋俊華：《中國古代戲劇服飾研究》，廣州：廣東高等教育出版社，2011年版。

②[德]恩斯特·卡西爾：《人論》（甘陽譯），上海：上海譯文出版社，1985年版，第33頁。

③戲劇三要素為劇本、演員、觀眾。不與戲劇產(chǎn)生交叉的人（非觀眾）自身的文化符號系統(tǒng)因為與戲劇的組成無關(guān)而對戲劇影響甚小，在此不作為戲劇符號系統(tǒng)形成的主要因素。

④[日]衫本正年著，樊一譯：《中國古代的服色及其思想背景》，成都大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），1995年04期。

⑤徐海榮主編：《中國服飾大典》，北京：華夏出版社，2000年版，第268頁。

⑥白先勇著：《姹紫嫣紅牡丹亭：四百年青春之夢》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第213頁。

作者簡介：

朱 薇，女，安徽安慶人，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院戲劇專業(yè)研究生，主要從事戲劇影視藝術(shù)研究。