痛感的繼承與表達(dá)

李悅

【摘 要】“痛感”作為小說《白鹿原》中不可分割的藝術(shù)氣質(zhì)，在話劇改編過程中雖受到舞臺(tái)表現(xiàn)、情節(jié)調(diào)整的制約，但話劇獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式也使其有了全新的發(fā)展。話劇裁剪了原著內(nèi)容，但不同程度上保留了來自于人的生命體驗(yàn)、傳統(tǒng)文明文化被剝離的“痛感”。話劇通過聽覺上的共鳴效果和視覺上的間離效果，擴(kuò)充了表達(dá)痛感的方式，但是戲劇性場(chǎng)景的缺失與注意力分散使得《白鹿原》各個(gè)層次的“痛感”表達(dá)都不夠強(qiáng)勁有力。

【關(guān)鍵詞】痛感；白鹿原；話劇改編

中圖分類號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）03-0007-03

2006年5月底，由孟冰改編，林兆華導(dǎo)演的話劇《白鹿原》在北京人民藝術(shù)劇院演出，話劇在布景、內(nèi)容上高度忠于原著，評(píng)論界對(duì)此褒貶兼有，本文主要探討話劇對(duì)于原著“痛感”的繼承和表達(dá)。

“痛感”一般是作為悲劇審美活動(dòng)過程中的重要特征出現(xiàn)的，優(yōu)秀的文學(xué)作品往往是通過令人沉思、回味的痛感或者悲感，滿足讀者的審美需要。讀者在閱讀《白鹿原》后感到似乎所有的堅(jiān)持都會(huì)被遺忘，所有的熱情都會(huì)被替代，所有的災(zāi)難都變成一聲嘆息，這種痛感在話劇改編中或多或少受到了舞臺(tái)表現(xiàn)、情節(jié)調(diào)整的制約，但毋庸置疑，話劇更為具體的表現(xiàn)形式也使其有了全新的發(fā)展。

一、話劇裁剪了傳遞痛感的內(nèi)容

小說《白鹿原》講述了十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)中葉，白鹿原上白鹿村人的紛爭(zhēng)巨變。不僅時(shí)間跨度大，核心人物多，而且包含著復(fù)雜多變的情節(jié)，既有神秘魔幻的傳奇故事，又有符合社會(huì)歷史事實(shí)的斗爭(zhēng)內(nèi)容，因而對(duì)其進(jìn)行話劇改編無疑是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。孟冰從原著中提煉出35個(gè)主要情節(jié)，用情節(jié)串聯(lián)起白鹿原的歷史和“秘史”，基本保留了原著中來自于人的生命體驗(yàn)、傳統(tǒng)文明文化被剝離的痛感。

（一）人的生命體驗(yàn)之痛

話劇《白鹿原》展現(xiàn)人的生命體驗(yàn)之痛更為具體可視，卻也顯得單薄。原因一方面歸結(jié)于話劇藝術(shù)的制約：講求情節(jié)沖突又有時(shí)間約束，改編過程中很難對(duì)歷史前提做充足的鋪墊；另一方面，孟冰改編的劇本更為注重全貌還原，或多或少犧牲了對(duì)人物的塑造。

原著中白嘉軒極富傳奇色彩，是被“仙化”的。他所熟悉的生命環(huán)境都有章可循，圍繞著他的人鬼神三元世界都各有“秩序”，小至娶妻生子大至乞雨除妖，都按部就班有章有法，所有的這些支撐起了他作為家長(zhǎng)、族長(zhǎng)的“自信”。然而，“腰板太硬太直”的“族長(zhǎng)”變?yōu)槠掌胀ㄍǖ摹袄先恕?，一切都可掌握變成了一切都不可掌控，瞎了一只眼的白嘉軒甚至不知自己該苦還是該樂，該喜還是該悲。話劇里的白嘉軒依然是主線人物，但是卻被剔除了神秘色彩，成為了具體現(xiàn)實(shí)的老族長(zhǎng)，讀鄉(xiāng)約、拜祖先等內(nèi)容因缺少情感鋪墊都顯得格外形式化，遺失了小說中的震撼之感。這種裁剪縮短了白嘉軒前后權(quán)威的落差，理所當(dāng)然，原著中因這種落差產(chǎn)生的無奈的悲感也被消釋了。話劇中人物的悲劇痛感集中在劇末：似是塵埃落定，又逢大雪紛紛，舞臺(tái)終于安靜下來，白嘉軒和鹿子霖一老一瘋，白鹿書院人走樓空，話劇自白嘉軒巧奪風(fēng)水地開始，又以懺悔結(jié)束，“人之初，性本善”的教化之音幾度被遺忘，風(fēng)云動(dòng)蕩過后重新響起，卻也成了劇終的聲音，不禁令人悲從中來。

話劇對(duì)白、鹿二人關(guān)系的調(diào)整十分精彩，一定程度上升華了白鹿兩家的悲劇美感。例如鹿子霖惡施美人計(jì)對(duì)付白孝文，后佯裝求情一事。話劇安排了白嘉軒窯外喚兒情悲意切，孝文窯內(nèi)驚躲懊喪恐懼，鹿子霖窯后煽風(fēng)點(diǎn)火猥瑣得意這樣極富戲劇性的一幕，三人的表演同時(shí)呈現(xiàn)在觀眾面前，這種戲劇化對(duì)抗大大增強(qiáng)了故事的審美效果，是小說文體無論如何也達(dá)不到的。但話劇沒有滿足于白鹿兩家的對(duì)抗關(guān)系，而是對(duì)其進(jìn)行了“軟化”，具體表現(xiàn)在三處細(xì)節(jié)上：首先，黑娃帶領(lǐng)農(nóng)協(xié)一行打砸祠堂，批斗鹿子霖，原著中白嘉軒“不慌不忙地吃餃子”，照?；I備白孝武的婚禮。話劇中鹿子霖被鹿子鵬的“轅門斬爹”嚇得暈倒尿褲子，白嘉軒穿過眾人，拋下“看客”，攙扶鹿子霖離場(chǎng)；第二，鹿子霖拆白家三間門房之事原是書中二人你來我往相爭(zhēng)相抗的精彩一幕，話劇有意識(shí)地弱化了鹿子霖在此事上的心機(jī)，轉(zhuǎn)移了拆房引起的白鹿矛盾，改為白嘉軒教導(dǎo)兒子自己拆房蓋房；第三，保甲制實(shí)行時(shí)期，鹿子霖被田福賢逮捕，原著中“對(duì)此事最冷靜的人自然還是白嘉軒”，話劇中反倒是白嘉軒在田福賢面前試圖求情，后又囑咐孝文說情放人。這種改編沒有丟棄白鹿原上兩家人的矛盾，同時(shí)將矛盾雙方聯(lián)系在一起，讓他們作為白鹿原上形形色色生命體的代表一起面對(duì)時(shí)代更迭的苦楚，一起對(duì)抗命運(yùn)的顛簸，這種改編并不顯突兀，反而增加了作品中兩個(gè)關(guān)鍵人物的互動(dòng)，使二人性格更加鮮明。

（二）傳統(tǒng)文明文化的剝離之痛

《白鹿原》的文化剝離之痛很大程度上是圍繞著祠堂和朱先生這樣一個(gè)地點(diǎn)和人物表現(xiàn)的：祠堂作為神圣的祭古拜祖場(chǎng)所被賦予了約束和懲戒的功能，是白鹿原甚至是傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的心臟；朱先生是關(guān)中最后一位大儒，代表了儒家人文精神和品格，他在白鹿原蒼涼的歷史哀傷中演繹的正是傳道者的文化悲劇。話劇整體上淡化了以祠堂和朱先生為軸心的傳統(tǒng)文化脈絡(luò)，傳統(tǒng)文明文化的剝離之痛也因此大大減少了。

小說中祠堂貫穿故事始終，在大小事件中代表著白鹿村最嚴(yán)肅的一面，卻不得不一次次參與進(jìn)鬧劇般的歷史事件中，散發(fā)出了深深的無奈和痛感。話劇《白鹿原》恰恰忽略了這種沖突，祠堂的意義被淡化，變得平凡甚至近于突兀。祠堂在表演中只起到背景作用，帶來的也只能局限于由演員們?nèi)喊萑浩鹨l(fā)的視覺審美上的震撼。應(yīng)該說，祠堂的象征意義及其精神被不得已地舍棄了。

白鹿村與傳統(tǒng)文化的另一個(gè)接觸口是朱先生，朱先生化解白、鹿毆斗，制定鄉(xiāng)約，棄筆從戎等情節(jié)在話劇中均有保留，但是禁查煙草、賑濟(jì)災(zāi)民、說服巡撫退兵、編纂縣志等充分展現(xiàn)個(gè)人魅力的情節(jié)被刪減了，可見話劇改編有意令朱先生退居其次，服務(wù)于劇本劇情。在處理朱先生“半神半人”一面時(shí)，話劇安排朱先生在關(guān)鍵事件節(jié)點(diǎn)以全知者的身份“預(yù)言”。但朱先生在各事件中都是匆忙登場(chǎng)，又匆匆而下，人物話語顯得很不扎實(shí)。更為重要的是，話劇的改編沒有抓住朱先生的悲痛，固然，個(gè)人在儒家傳統(tǒng)文化沒落大勢(shì)下的無能為力之精神痛苦難以依靠話劇形式妥當(dāng)表現(xiàn)，但這卻是朱先生這一形象最為重要的一面，大大降低了朱先生這一人物形象的審美價(jià)值。

二、話劇擴(kuò)充了表達(dá)痛感的方式

小說是依靠文字，運(yùn)用各種敘述方法營(yíng)造畫面和空間的藝術(shù)，小說閱讀過程中的痛感自然也來源于文本。話劇，或者說戲劇，是把故事情景直接展現(xiàn)在觀眾面前，在“觀”與“演”的過程中產(chǎn)生審美效果的藝術(shù)形式，它同時(shí)結(jié)合著文化和藝術(shù)的特質(zhì)，包容著多種多樣的藝術(shù)表現(xiàn)方法，因而其痛感的表達(dá)渠道也更為多樣。話劇《白鹿原》在將文字形象轉(zhuǎn)為舞臺(tái)形象，文學(xué)語言轉(zhuǎn)為舞臺(tái)語言的過程中，讓觀眾的審美感受達(dá)到了聽覺藝術(shù)上的“身臨其境”和視覺藝術(shù)上的“置身事外”，也就是說，話劇通過共鳴和間離效果擴(kuò)充了表達(dá)原著痛感的方式。

（一）聽覺上的共鳴效果

話劇《白鹿原》不僅全程用方言演出，穿插許多地方俗語，還開創(chuàng)性地加入了老腔和秦腔的表演，這些語言上的努力除了起到烘托氛圍、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用外，還傳達(dá)著人物的哀傷、故事的悲涼。方言和俗語使整場(chǎng)演出籠罩在關(guān)中文化氛圍里，而關(guān)中流傳的古老俗語往往成了故事的預(yù)言，例如朱先生所說“房是招牌地是累，攢下銀錢是催命鬼”，正成了白嘉軒與鹿子霖矛盾的起點(diǎn)，又引出了鹿子霖與白孝文的糾纏；再如白靈語“露水沒籽兒，閑話沒影兒”，“分手”的“閑話”的確是沒影兒，但卻分明預(yù)言了二人的結(jié)局。這種命運(yùn)悲劇與地方語言糅合在一起，變成了一種類似于歷史悲劇的體驗(yàn)，痛感愈發(fā)顯得厚重深刻。

與槍聲、警報(bào)聲等舞臺(tái)音效相比，老腔和秦腔的加入更具創(chuàng)新價(jià)值，對(duì)于話劇《白鹿原》也有著非同尋常的意義。老腔和秦腔被用于推動(dòng)人物命運(yùn)，最典型的例證是其貫穿小娥被罰被害的一生，甚至在其死后化為鬼魂被壓于塔下，都有唱詞“為何人間苦斷腸”為之渲染。除此外，女聲老腔，唱出了對(duì)話不能表現(xiàn)的悲戚，相關(guān)唱詞包括《竇娥冤》“沒來由犯王法，橫遭刑憲”、《羅成征南》“無奈宿生合奉驛，六月六日將霜雪”“臨行旁邊擊一掌，驚醒南柯夢(mèng)中人”等，演員的表演與唱腔前后相承，表演敘事，唱腔抒情，小娥的“命不由人”，使得她的悲劇人生立即變得立體起來。表演者和欣賞者同時(shí)感受到艱辛悲涼的腔調(diào)，這不僅煽染了表演者的演出情緒，也使觀眾產(chǎn)生相近的情緒感應(yīng)，痛感因此得到傳遞，觀眾因此感受到小娥此時(shí)此刻的絕望和怨恨。蒼老沙啞的嘶吼老腔與秦腔，原本就是布滿歷史滄桑的痕跡的，更容易引起同為歷史一員的觀眾的共鳴，引發(fā)他們面對(duì)白鹿原改革的歷史、革命的歷史時(shí)疼痛的沉思。

《白鹿原》在聽覺藝術(shù)上的努力，尤其是音樂程式上的創(chuàng)新，讓觀眾在欣賞過程中有了更多共鳴的機(jī)會(huì)，命運(yùn)痛感和歷史痛感均得到很好的表達(dá)。

（二）視覺上的間離效果

筆者認(rèn)為，視覺的間離效果催化了悲劇感受，特別是在史詩(shī)性話劇《白鹿原》中，悲劇的壯美感更為強(qiáng)烈。

話劇前后呼應(yīng)的雪景，是最明顯的間離之處。觀眾并不能感受到下雪的寒冷，但卻可以看到舞臺(tái)上物是人非、大雪紛紛的白鹿原，這種間離的感受使觀眾不自覺地站在了歷史的維度上，客觀地俯瞰白鹿原的風(fēng)云變化，發(fā)出憐憫的嘆息。話劇在表演過程中，人群七聚七散，一方面是意化“祠堂”這個(gè)場(chǎng)景，另一方面，用人群的聚散產(chǎn)生間離的效果，當(dāng)觀眾觀看一兩個(gè)人的對(duì)話時(shí)就像在參與鄰里生活，自然親近，然而當(dāng)欣賞者的地位突然升高，去觀察一個(gè)群體的苦難和悲痛時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生超然的痛感與同情。特別是在制定鄉(xiāng)約和祈雨情節(jié)中，群眾或面向觀眾或背向觀眾，口中念念有詞，集體鞠躬和跪拜，仿佛觀眾正是他們祈求的對(duì)象，這極大地沖擊著觀眾的視覺審美，由此產(chǎn)生強(qiáng)烈的悲憫感受。

小說創(chuàng)作是將作者自身的經(jīng)驗(yàn)和感受融入到作品中，創(chuàng)造想象空間引發(fā)痛感，但話劇《白鹿原》卻用自身獨(dú)特的藝術(shù)能力打破了這種“想象”的局限，繼續(xù)發(fā)展原著的悲痛感。上文所述來自于聽覺的共鳴和來自于視覺的間離使作品的痛感得以表達(dá)，然而并不能說話劇《白鹿原》的所有聽覺藝術(shù)都產(chǎn)生共鳴效果，所有視覺藝術(shù)都產(chǎn)生間離效果。

三、話劇《白鹿原》的“痛感”之思

話劇對(duì)《白鹿原》的改編，本質(zhì)上是保守的，其創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)更傾向于“介紹”，而“痛感”作為作品中不可切割的藝術(shù)氣質(zhì)被繼承、表現(xiàn)。以“痛感的繼承與表達(dá)”為視點(diǎn)，話劇《白鹿原》可以引發(fā)一些啟示和思考：

首先，必須承認(rèn)話劇改編的不易，也必須看到其中的藝術(shù)成就。讀者在《白鹿原》的閱讀過程中產(chǎn)生痛感的必要條件就是與對(duì)象之間合適的“距離”：讀者閱讀到的悲劇情景并非和現(xiàn)實(shí)中一模一樣，例如白嘉軒自殘乞雨，鹿三被小娥鬼魂附體等，都是經(jīng)歷過藝術(shù)“過濾”，經(jīng)歷過“距離化”加工而形成的。話劇的寫實(shí)傾向縮短了審美過程中的“心理距離”（因而會(huì)有種種話劇的藝術(shù)技巧、布景、抒情來彌補(bǔ)這種不足），所以客觀而言，話劇《白鹿原》相較于原著在痛感表達(dá)上是不占優(yōu)勢(shì)的。筆者認(rèn)為不能否認(rèn)話劇在塑造人物過程中的藝術(shù)構(gòu)思，鹿子霖、黑娃等角色的重塑是成功的。郭達(dá)所飾的鹿子霖，方言純粹不夾生，情感拿捏恰如其分，時(shí)而引得觀眾厭惡時(shí)而又令人同情，演技為角色加分不少。話劇抓住了黑娃由盲目無知到自覺革命，最后拜師讀書的轉(zhuǎn)變，用典型情節(jié)表現(xiàn)其關(guān)鍵階段的主要性格面貌，例如農(nóng)協(xié)砸祠堂時(shí)反復(fù)出現(xiàn)的語言“鹿兆鵬同志說了”，戒煙時(shí)將自己捆綁起來等，既沒有占據(jù)過多篇幅又較完整地展現(xiàn)了黑娃的轉(zhuǎn)變過程。再者，話劇《白鹿原》注重全面的審美感受的營(yíng)造，充分利用話劇的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，從黃土高原的布景，到牛羊等活物道具的使用，最大程度上還原了藝術(shù)想象中的白鹿原。再加上秦腔與老腔的表演，使視覺環(huán)境與聽覺環(huán)境相結(jié)合，構(gòu)成獨(dú)特的表演氛圍，因此話劇《白鹿原》的舞臺(tái)構(gòu)思是獨(dú)一無二的。

然而，話劇《白鹿原》的“痛感表達(dá)”是留有遺憾的。筆者認(rèn)為，編導(dǎo)講求全面地“再現(xiàn)”小說，確實(shí)竭力避免了片面化闡釋，然而也失掉了制造“沖突”的戲劇性情景，悲劇的情節(jié)和悲痛的情緒也隨之大為消減和削弱。編導(dǎo)希望通過方言、秦腔、老腔，甚至是活物道具，完成藝術(shù)上的發(fā)展，利用各種舞臺(tái)表演形式，追求“表現(xiàn)”上的創(chuàng)新，這種編排一方面很好地展示了文化能量，使全劇充滿人文氣息，但另一方面，人群在三小時(shí)內(nèi)反復(fù)聚散，匆匆登場(chǎng)又匆匆下臺(tái)，使場(chǎng)面顯得有些凌亂，分散了觀眾的注意力，觀眾無法得到深層次的“痛感”和共鳴。綜上，戲劇性場(chǎng)景的缺失與注意力分配上的發(fā)散使得《白鹿原》各個(gè)層次的“痛感表達(dá)”都不夠強(qiáng)勁有力。

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作者簡(jiǎn)介：

李 悅（1991-），女，陜西人，碩士在讀，單位：揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院。