本色當行話宋詞
——施議對先生濠上詞譚訪談錄

□ 金春媛 施議對

傳統(tǒng)詞學本色論，這是千年詞學一個重要的批評模式。以之評論作家、作品，看其本色非本色，或者當行不當行，說來容易，但落到實處，說得明白，就不那么容易。近年來，施議對先生曾以“本色當行話宋詞”為題，于多所高等學府舉辦學術講座，演說傳統(tǒng)詞學本色論的構成及運用，以及研習經(jīng)典宋詞的解讀方式，頗有體會。今據(jù)金春媛博士與施議對先生的訪談記錄，將有關宋詞評價標準及解讀方法等問題以對談形式發(fā)布于下，以饗讀者。

金春媛

(以下簡稱金)：作為二十世紀中國第五代詞學傳人，先生對于二十世紀詞學所經(jīng)歷生、住、異、滅過程有著深刻的理解，尤其是對于二十世紀下半葉蛻變期詞學，更有親身的參與及真切的體驗。在新舊世紀之交，先生曾多番為文，對于過去一個世紀的詞學以及新世紀詞學進行回顧與前瞻。在先生看來，進入新世紀、新時代，學習宋詞經(jīng)典，弘揚中華文化，應當如何入門？

施議對

(以下簡稱施)：講堂上，我習慣將復雜問題簡單化，也常將抽象問題具體化。比如，現(xiàn)在所說“本色當行話宋詞”，這句話至少包括兩個方面的意思：一指宋詞自身，看其本色或者非本色；一指話宋詞者，看其當行或者不當行。說起來，頗有些復雜，怎么將其簡單化，簡單到什么樣的一種程度呢？兩個方面，四個字，“本色當行”，我將其簡化為一個字——“似”，相似的似，即將“似與非似”看作一個批評標準。用一個“似”字，讀詞、品詞，這就是簡單化，也可說是一種抽象。經(jīng)過簡單化，或者抽象，以“似與非似”判斷宋詞作品究竟本色或者非本色；同時也看，話宋詞者，是不是將這一個“似”字講清楚了，講清楚就當行，非則非也。這是我講堂說詞所揭示之一入門之法。再說抽象問題的具體化，比如“本色當行”，或者“當行本色”，無論怎么變換，都是個抽象的概念，其所指究竟是詩道之妙悟，還是人物之自然、真實，都很難說得明白，乃所謂“只可意會，不可言傳”者也。但將其具體化，即對于宋詞自身而言，其“似與非似”，既有一定的特質(zhì)標志，又有一定的樂曲標志，仍可以通過一定藝術手段加以把握。這是我講堂說詞所揭示的另一入門之法。下文將圍繞以上所述展開話題。

一、似與非似的批評標準問題

金：

先生說詞，主“本色當行”，并將“本色當行”四個字，簡化為一個字，以“似與非似”為標準，評論宋詞作家、作品。這一個“似”字，不知怎么歸納出來？又為何可用作批評標準？請先生說說其中的緣由。

施：

“本色當行”之所以可與“似與非似”掛上鉤，是因陳師道的一段話所引起的。陳師道《后山詩話》有云：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”這段話論蘇軾，謂其為詞，工則工矣，只是非本色。何謂非本色？乃因其“如教坊雷大使之舞”之故也。一個“如”字，便成為判斷其本色或非本色的依據(jù)。如，即非本色；不如，即本色。依據(jù)這一個“如”字，我將其引申為“似”，相似的似，或相像的像，并據(jù)以推導，一首詞究竟本色或非本色，就看其像不像一首詞。像，本色；不像，非本色。這是由一個“如”字所推導出來的公式。即由“如”到“似”，將“似與非似”用作批評標準。

金:

以本色論詞，當中“本色”二字，原是一個特定的概念，但引入詞論，演變成為本色論，便成為一種批評模式。這是個理論創(chuàng)造過程。就目前看，對于這一過程的推進，不知有無蹤跡可循？

施:

作為一個特定的概念，“本色”二字的涵義，無論是自然物象，或者是社會事相，其所指都在不斷延伸當中。但用作詞學批評模式，仍須經(jīng)過專門家的發(fā)明及創(chuàng)造，方才確立。例如，《晉書·天文志》有云：“凡五星有色，大小不同，各依其行而順時應節(jié),色變有類:凡青皆比參左肩,赤比心大星,黃比參右肩,白比狼星,黑比奎大星。不失本色而應其四時者,吉；色害其行，兇。”這段話表示，古以青、黃、赤、白、黑五色為正色，謂不同顏色的星星，大小不同，其所運行，能夠應其四時而不失本色者，即為吉；反之，即為兇。如所記載，乃將本色的本來意義，確定為正色。這可能是“本色”二字的最早出處。又如，孟元老《東京夢華錄》載: “士農(nóng)工商,諸行百戶,衣裝多有本色,不敢越外,謂如香鋪里裹香人,即頂帽披背;質(zhì)庫掌事,即著皂衫角帶不頂帽之類?！边@段話說明，行業(yè)不同，角色不同，服飾亦不同。衣裝、服飾，即謂行頭，古今皆然。服飾與角色相稱，方才不失本色。上列事例，由五星的顏色變化，到諸行百戶的衣裝變化，表示“本色”二字的涵義由本來意義到引申意義的延伸?！氨旧倍种鳛橐粋€特定的概念，其內(nèi)涵與外延所包括的意義，主要用以表達對于某一特定物件或事件特性及關系的理解。這一特定概念，具有一定抽象性和普遍性，可作一種思維單位看待。這是“本色”二字在概念層面上的涵義。而本色論，于本色之上加一個“論”字，乃借助本色這一概念，用以辨別合樂歌詞之是否像是合樂歌詞的一種批評模式。這一借用，大致由陳師道和李清照得以完成。

金:

依先生所言，在中國詞學史上第一個以本色論詞的人是陳師道，與陳師道相后先，李清照提倡“別是一家”說，將陳師道“似與非似”的判斷，落實為對于歌詞與一般詩文以及樂府與聲詩的分別與判斷。就本色論的建造看，陳師道與李清照的分別與判斷，有何相同與不同之處？

施:

陳師道論詞，憑借感覺與印象，以“似與非似”進行藝術體驗，是以本色論詞的開端。我稱“似與非似”為陳氏四字定律。李清照以協(xié)音律與主情致，在聲學與艷科兩個方面為樂府歌詞定性?！氨旧倍?，既成為一種評價標準，亦體現(xiàn)歌詞藝術創(chuàng)造的方法與途徑。李清照宣稱“別是一家，知之者少”，既強調(diào)樂府歌詞自身對于一般詩文的有別之處，又強調(diào)歌詞作者對于歌詞創(chuàng)作的感悟及體驗，表示本色論之作為一種批評模式，至此其地位已經(jīng)確立。李清照所言，我稱之為八字要訣。與陳師道相比較，李清照的八字要訣，已將“似與非似”的藝術體驗，由不可言傳提高到可言傳層面，為歌詞作者的藝術創(chuàng)造打開無數(shù)法門。

例如，李清照所著《詞論》有云：

至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協(xié)音律者。何耶？蓋詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。

這段話說協(xié)音律，在聲與音的辨別上，將“似與非似”的感覺與印象，落實到對于音律與聲律的辨別上。如謂詩文分平側(cè)(仄)，歌詞于平側(cè)(仄)外，對于五音、五聲、六律，乃至清濁輕重，亦有一定分別。詩文分平側(cè)(仄)，只限于字聲，屬于聲律上的問題；歌詞于平側(cè)(仄)外，別有規(guī)范，已涉及音律問題。前者所說是文字的聲音，后者所說是樂曲的樂音。以為晏、歐、蘇所作小歌詞，皆句讀不葺之詩，并非指晏、歐、蘇所作不協(xié)聲律，乃指其不協(xié)音律。這段話既在聲學創(chuàng)造的意義上，為歌詞創(chuàng)作確立標準，又在聲與音有別的狀況下，判斷詩文與歌詞之別，為歌詞創(chuàng)作提示門徑。

又如，李清照所著《詞論》云：

王介甫、曾子固，文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也。乃知別是一家，知之者少。后晏叔原、賀方回、秦少游、黃魯直出，始能知之。又晏苦無鋪敘；賀苦少典重；秦則專主情致，而少故實，譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態(tài)；黃即尚故實，而多疵病，譬如良玉有瑕，價自減半矣。

這段話說知與不知，將“似與非似”的感覺與印象，落實到意境創(chuàng)造上，以進一步判斷詩文與歌詞之別。謂“別是一家”的歌詞，相對于一般詩文，除了協(xié)音律，還要求主情致。這是對于歌詞特質(zhì)及其藝術創(chuàng)造的理解與把握。謂此事，王、曾皆不知，唯晏、賀、秦、黃始能知之。同時，并從鋪敘與典重以及情致與故實幾個方面，進行分析、批判，以斷定其知與不知。至此，以本色論詞，其似與非似，便能夠在字音與樂音的配搭以及鋪敘與典重、情致與故實諸多方面加以辨別。這是在艷科創(chuàng)造意義上為歌詞的創(chuàng)作指示門徑。

二、似與非似的特質(zhì)標志問題

金：

先生說本色與本色論，由陳師道“似與非似”，到李清照“別是一家，知之者少”，表示中國詞學史上本色論這一批評模式的創(chuàng)造過程。今日學詞，對于“似與非似”這一判斷標準不知如何把握？

施：

依據(jù)李清照的論斷，作為“別是一家”的歌詞與一般詩文的有別之處，主要體現(xiàn)在協(xié)音律與主情致兩個方面。因此，對于“似與非似”這一標準，也當從這兩個方面著手，通過宋詞自身樂曲形式標志及特質(zhì)標志加以把握。

為方便敘述，先說宋詞自身特質(zhì)標志，再說樂曲形式標志。有關宋詞特質(zhì)標志，以下嘗試以二晏詞比與二安詞比加以揭示。二晏指晏殊與晏幾道，二安指易安(李清照)與幼安(辛棄疾)。擬通過一對一的分析與比較，了解“似與非似”在歌詞特質(zhì)上的體現(xiàn)。

其一，晏幾道《鷓鴣天》：

彩袖殷勤捧玉鐘。當年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。 從別后，憶相逢。幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。

解讀這首小歌詞，離不開本色二字。但是，除本色以外，還有沒有其他話語可說呢？例如，舞低二句，網(wǎng)上有云：乃歌女舞姿曼妙，直舞到掛在楊柳樹梢，照到樓心的一輪明月低沉下去；歌女清歌婉轉(zhuǎn)，直唱到扇底兒風消歇，極言歌舞時間之久長。網(wǎng)上所言，究竟當行不當行呢？

一般講，所謂詩無達詁，古時說詩，包括說詞，大多不會說得很細致，也較少說到實處。如小晏此二句，晁無咎以“此人不生在三家村中也”(趙令畤《侯鯖錄》卷七)一語帶過，胡仔《漁隱叢話前集》(卷五十九)引雪浪齋日記所云，也只“不愧六朝宮掖體”一語加以概括。但今日解讀，情況則稍有不同。除了加多感發(fā)聯(lián)想，將人物、事件說得更加具體一些，還著重思維導向，令古與今，亦即作者與讀者的距離盡可能拉近。

例如，繆鉞《靈谿詞說》有云：

小晏用十四字把徹夜歡筵上的歌舞盛況,以及其中細瑣微妙、曲折纏綿的情緒表達得如此妥帖,且辭藻優(yōu)美、聲韻鏗鏘、動人心扉。似實而卻虛,宛如銀幕上的電影,當前一現(xiàn),倏歸烏有;似夢而卻真,宛如一首樂曲,使聽者也仿佛進入夢境。

謂其描寫歌舞歡宴，似實卻虛，似夢卻真，宛如電影和樂曲一般，動人心扉。鋪排、敷陳，繪色、繪聲，盡量將古時候的場景與今日的場景對接，令讀此詞者更加具投入感。

又如，沈祖棻《宋詞賞析》有云：

這個風字，并非真風，而只是悠揚宛轉(zhuǎn)的歌聲在其中回蕩的空氣。歌聲在空氣中回蕩,歌聲停了,音波就消失了,似乎風也歌盡了。唱時有時以扇掩口,其聲發(fā)于扇底。將風字這樣用，晏幾道是從溫庭筠那里學來的。溫的《菩薩蠻》“雙鬢隔香紅,玉釵頭上風”，寫美女簪花，花的芳香在頭上擴散,也正與此詞寫美女唱歌，歌的旋律在扇底回蕩相同。他們是注意到了空氣(風)能夠傳播氣味和音響的物理學作用,而在文學創(chuàng)作中利用這種作用來成功地表現(xiàn)了各自想要表現(xiàn)的意境。

這段話將扇底的這個風，直接指實為空氣，并且利用物理學知識，證實歌聲在其中回蕩的空氣，能夠?qū)⒏枨奈兜篮鸵繇憘鞑コ鋈?。此說同樣將古時候的場景與今日的場景對接，令讀此詞者更加沉浸其中。

以上二例，說夜宴歌舞，皆以今證古, 屬于同一思維導向。但我的導師吳世昌先生說此詞，則與之有異。其謂：風對月，月是個名詞，風也是名詞。但這個風不是空氣中的風，是國風的風，是風騷的風。并指出：風是作品，是歌，是“歌盡桃花扇底風”的歌。那么，這個歌為什么會在桃花扇底呢？因其所謂扇，是在上面畫畫的桃花扇，是歌扇，相當于一種道具。所以，吳世昌先生指出：“歌扇，乃扇上列歌曲名，與畫遠涉。歌女用扇，一面畫圖，一面即書曲牌名目。征歌者就目點唱，歌女依點倚聲。善歌或美色者客所競賞，歌盡扇上曲名矣?！辈⒅赋觯簩ⅰ案璞M”解作歌盡扇子上曲名，才能切合“當年拼卻醉顏紅”的狂歡場景。

吳世昌先生解詞，著重于還原語境，還原故事，以創(chuàng)造新境。與上述二例比較，于今與古，導向不同。解讀全詞，必然亦有不同之境出現(xiàn)。依我之見，歌詞中的幾個時間段，當年、別后，幾回、今宵，構成一個具曲折過程的離別相思故事。即立足今宵，回想當年，并且追思別后幾回于魂夢中相逢的情景。其感人之處，不在故事自身，而在久別后重逢的那一刻。相對如夢寐的感覺與印象，亦即心情與心境。這也就是小山詞出色之處。其所謂特質(zhì)標志，亦體現(xiàn)于此。

其二，晏殊《浣溪沙》：

一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回。 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。

“一曲新詞酒一杯”。網(wǎng)上稱，新詞是新填的詞，表示此刻，主人翁正一邊飲酒，一邊填詞。但實際情形并非如此。據(jù)記載，當時宴會，大多于酒席過后，主人方才為客人預備筆墨，命填制新詞。這里的新詞是新歌，表示一邊飲酒，一邊聽歌。那么，為何不用新歌，而用新詞呢？依據(jù)粵語發(fā)音，如用“一曲新歌酒一杯”，當讀作“· ·— —∨·—”，“新”和“歌”都是陰平，缺少變化；如將“歌”改為“詞”，即讀作“· ·— / ∨·—”，“詞”和“歌”，一陽平，一陰平，念起來感覺似乎好一些。不過改了以后，從意義上講，此所謂“詞”，仍然是“歌”，不能解之為“詞”。這也就是說，“一曲新詞酒一杯”，并非一邊飲酒，一邊填詞，而乃一邊飲酒，一邊聽歌。接著，第二句，說天氣是去年的，亭臺也是去年的，去年、今年，年年如此，表示天氣、亭臺沒有變化。那么，什么東西有了變化呢？第三句回答這一問題。謂物景沒變，時間變，今日的夕陽，已經(jīng)不是昨日西下的夕陽。此刻，主人翁于小園香徑獨自徘徊，正在思考問題。思考什么問題呢？兩個字：去與來。謂花和燕，皆有往有返，往往返返，沒有終止；唯獨人生，有往無返。用現(xiàn)代的話語講，主人翁的思考，已是一個哲學的命題：瞬間和永恒。我問學生：永恒好，還是瞬間好？學生不經(jīng)意地回答：永恒好。我說，永恒由瞬間所組成，有美好的瞬間，才有美好的永恒。要愛惜每一瞬間。這是讀大晏所得啟發(fā)，也是其作為一首哲理詞的特質(zhì)標志。

二晏歌詞，一說相思別離情事，一說瞬間永恒哲思。形之下與形之上，層面不同。作為小歌詞，應當怎樣才算得上是本色的小歌詞呢？這是一個值得探討的問題。如依據(jù)“似與非似”的標準進行評判，似可作如下斷語：小晏以重逢時的感覺與印象，為其出色之處，符合本色詞所謂似的標準，是為本色當行詞手；大晏說哲思，幽徑徘徊，未合本色詞特質(zhì)標準，是為非本色的當行作者。

金：

二晏歌詞，本色非本色，通過歌詞特質(zhì)進行判斷，看其歌詠的內(nèi)容屬于哪一個層面而進行判斷。對于二安，其本色與非本色，又當如何判斷？

施：

二晏詞比，顯示形下與形上以及具象與抽象不同。小晏重感覺與印象，大晏重思想與認識，其特質(zhì)標志，十分明顯。至于二安，其本色與非本色，同樣可通過具體事例加以辨別。

以下是二安兩首《醉花陰》。內(nèi)容一樣，詞牌也一樣，其本色與非本色，看看應當如何辨別。

人比黃花瘦 簾卷西風 莫道不消魂 有暗香盈袖 東籬把酒黃昏后半夜涼初透 玉枕紗櫥 佳節(jié)又重陽 瑞腦銷金獸 薄霧濃云愁永晝李清照醉花陰

人世因緣了 滄海飛塵 何日跨歸鸞 家住三山島 蟠桃結子知多少人好花堪笑 若斗尊前 綠鬢不驚秋 也趁秋光老 黃花漫說年年好辛棄疾 醉花陰

課堂上，我讓學生把詞抄下來，豎排繁體，然后中間畫一條線，一邊A，一邊B，表示上下二片。上片A，下片B；上片布景，下片說情。宋詞基本上都是這個結構模式。掌握這一模式，你就一通百通。

現(xiàn)在是二安詞比，史上的易安李清照，所作首首都被當本色詞看待；幼安辛棄疾既有本色詞，亦有被當變調(diào)的非本色詞。上列《醉花陰》，皆以賞菊為題，說自己的觀感。李清照說兩個字：涼和瘦。辛棄疾也說兩個字：老和了。一目了然。那么，李清照這首詞究竟表現(xiàn)出什么情感呢？有人說，表現(xiàn)愛國情懷；又有人說，表現(xiàn)傷心情景。究竟傷什么心呢？上課時我問學生：傷到心了嗎？“玉枕紗櫥，半夜涼初透”只是說一種感覺，一種對于涼的感覺。這是上片，說一個涼字。下片說一個瘦字，人與花比，感到人不如花是一種印象。都這么平白易懂，那她寫出來為什么這么動人？這就要很小心去讀，去體驗，不能過度闡釋。

辛棄疾《醉花陰》，說花與人，究竟是人好還是花好呢？人好花不好。為什么人好花不好呢？人不老,花會老。為什么人不老，花老呢？因為到了秋天，花趁秋光老，人卻仍然在尊前賞花?？偟恼f人的精神比花好，所以說花會老,人不會老。下片說一個了字，表示與人世姻緣了斷，就是說不做官了，要退隱去了。

這是真話還是假話？是假話。但也隨他去了，因為辛棄疾幾次說歸去，都不是真話。

二安相比，一個說“人比黃花瘦”，花瘦人更瘦；一個說人勝過花，人的精神比花好。一個所寫的是一種感覺和印象，另一個所寫的又當如何加以歸納呢？粗略講，感覺和印象，認識的最初層面，好與不好以及了與不了，是比感覺和印象更深一層的思考與判斷。二安的區(qū)別，乃在于認識層面的區(qū)別。那么，文學作品到底寫到哪一層面好呢？特別是可以用來合樂的小歌詞，應當寫到哪一層面才算本色？

憑借感覺與印象，一剎那間即體驗得到；依據(jù)思考與判斷，有時卻想不出。兩相比較，本色與非本色，各位應能夠判斷。這就是對于特質(zhì)標志的判斷。

三、似與非似的樂曲標志問題

金：

似與非似的特質(zhì)標志看內(nèi)容，樂曲標志應當如何辨別？

施：

這是有關技術上的問題，樂曲標志與特質(zhì)標志相比，有一定可操作性，比較容易把握，亦可從中探知入門途徑。例如，以柳永、蘇軾《八聲甘州》為例，兩相對照，其樂曲標志，明顯可見。依據(jù)其標志，看看能否辨別其似與非似，本色與非本色，從而探尋得到入門途徑。

以下是柳永、蘇軾《八聲甘州》的圖譜：

柳、蘇二詞，擺在眼前，先看柳詞開篇：“對瀟瀟暮雨灑江天?！睅讉€字？八個字。蘇詞呢？“有情風萬里卷潮來”，也是八個字。兩個八個字，有什么不一樣呢？如說得專業(yè)一點，應該怎么表述呢？應當說，柳、蘇二者，句式、句法有何不同？什么是句式，什么是句法？分得清楚嗎？句式多還是句法多？句式只有兩種，句法無數(shù)。句式有哪兩種呢？一種律式句，一種非律式句。例如：“問錢塘江上”與“俯仰昔人非”，一個為一二二句式，一個為二二一句式，二二一是律式句，一二二是非律式句。那么，“對瀟瀟暮雨灑江天”，這是律式句還是非律式句呢？非律式句?？勺x作“對、瀟瀟暮雨灑江天”,為一、七句式。而“有情風萬里卷潮來”，則于風字點斷，成三五句式，“有情風，萬里卷潮來”，為律式句。律式句和非律式句，兩種句式，詞中兼有，詩中不能有。詩中幾種句式呢？只有一種，就是律式句。掌握這一要點，就能了解蘇軾以詩為詞究竟是怎么一回事，也能了解《八聲甘州》應當怎么填制。史上說，蘇軾以詩為詞，大多不提供證據(jù)。陳陳相因，說了千百年，仍未知究竟。實際上，只就《八聲甘州》一詞，即可推斷，蘇軾以詩為詞，用作詩的方法來作詞，其具體做法就是改拗為順，即將原有非律式句改作律式句。如將柳永原有一七句式(對、瀟瀟暮雨灑江天)改成三五句式(有情風，萬里卷潮來)。這是一個確鑿證據(jù)。而且，除開篇外，歌詞的煞拍，原采用一二一句式(倚闌干處)，中間兩個字“闌干”是聯(lián)語詞，蘇軾將其改作二二句式(不應回首)，也是改拗為順，用作詩的方法來作詞的證據(jù)。不過，歌詞其余幾個關鍵部位，蘇軾并未改動，如當中幾個領格字漸、望、嘆，蘇詞仍以問、正、算加以提攜。這是詩與詞在句式、句法上的區(qū)分，也是歌詞作者當行不當行的區(qū)分。兩相對照，各位應已有判斷。

金：

是的，將柳永、蘇軾兩首《八聲甘州》做比較，二者在格式上的差別明顯可見。柳永與蘇軾，兩人作品，哪個本色，哪個非本色亦明顯可見。但實際運用，應當注意些什么問題？

施：

歌詞作品，本色非本色，歌詞制作，當行不當行，就看歌詞作者，在樂曲形式創(chuàng)造，包括句式、句法等方面的創(chuàng)造，究竟當行還是不當行。比如有朋友遞上《八聲甘州》一詞，要求斧正，作為一名中文系出身的專業(yè)人士，怎么給說上幾句內(nèi)行話呢？一個簡便方法，先看開篇第一個字，即“對瀟瀟暮雨灑江天”的“對”，究竟用得怎么樣。這是個領格字，通常用去聲，而且多為虛字，如這位朋友用一個“正”字開篇，那很可能是一名當行作者，起碼也是同道中人，這就得說到點子上去，才不致見笑于大方之家。此外，還得看看歌詞煞尾處的“倚欄桿處”，用的是什么句式。兩個關鍵部位，所謂起調(diào)與畢曲，乃音樂吃緊處，歌詞之本色或非本色的樂曲標志。把握得住，就有許多話可講。

金：

以上是《八聲甘州》，鑒賞及仿作，須特別留意律式句與非律式句。另有一個詞調(diào)《西江月》，在格式上也有特別講究的地方，希望先生能夠揭示出來，與共分享。

施：

《西江月》這詞調(diào)，龍榆生將其劃歸平仄韻通葉格。這一詞調(diào)，具體運用時就得看韻部和韻法，看其上下兩結的歸韻處，究竟用什么韻字與起一韻取協(xié)，能否達到體現(xiàn)其平仄韻通葉的聲調(diào)效果。如起頭平聲押“東”字韻，則結句仄聲韻，究竟押“凍”字(去聲)，還是押“董”字(上聲)。這就是一個重要標志。

辛棄疾《西江月》：“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年。聽取蛙聲一片。”“蟬”“年”，平聲韻，上結的“片”，為“蟬”“年”同部去聲韻?！捌甙藗€星天外，兩三點雨山前。舊時茆店社林邊。路轉(zhuǎn)溪橋忽見?！薄扒啊薄斑叀?，平聲韻，下結的“見”(jiàn，或者xiàn)，為“前”“邊”同部去聲韻。上下歸韻處，均以去聲取協(xié)。蘇軾《西江月》，上下兩結的歸韻處，均以上聲收尾，如“我欲醉眠芳草”及“杜宇一聲春曉”之“草”及“曉”，皆上聲。沈義父《樂府指迷》有云：“《西江月》起頭押平聲韻，第二、第四句就平聲切去，押側(cè)聲韻。如平聲押東字，側(cè)聲須押董字、凍字方可?！币詾闅w韻處，上聲(董)、去聲(凍)兩可。龍榆生《唐宋詞格律》依沈義父所說，將柳永以上聲收尾的《西江月》拿來作為標準，確定為正體，我覺得并不妥當。蘇軾所作十三首《西江月》，兩結全押去聲的有十首，辛棄疾所作十七首《西江月》，兩結全押去聲的有十二首，說明這個地方用去聲比較合適。因此，我得出這么一個結論：《西江月》兩結歸韻處宜用去聲取協(xié)。這是依據(jù)前人經(jīng)驗，舉一反三，所作判斷。

在樂曲形式上，對于似與非似的判斷，仍須經(jīng)過鑒賞仿作進行練習。記得當年，曾有《西江月》(為北京二十四中初二同學而作)一詞，特別留意兩結歸韻處。其曰：

最愛青春初度，十三十四年華。前程何處不飛花。心志襟懷真霸。 休怨讀書無用，莫愁官倒難抓。習文習武自當夸。明月空中高掛。

上片的“華”，平聲、六麻，為第一韻腳，“花”與取協(xié)，亦平聲、六麻；“霸”，去聲、二十二祃。下片的“抓”，平聲、六麻，為第一韻腳，“夸”與取協(xié)，亦平聲、六麻；“掛”，去聲、十卦。上下片第四句之兩結所歸韻字，均與第一韻腳的韻字在同一韻部。所作練習，一方面依循舊說進行布局，一方面吸取前人經(jīng)驗，主要是蘇、辛經(jīng)驗，進行補充和修訂。

今天就講這些，注意四個字：似與非似。既憑主觀判斷，又有可憑借的樂曲標志。“本色與非本色”是主要依據(jù)，希望批評指正。

余 論

金：

先生在《人間詞話譯注》一書中，提到本色論和境界說。先生說本色論是舊詞學，境界說屬于新詞學，請問新和舊的劃分有什依據(jù)？

施：

王國維《人間詞話》提出境界說，相對于本色論，二者之間新與舊的劃分，主要在言傳方法上。以本色論詞，主似與非似，憑借主觀感悟，以為“意之所隨者，不可以言傳也”(《莊子·天道》)。既不可言傳，亦不須言傳。即如通常所說，只可意會，不可言傳，是謂之為舊；以境界說詞，主有與無有，所說境界既可以丈量，亦可將丈量的數(shù)據(jù)說將出來，是謂之為新。舊與新，相當于時下所說古典與現(xiàn)代，又有所不同。時下所說古典與現(xiàn)代，是一組相對的概念，沒有確實的劃分。我所說新與舊，以1908這一年作為分界線，為明確劃分，并且將1908年當作中國今詞學的開始。1908年，這在中國詞學史上，已成為一個重要的時間標志。

金：

本色論和境界說兩種不同批評模式，用以說詞，對于詞的特質(zhì)以及形式體現(xiàn)，或以似與非似加以評判，或以有與無有加以辨別，各有自己的標準。先生對于二者的研究頗有心得，先生認為這當中有哪些問題須要特別提醒留意？

施：

就本色論而言，似與非似的把握，主要在于區(qū)分詩詞之別，也就是聲詩與樂府的區(qū)別，對此，需要特別提醒留意的是聲律與音律的區(qū)分問題。聲律指歌詞字聲所構成的聲韻格律，屬于歌詞填制上的問題；音律是樂曲樂音所構成的歌曲旋律，屬于樂曲創(chuàng)造上的問題。例如，李清照指晏、歐及蘇軾等人所作小歌詞，皆句讀不葺之詩，只是謂其所作不協(xié)音律，并非指其不合聲律。這是須要分清的問題。至于境界說，以之說詞則須特別留意境之內(nèi)與境之外的區(qū)分問題。因為境界是個疆界，是容器，可以放東西進去，放進去東西，就成意境。從疆界到意境，這是境界的二層意涵。一般說境界，大多到此止步。我以為，王國維所說境界，并非只二層意涵。王國維的境界，不僅在境之內(nèi)，而且在境之外。例如：“春花秋月何時了，往事知多少？”往事是什么呢？往事是不是故國，是不是雕欄玉砌呢？往事是故國，也是雕欄玉砌。但這一切，都在境之內(nèi)，非王國維之所說也，亦不合李煜原意。李煜說往事，并非只是故國，只是雕欄玉砌，而是春花秋月，是與春花秋月一樣美好的人和事。故國在境之內(nèi)，雕欄玉砌在境之內(nèi)，屬于境內(nèi)之境，李煜說的是超越故國，超越雕欄玉砌，在境之外的人和事。這就是境外之境。這是王國維境界說的三層意涵。說境界，就當說到這一層面。

金：

解說李清照和辛棄疾《醉花陰》，先生提到一個問題：文學作品要寫到哪一層面才算是本色？這兩首詞單憑感覺都很像詞，在我們看來都很本色，應如何從認識層面上看二者的區(qū)分呢？

施：

我說李清照和辛棄疾《醉花陰》，牽涉兩個問題：一為認識層面問題，一為評判標準的把握問題。以為易安說感覺和印象，幼安說思考與判斷，一個在感性認識階段，一個在理性認識階段。這是認識層面的區(qū)分。但兩個階段，并無明確的界限區(qū)分。以為到達哪個層面才算本色，也只是個人的感覺。至于似與非似，像與不像，也并非只是適用于對本色詞的鑒賞，對于非本色詞，同樣也有個似與非似，亦即像與不像問題。比如李清照，其所作詞，首首本色，是一名本色當行作家；辛棄疾有一些被當作別調(diào)看待的作品都作得很別調(diào)，即很像非本色詞，同樣可稱其為非本色的當行作家。所以，本色與非本色，仍須與當行不當行合在一起，才能作出較為合適的評判。

金：

當下讀詩詞，品賞詩詞作品，往往將好與不好當作一種批評標準。用一個好字說詩詞，以好與不好為標準評價詩詞，究竟好與不好？

施：

回答這一問題，先得借用好與不好的標準，回過頭來再說好與不好這一標準。我以為：用一個好字說詩詞，好處在于能夠在一定時空范圍內(nèi)，體現(xiàn)個人和一定利益集團的利益需求；而其不好之處，亦在于時空和集團，因二者都有一定局限，其所謂好與不好，不能夠超越時空和集團的限制，放諸四海而皆準。比如，對于某一詩詞作品，今天謂之為好，明天不一定亦謂之好；今天在這一課室謂之為好，明天到另一課室不一定仍謂之好。這是帶有功利需求的一種批評模式，主要看其對于我，究竟有利，或者不利。有利，謂之好；不利則不好。這叫功利標準。而似與非似，這一評價標準，著重于作品自身之是否本色以及歌詞作者之是否當行，非關有利或者不利問題。這又是怎么樣的一種標準呢？非功利標準。是的。非功利標準。依王國維所說，這就是將自然之物寫之于文學及美術之時所持立場和觀點。其時，寫作者對于自然之物，“必遺其關系、限制之處”，已將個人和一定利益集團于某一時空范圍內(nèi)的利益需求擱置一旁。其用以評判的標準就是非功利標準，也就是一種審美標準?，F(xiàn)實社會中，功利標準和審美標準，二者皆不可或缺。今天所說，主要為著幫助辨別，也為著提供選擇，看看如何以本色論詞的方法與門徑解讀宋詞。