成為時代的攝錄者
——從《我們騎鯨而去》談起

□ 艾 翔

一

每次孫頻的作品問世，都會引來一波關(guān)注，又因其勤奮，故而有總在人們視線里的感覺。這次也是如此，《我們騎鯨而去》更因篇幅引起了不少人的興趣。因為初刊于《收獲》的“長篇專號”，孫頻還特別聲明只是比較長的中篇。這個聲明所要傳達的不僅僅是對界定的嚴謹，更表明與之前創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)性，這對理解這篇小說以及孫頻整個創(chuàng)作脈絡(luò)都至關(guān)重要。

當(dāng)然，不可否認的是近年來孫頻一直在嘗試變化，何平教授很明確地指出：“在一般研究的理解里，孫頻是一個‘抒情性’的小說家，這用來說她早期的小說也許成立，那是她內(nèi)心淤積的傾訴期，甚至是宣泄期，她需要泥沙俱下地噴發(fā)。但至少從《我見過草葉葳蕤》(2016)開始，以及其后的《松林夜宴圖》《光輝歲月》(2017)、《鮫在水中央》《天體之詩》(2019)等等，孫頻的寫作呈現(xiàn)諸多復(fù)雜的面向?！币晕覀€人的體會，2016年的《我見過草葉葳蕤》和《東山宴》都展示出了新變的跡象，這種跡象在接下來的幾年越來越顯著，直至《我們騎鯨而去》問世?！白髡卟粎捚錈┑劁秩?，以期獲得直逼人心的力量，而奇絕的想象和譬喻也果真具有張愛玲當(dāng)年的風(fēng)范。一望便知的蒼涼與冷寂，令人過目難忘。當(dāng)然，有時候這種情感的烘托顯得過于繁復(fù)，以至于湮沒了故事的結(jié)構(gòu)框架?！备缱髌分械奶卣鳎F(xiàn)在幾乎難以覺察，很難相信出自同一作家。

孫頻小說一貫的特點就是深剖人性，加之中篇的篇幅，人物固然鮮明但數(shù)量一向不多。《我們騎鯨而去》依然少到只有三人，最早上島的老周是一個莎士比亞死忠粉，為初來的“我”表演的第一部劇便是《哈姆萊特》。在這部不朽經(jīng)典中，男主角憤憤地說：“世界是一座大監(jiān)獄，丹麥就是其中最壞的一間?！边@一命題后來受到許多偉大的作家、哲學(xué)家的推崇、詮釋和演繹。作為故事發(fā)生地的孤島，恰好也是某種形式的監(jiān)獄，供孫頻討論權(quán)力與人性的話題，其實也是在理解世界和人的關(guān)系。此外，作品在開篇就暗示了正副文本之間的關(guān)聯(lián)，這是深入理解小說的關(guān)鍵。文藝在這里不再是小資文藝青年偽裝生活的憑據(jù)，而是回到了原初的意義，強調(diào)對傳統(tǒng)的繼承，對歷史的理解，以及對人性的秉持。

“我”來到島上僅僅是出于逃避令自身頹然失敗的世界的原因，簽訂了在島上守礦兩年的合同。在現(xiàn)實生活中，升職無望，生財無路，被同事支使，受妻子嫌棄。離婚后并不索取財物，沒了房子，繼而辭職，可謂庸碌一生，無所作為，特別是“我”毫不掩飾自己的失敗，還能不怒不躁，沒有太多負面情緒，僅僅有些許厭世，因此躲到島上?，F(xiàn)實中這種人可謂常見，堪稱真正平凡的際遇。王文蘭則更激烈、更傳奇一些，喪子、被騙錢財、下崗、遭遇家暴、殺父入獄，出獄后做了清潔工，卻仍不能做普通人，受到妹妹各種有理無理的鄙夷。這是孫頻更為拿手的書寫領(lǐng)域，不過也因為被推入“回憶”而淡化了其間的生猛殘酷。相比“我”，王文蘭的經(jīng)歷固然更為非常態(tài)，但聯(lián)想到近年來一系列關(guān)于老工業(yè)區(qū)的下崗故事以及文學(xué)之外的深度報道，很難否認其中凜冽的真實。相比老周，“我”和王文蘭更貼近我們經(jīng)歷過的歷史，更具有代表性，三個人的孤島正是現(xiàn)實的縮影。

值得注意的是小說中的孤島并非徹底封閉，雖然孫頻以其生花妙筆生動描繪了海島美景以及孤島特殊的生活，讓人如同置身于魯濱遜的荒島，但其實只有后者1/3的路程。從歷史層面來說這里有過礦場以及生活于此的工人，這無疑是與外界溝通頻繁的例證，甚至確切地說小島曾經(jīng)是作為大陸的附庸而存在；從現(xiàn)狀來看，島上有漁民，也有定期來往的補給船。甚至有興趣的話都能算出島的大概位置，小說曾說補給船夕發(fā)朝至，按照貨輪的航行速度可以大致推測出小島距離大陸大約是福建到?jīng)_繩的一半，或者是釣魚島附近的位置，終究不是大洋上的荒島，這也符合開礦的情節(jié)設(shè)置——領(lǐng)海以內(nèi)的從事經(jīng)濟活動的合法區(qū)域?？此撇皇羌冋摹盎膷u”及“荒島文學(xué)”，實際上因為引入了斷斷續(xù)續(xù)的大陸的“變量”，讓小島上三個人的世界顯得更為復(fù)雜。也正因如此，三個人目的各不相同的“避世”其實都難以真正實現(xiàn)，小島很難為藝術(shù)家和失敗者提供徹底的世外桃源。

真正啟發(fā)我閱讀思考的是小說的副文本。《我們騎鯨而去》混雜了大量戲劇文本，其又分為兩類：首先是莎士比亞的經(jīng)典著作，包括第一節(jié)的《哈姆萊特》、第五節(jié)的《麥克白》、第六節(jié)的《暴風(fēng)雨》和第七節(jié)的《裘力斯·凱撒》；其次是略顯青澀的自編九劇目，全部分布于第七、八節(jié)，包括加拉帕戈斯三人劇、蒂科皮亞作家劇、布拉瓦工人劇、特羅姆蘭殖民劇、圣保羅三人兇殺劇、諾?？饲舴竸?、納普卡船員劇、六工人滅亡劇和青年二導(dǎo)演劇。能夠熟背莎翁經(jīng)典，體現(xiàn)了老周的精神底色，同時也是自編劇的邏輯基礎(chǔ)。更重要的是，反復(fù)排演莎翁劇乃是說明，雖然老周希望逃離人事糾葛，但即使脫離了“文明世界”，“文明”的浸染依然讓他無法真正解脫。反復(fù)排練甚至可以視為老周因為過于懼怕人類社會的人性深淵，神經(jīng)質(zhì)般重復(fù)著關(guān)于人性深淵的轉(zhuǎn)述與直言。自編劇目中有的是內(nèi)容梗概，有的則出現(xiàn)了較為完整的樣貌。蒂科皮亞作家劇呈現(xiàn)了一座高度理性規(guī)劃下的小島，從外面看起來井然有序如同神話，但是在面對饑荒時，當(dāng)初被吸引上島的作家卻遭受了這個高度理性制度的反倫理、反人性的脅迫，逃離世俗的“文明世界”后再次逃離這個小島，最終葬身大海。這部劇“反烏托邦”敘事的主旨非常明顯，尤其對于失敗者而言，烏托邦會被自己的憧憬掩蓋掉其中負面的內(nèi)容。納普卡船員劇也是“朝著永恒”的烏托邦敘事的形象化轉(zhuǎn)譯，在抵達烏托邦國度之前，船員們因烏托邦敘事遮蔽下的權(quán)力與暴力紛紛喪命。這些劇幾乎都是在海島周圍發(fā)生，有的與三位主角所在的島有關(guān)，有的則無關(guān)，還有的模糊處理，虛虛實實，令這些小島故事呈現(xiàn)出了普遍性。

在正文本中，王文蘭作為唯一一個女性角色顯得頗為不同。在其上島之前，老周過著魯濱遜一般的生活，“我”到來后也遵從了老周的生活方式，但王文蘭的到來令兩人時常感覺難受。王文蘭帶來了快節(jié)奏，帶來了世俗氣，同時作者還著意將其設(shè)計成五十六歲的年齡，讓“我”看到其“衰老下垂的乳房輪廓”?！叭榉肯麓埂弊鳛橐环N鮮明的時間刻度，直接沖擊了烏托邦敘事的靜止永恒，讓老周和“我”的逃避宣告失敗，因此內(nèi)心深處產(chǎn)生了恐懼，不愿意見到這個原本讓他們異性相吸的個體?？梢哉f，王文蘭是破解烏托邦敘事的關(guān)鍵，是一個不可控的變量，使老周和“我”一直苦心經(jīng)營勉力維持的烏托邦敘事被釜底抽薪。由此深發(fā)，“男人不老”也是一種烏托邦話語，與具有一種廣泛社會性的男性權(quán)力息息相關(guān)，“皇帝煉丹”即是其表征和源頭之一，旨在告訴旁人自己的掌控能力不會發(fā)生時間性的變化，并警示政治或文化層面的對立面(臣子、女性)不可覬覦。女性地位的提升，伴隨著一個有趣的現(xiàn)象，即男用面膜及護膚品的逐漸被認可。王文蘭雖然并不自知，但她客觀上刺破了烏托邦敘事，無意中做了文化英雄。

當(dāng)然老周也是一個對權(quán)力自然警覺的人，“我”剛上島，老周就在聊天中表示不可信老莊，不可信“他律”，而是強調(diào)“自律”與主體性。但是既然無力改變，就只好逃避。所以相比“我”因為失敗而逃避，老周的逃避更顯出其理想性。但是他的天真之處在于以為逃到荒島就能避開人性。作者觀察到的首先就是性別的權(quán)力，王文蘭掌握著親近的主動權(quán)，一方面是利用了男性的異性觀，同時也因為自己更懂得做飯與整理，在這種狀況下“我”送書也是權(quán)力的體現(xiàn)，重點不在書，而在于變相示弱示好。這背后乃是孤獨所賦予的支配權(quán)，除了自然環(huán)境帶來的孤獨，還有人為的孤獨，“王文蘭到來之前”和“王文蘭主動親近又疏離”的感覺迥異。如果沒有王文蘭，老周永遠生活在關(guān)于烏托邦的幻想中，天真地以為烏托邦能夠完美規(guī)避權(quán)力及其帶來的異變。

小說多次寫到對孤獨的恐懼甚至壓制了社交恐懼，“我”為了抵御前者，多次盲撥號碼，只為聽到人聲。被王文蘭孤立后，憤怒也很快轉(zhuǎn)化為恐懼和期待。作為印證，消失的工人使用過并留下的郵筒確定地豎立著。小說問世后，恰逢疫情，孫頻當(dāng)然不可能預(yù)見未來，但某種程度由于深入觀察當(dāng)下，也未嘗不能說是一次“預(yù)測”，她自言是有避世感之人，通過自我剖析實現(xiàn)觀照世界。疫情期間由于隔離和限流，網(wǎng)上逐漸產(chǎn)生一種烏托邦敘事——“不出門我也能活得很好”，近些年類似觀點并不鮮見，比如“一個人我也能活得很好”。這些人只愿意看到快遞業(yè)和移動支付的快速發(fā)展，遠程辦公、在線教學(xué)的便利，卻無視年齡、文化程度、地域以及貧富差距等客觀因素影響下的網(wǎng)絡(luò)使用能力不平等，以及作為基本人性的情感需求和現(xiàn)代社會的根本邏輯。日本經(jīng)濟泡沫時期孕育了大量“御宅族”，“內(nèi)心世界的崩潰”導(dǎo)致“自我多重化”，并最終造成主體性消失，個體也就在事實上不復(fù)存在。模糊“自我”與“他者”的邊界，正是霸權(quán)與大順民產(chǎn)生的基礎(chǔ)，這一代人也許更加容易被卷入烏托邦敘事。孫頻所擔(dān)憂的或許在此，對烏托邦的執(zhí)迷會讓人越來越疏遠現(xiàn)實世界，進而對現(xiàn)實的影響力也越來越弱，《我們騎鯨而去》正是一種極端假設(shè)實驗。

關(guān)于“騎鯨”，木葉認為：“小說中引用或化用的戲劇大部分是西方的，而結(jié)尾處指向了‘騎鯨’，與古典的辭賦詩詞、李白傳說、游仙隱遁等有或遠或近的關(guān)聯(lián)。這就整體上構(gòu)成了一種微妙的中西之間的張力。”所以這部小說并非要在中西之間尋找一個支點，而是描摹超越性的東西。他接著說：“鯨是龐然的，重量級的，騎鯨意味著犯險與隱沒，卻又具有迷離、詩意的一面，跟理想、浪漫甚至信仰也相關(guān)?！毙≌f中王文蘭一上島就表示出了對鯨的興趣，第六節(jié)鯨在海面翻騰，第八節(jié)鯨在海面唱歌，老周兩次都是親見。三人對鯨的理解是巨大、孤單、快樂，帶有審美色彩，象征自由，當(dāng)然都是遠觀，近距離且不說安全因素，多少會有巨物恐懼癥。鯨可以看作烏托邦敘事的實體化，三人的表現(xiàn)也各有不同，老周是癡迷，“我”是向往，王文蘭僅僅是欣賞和好奇。隨著故事將近尾聲，烏托邦敘事破滅，老周是真正“騎鯨而去”殉道了，“我”發(fā)現(xiàn)逃避失敗于是重返社會，王文蘭則留在這個介于中間態(tài)的小島之上。從這個角度來說，后者倒是堅持了理想主義，但也沒有完全放棄社會，選擇在交界處自搏以自證。老周執(zhí)迷烏托邦敘事卻又過于理想化，“我”則屬于被現(xiàn)實澆滅了斗志的無能者，分據(jù)兩類極端。即使是桃花源，也并非單純意義上的逃避，而是蘊藏了政治理想，小說對烏托邦敘事與當(dāng)下年輕人群體狀況的思考可謂深入。

二

近四五年孫頻處在轉(zhuǎn)型期，從目前來看轉(zhuǎn)型本身受到了廣泛的好評?！段覀凃T鯨而去》屬于這個鏈條上的一環(huán)，卻又是半脫離的一環(huán)，風(fēng)格與理想一脈相承，故事卻要空靈很多。因此，考察孫頻的轉(zhuǎn)型僅僅看這一部遠遠不夠。

與《我們騎鯨而去》相似，《鮫在水中央》《松林夜宴圖》《我看過草葉葳蕤》等作都是在梳理過往時代通向當(dāng)下的路徑的線索，并在梳理過程中體察個體的冷暖疾苦?！鄂o在水中央》開篇也是一派世外隱居的描繪，隨著主線情節(jié)的推進，歷史也在回憶中逐漸展開，節(jié)奏上有舒緩錯落，有緊張激烈。改名郭世杰前的“我”還是梁海濤，1964年出生，1982年高考落榜，1983年因為在路邊端詳異性被“嚴打”入獄三年，后到廣州倒賣，父親為了讓兒子早日頂班鉛礦崗位，不惜放棄治療而亡?！拔摇毕群笞鲞^采礦工、風(fēng)鉆工、爐前工。1992年鉛礦倒閉，母親去世，與購買礦場機器的人發(fā)生沖突致使右腿被打斷，痊愈后被統(tǒng)一調(diào)至太鋼，次年閃婚未育，兩年后離婚，又過兩年即使小有成績也在1998年被列入下崗名單，此后開過錄像廳、面館，開卡車販菜，夜宿車廂還要被惡意壓價。在世紀末“我”用買斷工齡的錢投資鑄造廠，被范柳亭騙得血本無歸，同幾個工友合謀暗殺了范，逃到福建又開面館，賠錢后又到廣州歌廳做服務(wù)員，在珠海做漁民，又輾轉(zhuǎn)貴州、云南，最后回到鉛礦，偶然遇見范聽寒爺孫倆。范聽寒代表上一代人，1958年因為使用派克筆被揭發(fā)，成為“右派”，批斗時脊椎受傷導(dǎo)致變形，被發(fā)配晉西農(nóng)村改造。大女兒與其劃清界限，20多歲自殺，后來兒子失蹤。相依為命的孫女也命途多舛，8歲喪母，16歲為給家里省錢考入中專師范，1999年20歲時父親范柳亭失蹤，因缺少父愛與團伙頭領(lǐng)同居，約2000年團伙頭領(lǐng)被殺，24歲祖母過世，29歲祖父亡故，坎坷的經(jīng)歷讓她少年老成到了遲暮死寂的程度。孫頻讓我們看到的不僅僅是三代四個人不同的歷史，更是這些歷史彼此相扣形成的復(fù)雜閉環(huán)，以及在這種壓制性閉環(huán)下個體的無能為力。范云岡這一代人的確喪失了行動力，但每一代人面對歷史大勢都一樣無奈。

明知范聽寒是被害者的父親，郭世杰還是多次找他借書，借機看望陪伴照顧，并關(guān)心范云岡的成長，一如王春林所言，這是“建立于自我懺悔基礎(chǔ)之上的精神救贖”，并且“借此揭示一種人性的普遍存在，揭示一種交織著羞恥、虛偽與渴望美好的復(fù)雜性”。人物內(nèi)面不僅復(fù)雜，而且受到歷史的微妙影響。郭世杰從礦工工作服換成西裝并堅持打扮得一絲不茍，與老周不同，除了改換身份，潛意識里也有擺脫前半生身份及命運的想法，其實是從一種(時代強加的)烏托邦敘事走向了另一種(自我暗示的)烏托邦敘事。父親“山林牢靠，人世無常”的遺言不斷在他身上印證，然而在不斷地逃離后，他還是語重心長地對范云岡說“一個人太孤單”。這就說到小說題目，“鮫”有兩種含義，一種是動物類屬，一種是神話形象，考慮到小說中反復(fù)出現(xiàn)的古詩詞，可猜測題目與“淚痕紅浥鮫綃透”有關(guān)，又考慮到郭世杰反復(fù)潛入湖底查看范柳亭的尸體是否被發(fā)現(xiàn)，也可以推測郭世杰暗喻“鮫人”。鮫人很難長時間離開水存活，但是郭世杰卻是在命運的強大力量推動下不得不“難以離水”，這是不是一則“把人變成鮫”的寓言？繼續(xù)聯(lián)想，小說是否有隱藏情節(jié)，比如：范柳亭究竟是詐騙策源地，還是詐騙鏈中的一環(huán)？會不會是郭世杰發(fā)現(xiàn)誤殺才悔恨彌補？畢竟小說涉及的歷史褶皺不少，足以擴充成為一部長篇。

經(jīng)過幾千年的滄桑歲月和風(fēng)雨洗禮，中華民族還依然能夠緊緊凝聚在一起，最重要的是因為我們擁有共同堅守的理想信念。當(dāng)前實現(xiàn)全面建成小康社會、建成富強民主文明和諧的社會主義現(xiàn)代化國家，實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢，既是今天國人的理想，也是先人們不懈追求的目標。中國夢就是要實現(xiàn)國家富強、民族振興、人民幸福，這夢想屬于每一個人，也必須緊緊依靠人民來實現(xiàn)。群眾觀點是唯物史觀的基本觀點，也是黨長期以來制定路線、方針、政策的根本立場。實現(xiàn)中國夢必須要凝聚中國力量，56個民族緊密團結(jié)、13億人萬眾一心，定能匯集起實現(xiàn)中國夢不可戰(zhàn)勝的磅礴力量。

《我們騎鯨而去》中出現(xiàn)了一些新鮮的小心機，比如穿越、科幻和鬼魅的元素，《鮫在水中央》也有偵探故事的緊張刺激，《松林夜宴圖》則是比后者更為悚栗的心理恐怖片。李佳音記憶中的外祖父多有怪誕之處，一個藝術(shù)家晚年竟然“不可理喻”地好吃，還留下一幅莫名其妙的畫作，其“右派”經(jīng)歷也沒有得到體諒。與此同時，她自己的人生之路也頗為艱辛，與范云岡同為70后，出生、學(xué)習(xí)及工作都在偏遠荒涼之地，為了抵抗與生俱來的孤獨感，先與老師羅梵相戀，后多次誘奸學(xué)生而被辭退，只身前往北京，邊掙扎于宋莊的藝術(shù)家圈子，邊尋找十年前的老師戀人。在這個過程中她反復(fù)經(jīng)受理想與世俗的撕裂拉扯，在引誘男生的過程中，高度精神性的藝術(shù)感和最生活化的性愛都給她帶來了強烈且互動的刺激，宋莊藝術(shù)圈里的畫家也充滿了各樣世俗心理與欲望，藝術(shù)品和快消品的不同境遇所蘊藏的“學(xué)問”，與鄰居白小慧和男伴劉小波的難以深入?yún)s實在發(fā)生的談話都體現(xiàn)了藝術(shù)不斷接受著世俗的沖擊。至于一直苦苦尋找、實際已被符號化的羅梵，聽聞已經(jīng)淪為涉嫌碰瓷的街頭行為藝術(shù)者。整篇作品在理想和世俗的纏斗中散逸著宿命感，也正是在這樣的氛圍中，李佳音漸漸理解了外祖父的堅持和隱忍，以及《松林夜宴圖》中的寒光，而這猜測中的寒光閃爍之時，藝術(shù)再次指向了實實在在的歷史與時代，以及其中激烈的、已不神圣的俗世。藝術(shù)的真諦在于求真，外祖父引導(dǎo)李佳音這么做，但他自己最終卻是小說開篇中那樣的晚年結(jié)局，李佳音也最終燒毀了畫作。追尋歷史真實而不得，且不敢得，現(xiàn)實充滿了虛妄，但是藝術(shù)畢竟通過自己獨特的表達存真了，也建立起了祖孫之間的溝通，小說就是這樣充滿了反諷、反省與反覆。祖輩和孫輩，談不上孰優(yōu)孰劣，到最后殊途同歸，這里有孫頻多次提到的“大悲憫”。

《松林夜宴圖》里的“性癮”在《我看過草葉葳蕤》中也有類似表達。1976年出生的李天星中專畢業(yè)后做了小學(xué)美術(shù)教師，20歲時認識了33歲、在白果大廈當(dāng)售貨員的楊國紅，兩人開啟了肌膚相親的愛戀。1997年楊國紅下崗開小商店，李天星則連續(xù)三次高考落榜，一直接受著楊的接濟，終于在2000年考入杭州的美院，感情上經(jīng)歷了相親和與藝術(shù)總監(jiān)的婚內(nèi)偷情，辭職后去雜志社做美編，又在網(wǎng)上約過“一夜情”，后因遭同事欺騙落了個參與詐騙的罪名，被判兩年徒刑。楊國紅在其低谷期又給予關(guān)懷照顧，但兩人已經(jīng)有情無性，李天星輾轉(zhuǎn)于楊和年輕的工廠女工之間，女工為愛殞命，李楊二人在夕陽中看著百貨塔樓被炸平。小說寫盡了世紀之交的末世感和人間疾苦，更寫了被扔進歷史底部的人們艱難的愛。大時代中人如浮萍無處抓牢，只能以身體為錨鎖住自己與世界，但是時代易變，身體終究歸為虛妄。兩部作品中的性癮，都是為了克服孤獨和恐懼產(chǎn)生的病態(tài)心理。在以性冷淡、低欲望為特征的現(xiàn)代都市，性癮反而成為一種壓抑被動無奈且徒勞的反抗，性成為證明愛的手段，卻最終愛無能。有趣的是，在騎鯨的荒島上，反而是低欲望。

三

金赫楠談及《松林夜宴圖》時，提到轉(zhuǎn)變后的孫頻“觸碰到一個頗具難度的大命題：青年寫作要如何面對、理解和表達祖輩、父輩所切身經(jīng)歷過的歷史之殤和切身之痛？怎樣書寫歷史大事件與日常當(dāng)下的青年人生之間那種密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)”。同時其又指出：“顯然，她在嘗試改變和挑戰(zhàn)，同時亦有堅持和固執(zhí)?！弊骷冶救藙t說：“我慢慢開始覺得，對于寫小說這件事來說，真的沒有必要拎著一個作家的耳朵不停告訴她要改變要改變，因為小說本身就是有生命的，有生命的事物有其自身的生命力。小說并不是一個有常性的東西，它應(yīng)該是充滿變數(shù)的，是個難以有恒性和一種面目的事物。”孫頻早年的創(chuàng)作獨樹一幟，充沛的通感、漫溢的修辭和意象、綿密的敘述語言、小人物的坎坷經(jīng)歷和糾結(jié)甚至扭曲的心理，可謂特立獨行。所謂同質(zhì)化和自我重復(fù)，確實存在，不過標簽化本身就意味著早已自成風(fēng)格，批評也可視為褒揚。當(dāng)然也因其高產(chǎn)，風(fēng)格的定型無疑會限制其進一步發(fā)展。

在孫頻發(fā)生轉(zhuǎn)變的過程中，除了一些自發(fā)性和偶發(fā)性因素外，在中國人民大學(xué)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷可謂重要?！剁娚健吩谄湮⑿殴娞柾瞥鲞^ “中國創(chuàng)意寫作推廣計劃” 系列，包括中國人民大學(xué)、北京師范大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)和上海大學(xué)等高校創(chuàng)意寫作專業(yè)情況，無疑彰顯著變革力量。孫頻近期被指認為“轉(zhuǎn)型之作”的作品大多寫于在中國人民大學(xué)讀書期間及畢業(yè)后，從這些小說中甚至可以完成孫頻選課系統(tǒng)的拼圖，也不難發(fā)現(xiàn)授課老師們留下的痕跡，比如楊慶祥關(guān)于城市問題和底層青年的描述與思辨，梁鴻在其非虛構(gòu)作品中呈現(xiàn)出來的敘述風(fēng)格和態(tài)度，尤其是閻連科對權(quán)力話題、烏托邦理念和敘事結(jié)構(gòu)的熱衷?！端闪忠寡鐖D》里白骨刺激了李佳音情欲的爆發(fā)，以及訪談中“更愿意用對話和動作來刻畫一個人物”的概括，或許有其來處。

孫頻是一位時代的攝錄者，把她理解的歷史和時代中的重要議題用力地拍攝、鐫刻在她的作品中，過去如此，現(xiàn)在匯聚了更深厚的能量，更加確定地走在了這條路上。

注釋：

①何平：《我們?nèi)绾巍岸ァ?？如何能夠“?jié)花自如”？》，孫頻：《我們騎鯨而去》，上海文藝出版社2020年版，第165頁。

②徐剛：《蒼涼而卑微的女性敘事——孫頻小說論》，《百家評論》2013年第21期。

③大塚英志著，周以量譯：《“御宅族”的精神史：1980年代論》，北京大學(xué)出版社2015年版，第118、120頁。

④木葉：《隱于人群之中的鯨——關(guān)于孫頻〈我們騎鯨而去〉》，《生活周刊》，2020年9月27日。

⑤梁衡：《心中的桃花源——陶淵明〈桃花源記〉解讀》，《名作欣賞》2012年第5期。

⑥王春林：《我們都是苦難而可憐的人間——評孫頻〈鮫在水中央〉》，《收獲》微信公眾號，2009年1月28日。

⑦金赫楠：《向歷史與文學(xué)深處推進》，《文藝報》，2018年6月1日。

⑧孫頻：《小說中的柔軟與堅定》，《文藝報》，2018年6月1日。

⑨孫頻、羅昕：《所有逃離皆為歸來》，孫頻：《我們騎鯨而去》，上海文藝出版社2020年版，第244頁。

⑩孫頻：《活著之上，藝術(shù)之下》，《收獲》微信公眾號，2017年7月11日。