孫頻論：人的境況·邊緣立場·歷史意識(shí)
——身處歷史斷裂地帶的女性寫作

□ 馬 婧

在全球化背景下的21世紀(jì)，中國現(xiàn)代性進(jìn)程已經(jīng)發(fā)揮到極致，它在賦予當(dāng)代人更多自我發(fā)展機(jī)會(huì)和提升生活品質(zhì)的同時(shí)，也不斷催生著邊緣、差異和排斥。一方面，在某種意義上，身處當(dāng)下的我們確實(shí)已經(jīng)置身于齊格蒙特·鮑曼指稱的充滿不確定性的“流動(dòng)的時(shí)代”，不得不在“進(jìn)步”和“發(fā)展”的話語邏輯下加入永不休止的“搶座位游戲”，永恒性地處于名曰“失去”“錯(cuò)位”或“失敗”的生存焦慮中；另一方面，由不確定性滋生的個(gè)體無力感和被剝奪感，也前所未有地成為籠罩在當(dāng)代人心靈深處的沉重陰影。如果我們承認(rèn)“中國現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型本身也就同時(shí)呈現(xiàn)為體驗(yàn)的轉(zhuǎn)型”，并且將小說視作對(duì)同時(shí)代人主體體驗(yàn)嬗變的藝術(shù)化投射——正如米蘭·昆德拉關(guān)于小說本質(zhì)之指認(rèn)，“小說審視的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在”，那么當(dāng)我們通過文本捕捉作者如何理解同時(shí)代“人的境況”——“存在困境”，就需要從那些微觀的、藝術(shù)化的人物生存境遇和精神苦悶等方面加以考辨。一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)，不同時(shí)期的作家自有其對(duì)同時(shí)代人困境的主觀性理解，而這種主觀性在于“強(qiáng)調(diào)作家經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，強(qiáng)調(diào)作家對(duì)世界認(rèn)知的獨(dú)特方式和視角”。以此邏輯觀照中國當(dāng)代文學(xué)，如果說被革命歷史及其話語所塑造的50后、60后經(jīng)典作家慣常于在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)和宏大話語體系中反復(fù)推演個(gè)人與社會(huì)、個(gè)人與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人與歷史之間的復(fù)雜聯(lián)系，那么在上世紀(jì)90年代出道的70后作家將筆觸嵌入后革命時(shí)代的縫隙中書寫個(gè)人的異鄉(xiāng)感也理所當(dāng)然。至于那些從21世紀(jì)初浮出文壇地表就備受爭議的80后作者以及他們的同代人，則因普遍張揚(yáng)的叛逆性格、強(qiáng)烈的自我意識(shí)和對(duì)宏大敘事游戲化的解構(gòu)態(tài)度而一度成為主流文壇所詬病的“精神缺鈣的一代”，甚至連20世紀(jì)90年代初就已經(jīng)暴露的道德失范和信仰危機(jī)等時(shí)代性精神疑難也被籠統(tǒng)地歸納到“80后癥候”之下。可以說，80后是迄今為止承受主流社會(huì)“火力”為時(shí)最久的群體，彼時(shí)剛剛走紅的韓寒、郭敬明、“超級(jí)女聲”選秀明星李宇春、花兒樂隊(duì)甚至包括畢業(yè)后初入社會(huì)的小職員， 都無一例外地面對(duì)著以“喚醒者”姿態(tài)發(fā)出批評(píng)的學(xué)院派和大眾傳媒。例如，80后的“缺德和失范”曾被指認(rèn)為“以偶像替代英雄、以價(jià)錢替代價(jià)值、以狂歡替代奮斗、以成敗掩蓋是非……他們既缺乏上個(gè)世紀(jì)50年代人與祖國共命運(yùn)的偉大情懷，也缺乏60年代人追求精神解放的覺悟，同樣缺乏70年代人善于自省的精神”。頗有意味的是，盡管80后確實(shí)存在信仰缺失和價(jià)值混亂問題，但這一精神現(xiàn)象卻非他們獨(dú)有，而是前代知識(shí)分子在經(jīng)歷了90年代初的失意、精英文化衰落和消費(fèi)主義文化沖擊之后同樣罹患的精神疑難。成長于生活高度世俗化和大眾消費(fèi)文化崛起時(shí)代的80后不再像他們的父輩那樣積極參與對(duì)國家政治和公共生活的話語建構(gòu)，其文學(xué)書寫表現(xiàn)為對(duì)城市中產(chǎn)家庭獨(dú)生子女的自我生命經(jīng)驗(yàn)的抒寫和人際間脆弱情感的宣泄，而這種被認(rèn)為是“為賦新詞強(qiáng)說愁”的“無病呻吟”，也就成為80后文學(xué)“青春”“疼痛”的刻板標(biāo)簽。

近十年來，從80后的集體“奔三”到“四十不惑”，作為一個(gè)代際的80后創(chuàng)作生態(tài)開始裂變出多元化的風(fēng)貌。在沉湎于紙醉金迷“小時(shí)代”的犬儒化寫作之外，還出現(xiàn)了“城鄉(xiāng)接合處的敘事者、鄉(xiāng)村敘事者、屌絲派敘事者，除了寫一呼百應(yīng)的暢銷書的成功作家兼商人，還出現(xiàn)了一批默默謹(jǐn)守文學(xué)期刊的寫作者”，而山西作家孫頻就是其中辨識(shí)度頗高的一位：她一出道就搭建起以故鄉(xiāng)呂梁為地域文化坐標(biāo)的文學(xué)世界，以持之以恒的邊緣立場和悲憫情懷塑造了社會(huì)轉(zhuǎn)型期的“多余人”精神譜系。從前期中篇小說合集“三部曲”《疼》《鹽》《裂》，到《松林夜宴圖》《鮫在水中央》和2020年首發(fā)于《收獲》的“大中篇”《我們騎鯨而去》，可以發(fā)現(xiàn)孫頻小說不僅在主題上由對(duì)“多余人”生存困境的觀照進(jìn)一步深化為對(duì)整體的“人的境況”即存在困境的審視，而且在對(duì)個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代關(guān)聯(lián)的思考上體現(xiàn)出歷史化、哲學(xué)化的深度。

一、以邊緣立場建構(gòu)轉(zhuǎn)型期“多余人”的精神譜系

作為黃土高原上以礦業(yè)為支柱的重工業(yè)基地，不論是在社會(huì)主義工業(yè)化建設(shè)初期，還是在市場化轉(zhuǎn)型時(shí)代，一直未能擺脫貧困的孫頻故鄉(xiāng)呂梁在某種程度上是北方所有重工業(yè)城鎮(zhèn)的縮影，而轉(zhuǎn)型期持續(xù)加劇的貧富差距和階層固化趨勢造就的基數(shù)龐大的底層邊緣群體就是自稱為“城鄉(xiāng)接合部作家”的孫頻最為熟悉且血肉相連的山河故人。對(duì)于孫頻來說，印刻在作家少時(shí)記憶中的故鄉(xiāng)只有漫長的冬季、四處囤放的大白菜和下崗失業(yè)的工人及其焦頭爛額的貧困生活，尤其令她難以忍受的是破敗的地理空間和閉塞落后的文化氛圍所造成的窒息感。由此，對(duì)北方底層民眾“生的艱難”的殘酷記憶就轉(zhuǎn)化為作者筑造文學(xué)世界的基石，中學(xué)時(shí)代的苦悶壓抑及敏感性格則共同生成了孫頻早期小說堪稱暴烈生猛的語言風(fēng)格和陰郁森冷的敘述筆調(diào)，當(dāng)然更為要緊的是決定了她理解和認(rèn)知世界的獨(dú)特方式。恰如孫頻之自我剖析，小說之所以反復(fù)呈現(xiàn)底層邊緣群體的“生的艱難”并訴諸鮮少節(jié)制的抒情，是因?yàn)椤俺伺c自己底層的出身有關(guān)，還與所看到的種種苦難有關(guān)”。在某種意義上，孫頻既非傳統(tǒng)的啟蒙主義鄉(xiāng)土敘事的新生代承襲者，也不似魯敏、徐則臣等70后作家在離開故鄉(xiāng)后迷戀于建構(gòu)一個(gè)想象中的、田園牧歌式的紙上原鄉(xiāng)，而是帶著對(duì)底層邊緣群體的“疼痛和熱愛”來書寫他們非常態(tài)的、極致慘烈的不幸及其作為被肆意侮辱踐踏的卑微者為維護(hù)尊嚴(yán)所作出的扭曲抗?fàn)?。故而在閱讀孫頻早期“三部曲”合集中的絕大部分作品時(shí)，或許應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎發(fā)出對(duì)其所謂模式化寫作或自我重復(fù)的批評(píng)，因?yàn)閷?duì)一個(gè)長期處于壓抑狀態(tài)、敏感而情感豐富的創(chuàng)作者而言，通過文學(xué)宣泄內(nèi)心隱痛和實(shí)現(xiàn)補(bǔ)償是最根本的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)?？傮w而言，對(duì)小人物生存困境及其荒涼人生中的善與惡、愛與絕望、尊嚴(yán)與恥辱、罪罰與救贖的刻寫是孫頻早期小說創(chuàng)作的核心主題，那些因無法適應(yīng)社會(huì)轉(zhuǎn)型而被時(shí)代拋離甚至被碾為齏粉的“沉默的大多數(shù)”——被時(shí)代所放逐的“多余人”，是她傾心塑造的中心人物。從人物的邊緣化處境來看，孫頻小說中的“多余人”群像可以劃為兩大類，他們都是精神上的孤絕者。

在孫頻小說中占比最大的第一類“多余人”是身處閉塞山區(qū)和小縣城的底層女性，作者筆觸聚焦于她們?cè)谪毨Ь秤鲋械膾暝蜔o從突圍的精神病態(tài)。例如，這里有被性暴力徹底毀損并陷入斯德哥爾摩綜合征的馮一燈(《同體》)和田小會(huì)(《因父之名》)，有靠意淫自己被強(qiáng)奸而博取關(guān)注的“拖油瓶”采采(《東山宴》)，有為了生存而不得不掩藏女性身體性征并痛苦于性別身份認(rèn)同障礙的盲女常勇(《乩身》)，有個(gè)人奮斗失效后只能轉(zhuǎn)向權(quán)色交易的商小燕(《鉛筆債》)，甚至還有已婚女性不得不遵從“拉偏套”的惡習(xí)去做暗娼，以養(yǎng)活全家男女老少(《無相》)。某種意義上，在這些飽受貧困摧殘和性別壓迫的底層女性身上，自卑、敏感、孤獨(dú)和畸形之愛填充了她們的性格底色，藏污納垢的鄉(xiāng)土民風(fēng)和男權(quán)社會(huì)的結(jié)構(gòu)性傾軋制造了她們終生的苦難。從一出生，她們就幾乎被釘在絕境：缺乏滿足最低生存保障的物質(zhì)條件，成長于無愛的原生家庭，往往在青少年時(shí)期被迫“失父”，幾乎沒有接受過現(xiàn)代學(xué)校教育，更不可能具備適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)競爭的技能，除了身體一無所有；更為可怖的是充斥在她們身邊的無處不在的性暴力，使其隨時(shí)面臨著被強(qiáng)暴被毀損的威脅。因此，在孫頻所塑造的這類邊緣女性的性格特質(zhì)中，既有對(duì)匱乏生活的怨恨，有因受辱而愈加偏執(zhí)的卑賤感和自尊心，也有因愛和尊嚴(yán)求而不得后的陰郁變態(tài)。

事實(shí)上，底層敘事最易陷入的套路就是流于對(duì)女性苦難的展覽以及由此而生發(fā)出對(duì)底層道德品性的表彰，孫頻卻反其道而行之，一出手就把人物逼至絕境，意圖呈現(xiàn)她們極致的生命缺失感及其對(duì)“非人”境況的扭曲式的反抗，并用最大限度的同情、愛和悲憫去精細(xì)刻寫她們病態(tài)的內(nèi)心世界和極端化的行動(dòng)。正因如此，孫頻底層敘事的審美意義不在于苦難本身，而是透過那些連基本生存都難以為繼卻對(duì)高于動(dòng)物性的美好人性——愛和尊嚴(yán)——懷有近乎畸形追求的人物得以彰顯。人生本無意義，正如作者在小說集《鹽》后記的自白，“就算從出生的那一刻就看明白一生的真相，我們又能做什么？是的，我們唯一能做的，仍然是如何認(rèn)真地、艱難地、頑強(qiáng)地把我們這一生過好過完，盡自己最大努力地去做一個(gè)有尊嚴(yán)、有愛也被尊重、被愛的人，便是我們一生生生不息的目標(biāo)和動(dòng)力”。

是的，我們可以由此聯(lián)想到薩特的說法——“人是靠追求超越的目的才得以存在”，正是對(duì)這些身在絕境卻不放棄為人生賦予意義的“最卑微、最真實(shí)、最有韌性的人”的刻寫，映射出孫頻小說的存在主義哲學(xué)底色，而其中最為典型的代表就是盲女常勇(《乩身》)。為了在性暴力環(huán)伺的生存現(xiàn)實(shí)中自保，孤女常勇在收養(yǎng)她的祖父的教導(dǎo)下隱匿女性身體性征、偽裝成男人生活；在祖父去世后，她一直壓抑的性別意識(shí)和身體欲望在恐懼和期待中爆發(fā)出來。吊詭的是，一次暴虐的性侵使常勇體會(huì)到肉體的狂歡，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了對(duì)自己女性身體的確認(rèn)和性別身份認(rèn)同。在彌合了“女人”的完整性后，以“不被別人打死或餓死”為生存目標(biāo)的常勇做出了超乎尋常的人生選擇：不論是在迎神賽社上用鋼針穿面扮演神靈附體，還是抗議拆遷在掘土機(jī)前自焚而亡，極致慘烈的行動(dòng)背后是最卑賤者竭力捍衛(wèi)尊嚴(yán)的絕望抗?fàn)帯?/p>

孫頻早期小說往往借由男女情感和性關(guān)系作為切入人物精神困境的窗口，在這些主體性匱乏的底層女性身上，“無父”的精神創(chuàng)傷和殘酷的現(xiàn)實(shí)生活使她們對(duì)男性抱有絕對(duì)的依賴，以至于遇到對(duì)她們施舍一點(diǎn)或真或假的憐憫的男人時(shí)，她們會(huì)為了報(bào)答對(duì)方而奮不顧身地獻(xiàn)祭自己。有的是因?yàn)楦赣H出走，原生家庭的冷漠造就了女性人物關(guān)于愛的畸形理解。比如《因父之名》中的田小會(huì)竟將性侵自己的惡魔認(rèn)作“干爸”，并以身體和金錢供養(yǎng)其十年之久；《東山宴》中被親生父母視作累贅的少女采采為了吸引看客的圍觀竟不惜編造自己屢受奸淫的故事。有的是精神上的“無父”。比如《同體》中的馮一燈，瞧不起無力改善貧窮生活的父親，反而把利用自己做“仙人跳”的溫有亮視作“佛陀的化身”，堅(jiān)定地追隨其重建社會(huì)經(jīng)濟(jì)秩序的“信仰”，殊不知正是對(duì)方策劃了令她陷入絕境的輪奸從而使她被馴服為實(shí)施詐騙活動(dòng)的誘餌?？傊?，她們對(duì)“非人”處境的扭曲反抗，對(duì)尊嚴(yán)和愛的畸形追求，均與“無父”的境況有關(guān)：一方面，孫頻深諳精神分析學(xué)說，由“無父”導(dǎo)致的自卑和童年創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)成為小說展開人物畸形內(nèi)心世界的合理依據(jù)；另一方面，“無父”又從某種意義上隱喻了被時(shí)代所拋離的邊緣群體的失語和失權(quán)。

孫頻小說中的另一類“多余人”在精神譜系上承接著郁達(dá)夫所塑造的“零余者”基因，他們因在時(shí)代轉(zhuǎn)折中懷揣不切實(shí)際的理想而被邊緣化。循著作者早期的小說創(chuàng)作，我們能發(fā)現(xiàn)這些“不合時(shí)宜者”的蛛絲馬跡，例如有賣身不賣吻的妓女(《不速之客》)為愛情守護(hù)接吻的權(quán)利，有即將畢業(yè)的女博士拒絕平庸生活的吞噬而突然退學(xué)西去德令哈(《自由故》)。其中，在2012年發(fā)表的中篇小說《祛魅》或可作為孫頻早期小說中塑造“不合時(shí)宜者”的最佳文本，小說中那個(gè)經(jīng)受過80年代啟蒙理想洗禮的女性知識(shí)分子被庸常生活蹉跎的青春和愛情，映照著曾經(jīng)的理想主義者在時(shí)代巨變中逐步被邊緣化、異?；踔廖勖谋瘎　＠盍盅嗍?0年代中期中文系有名的才女，哲學(xué)、藝術(shù)和詩歌的熏陶以及“黃金年代”的理想主義氛圍造就了她對(duì)“詩意棲居”的浪漫向往，然而殘酷的人生真相卻在她被分配回方山中學(xué)后陸續(xù)展現(xiàn)出個(gè)中猙獰：李林燕先用十年青春祭奠了初戀，她視之為真愛的旅美作家僅僅把她當(dāng)作“一夜情”的對(duì)象；隨后，她的第二段戀情因?yàn)閷?duì)方調(diào)入省城文聯(lián)工作而作罷，自己也被人們惡意嘲諷為“作家的搖籃”；背負(fù)污名的李林燕在對(duì)貧困生蔡成鋼產(chǎn)生惻隱之心后再次成為被利用被背叛的對(duì)象。終于，李林燕不再寫詩讀書，也無法融入電腦和網(wǎng)絡(luò)的時(shí)代，卻依靠編織毛衣這種機(jī)械活動(dòng)維持在時(shí)間上接近于真空的生活狀態(tài)?！鹅铟取分械娜螒偾?，對(duì)應(yīng)著知識(shí)女性對(duì)理想男性和愛情神話逐步祛魅的過程，隱喻著一個(gè)精神豐富者在庸常生活中被絞殺的命運(yùn)；更為殘酷的是，“理想”在精神貧瘠的荒涼時(shí)代竟也變成了某種可被污名化的“原罪”，理想主義者也因?yàn)榕c庸常的格格不入而被標(biāo)記為異端。所以，“祛魅”就暗喻了兩個(gè)層面上的時(shí)代悲?。浩湟皇抢硐胫?，即理想在庸常絞殺下的消亡；其二是理想主義者之死，指向人在理想崩解后所陷入的虛妄和荒蕪的精神狀態(tài)。

相較于《祛魅》對(duì)不道德的庸俗世界的批判，近作《在陽臺(tái)上》(2018年)則以一抹難得的溫情試圖為游離在邊緣地帶、與時(shí)代無法相融的精神高貴者正名。小說的淺表故事依然是孫頻熟稔的男女之情，只不過主角是年逾半百的老康和他已經(jīng)離世的前妻。年輕時(shí)沖動(dòng)離婚的夫妻二人，在人生的后半程依依相望，一邊是老康在桃樹下對(duì)前妻日復(fù)一日地眺望，另一邊是前妻在陽臺(tái)上年復(fù)一年向老康展陳的天竺葵，后半生的兩兩相望寄托著他們對(duì)知己愛人的惺惺相惜。然而，在實(shí)用主義和拜金邏輯當(dāng)?shù)赖臅r(shí)代，精神高貴者對(duì)某種信仰的清教徒式的獻(xiàn)祭，反而因?yàn)橹髁魅后w的犬儒化而遭到歧視甚至被標(biāo)記為異類；由此，小說在老康和聽故事者小魚之間營造的溫潤感，與他們被同事嘲弄的荒誕處境形成強(qiáng)烈的反差，孤獨(dú)感便構(gòu)成這類“多余人”最為核心的生命體驗(yàn)。

二、在時(shí)代傷痕與歷史隱秘縫隙間叩問“人的境況”

孤獨(dú)，不僅是“不合時(shí)宜”的理想主義者的宿命，也是當(dāng)代人的存在困境。沿著“不合時(shí)宜者”的理想主義者譜系，孫頻小說的主題朝向縱深處裂變。自《我看過草葉葳蕤》(2016年)起，到后來的《松林夜宴圖》《鮫在水中央》《我們騎鯨而去》等中篇小說，某種日趨分明的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型已經(jīng)顯現(xiàn)：從早期對(duì)底層邊緣群體尤其是女性生存困境和精神病態(tài)的觀照，發(fā)展到對(duì)作為整體的人的存在困境的哲學(xué)化叩問，說明這位80后作家已經(jīng)走出了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和情感宣泄的限制，開始有意識(shí)地將“人的境況”放置在時(shí)代傷痕和歷史隱秘的縫隙中加以探索。

《我看過草葉葳蕤》同樣是借男女情感和性關(guān)系切入“不合時(shí)宜者”在當(dāng)下的孤獨(dú)處境和最終淪于平庸的宿命，但其主題意涵已經(jīng)不限于對(duì)“多余人”精神譜系的進(jìn)一步深化，而是開始顯露出作者建構(gòu)小說時(shí)代感、歷史感的野心。出生在小縣城的文藝男青年李天星夢想成為畫家，前半生都在妄圖逃離庸俗生活。在這一過程中，作為歷史的見證者和參與者，他首先旁觀了年長他十幾歲的情人楊國紅從國營商店下崗后的艱難生存，又親歷了分配制度取消后人才市場的激烈競爭，終于在理想破滅后臣服于庸俗的當(dāng)下。和《祛魅》相似，《我看過草葉葳蕤》也在拷問關(guān)于理想祛魅之后理想主義者的命運(yùn)和精神病態(tài)的問題，但是后者比前者的超越之處就在于將小人物放置在經(jīng)濟(jì)體制改革和市場化轉(zhuǎn)型的歷史洪流中去呈現(xiàn)時(shí)代對(duì)個(gè)人命運(yùn)的殘酷影響。時(shí)代的一粒沙，落在個(gè)人頭上就是一座山，正如小說中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)象征——“節(jié)日”，隱喻了楊國紅和李天星這兩代人作為大變革時(shí)代犧牲品的“人生劫難”。

稍后出現(xiàn)的《松林夜宴圖》則是通過捕捉兩代人日常生活中的蛛絲馬跡回溯當(dāng)代人背負(fù)的歷史債務(wù)，從而將作者在《我看過草葉葳蕤》中關(guān)于時(shí)代與個(gè)人命運(yùn)的關(guān)系的叩問進(jìn)一步明朗化。小說中的外公在晚年時(shí)對(duì)美食有著饕餮之欲，對(duì)“吃”的執(zhí)著正是外公在60年代被打成“右派”下放勞改時(shí)經(jīng)歷大饑荒的身體記憶；“我”則在大學(xué)畢業(yè)后被分配回落后的小縣城工作，之后經(jīng)歷了愛情和藝術(shù)理想的雙重破滅，背負(fù)惡名流浪在河北宋莊，以畫廉價(jià)的行畫為生。兩代人的命運(yùn)直到“我”收到外公留下的《松林夜宴圖》開始產(chǎn)生交集，“我”洞悉了外公作為背叛者在余生中承受的痛苦、恐懼和懺悔。在歷史的隱秘縫隙中，子一代發(fā)現(xiàn)了父輩所背負(fù)的沉重的歷史債務(wù)，而如何理解那段并未遠(yuǎn)去的歷史，如何面對(duì)歷史中的個(gè)人之罪，如何處理歷史與當(dāng)下的關(guān)聯(lián)，則是從未親歷過歷史的年青一代包括作者本人面臨的嚴(yán)峻考驗(yàn)。顯然，創(chuàng)作《松林夜宴圖》時(shí)的孫頻尚無力解決如此艱巨的命題，尤其是在這段屬于父輩的集體記憶逐漸被有意地模糊乃至于消弭的當(dāng)下，小說結(jié)局的收束似乎也流露出生于歷史斷裂地帶的80后一代在理解和反思?xì)v史時(shí)的無力感和悲觀態(tài)度，即在對(duì)“個(gè)人是歷史的人質(zhì)”歷史觀的認(rèn)同下，完成與時(shí)代、與父輩的諒解，而對(duì)特殊時(shí)代的個(gè)體選擇和個(gè)人之罪的拷問則成為孫頻們懸而未決的精神疑難。

與《松林夜宴圖》相似，另一篇小說《鮫在水中央》也是將兩代人的命運(yùn)放置在歷史隱秘的縫隙中加以審視，但在后者中顯露的青年一代對(duì)歷史必然性之下個(gè)體行動(dòng)和個(gè)人之罪的寬宥態(tài)度比之前者則更為明顯。范聽寒早年因?yàn)橐恢нM(jìn)口派克水筆而被錯(cuò)劃成“右派”，孤身一人在落雪堂等待兒子范柳亭的歸來；“我”在1983年“嚴(yán)打”中以“流氓罪”被錯(cuò)判入獄，刑滿釋放后經(jīng)歷了下崗、詐騙、復(fù)仇殺人，回到父母曾經(jīng)工作的廢棄礦山隱居避世。于是，在歷史縫隙中殘喘茍活的兩代人因?yàn)榉读ぶ缆?lián)系在一起。當(dāng)讀者在敘述懸念中焦灼等待“我”被揭穿身份后的情節(jié)高潮時(shí)，卻迎來了范聽寒臨終前的那句“天地不仁，以萬物為芻狗”。至此，“我”與范聽寒的命運(yùn)重疊起來，二人不過是不同年代因政治運(yùn)動(dòng)錯(cuò)判而跌落命運(yùn)谷底最終家破人亡的可憐人，歷史的復(fù)制性和必然性是制造兩代人命運(yùn)悲劇的根源，而作為“人質(zhì)”的個(gè)人也就在對(duì)歷史“真相”的無奈體認(rèn)中完成了對(duì)彼此、對(duì)自身時(shí)代、對(duì)歷史的寬恕與和解。

如果將上述《我看過草葉葳蕤》《松林夜宴圖》《鮫在水中央》等三篇視作孫頻小說歷史意識(shí)不斷明朗化的發(fā)展脈絡(luò)，那么她對(duì)個(gè)人命運(yùn)和時(shí)代、歷史與永恒的人類存在困境之關(guān)聯(lián)的哲學(xué)化思索則在新作《我們騎鯨而去》中得到深化體現(xiàn)，小說通過對(duì)人類文明和歷史發(fā)展的重新推演，在對(duì)歷史的重復(fù)性和必然性的確認(rèn)中質(zhì)疑人類獲得救贖和自由的可能性。故事圍繞一個(gè)留存部分現(xiàn)代工業(yè)文明遺跡的孤島空間以及自我放逐、避世隱居的三個(gè)“多余人”——失意的詩人(“我”)、純粹的藝術(shù)家老周和苦難深重的底層女性王文蘭——展開。從文本的旨趣看，作者似乎有意回應(yīng)一個(gè)從浪漫主義文學(xué)到現(xiàn)代主義文學(xué)都頗為迷戀的人性救贖命題：回到原始狀態(tài)之后，人類文明將獲得重啟凈化，還是會(huì)復(fù)制出一個(gè)與當(dāng)下權(quán)力結(jié)構(gòu)并無差別的社會(huì)圖景？“凈化”意味著對(duì)人類歷史和個(gè)人歷史的否定，其目的在于重新建構(gòu)一種自我認(rèn)同敘事。然而歷史不允許真空，人性不可更改，三個(gè)背負(fù)歷史債務(wù)的“多余人”在孤島上依然復(fù)制出與現(xiàn)實(shí)世界相似的權(quán)力結(jié)構(gòu)，而老周通過木偶戲展演的“世界劇場”則暗示了人類文明將會(huì)遵循歷史記憶循環(huán)上演的必然性。在這里，不論是理想主義者老周的“騎鯨”殉道，還是向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)走向犬儒化生活的“我”，或者是沉溺于譫妄的王文蘭，都作為人性實(shí)驗(yàn)的失敗結(jié)果宣布了“凈化”的失效，而歷史的重復(fù)性和必然性則對(duì)應(yīng)著其“人質(zhì)”永恒的存在困境。

三、 身處歷史斷裂地帶的女性寫作

注釋：

①王一川：《中國現(xiàn)代性體驗(yàn)的發(fā)生》，北京師范大學(xué)出版社2001年版，第129頁。

②米蘭·昆德拉著，董強(qiáng)譯：《關(guān)于小說藝術(shù)的談話》，上海譯文出版社2004年版，第54頁。

③賀紹俊：《主觀·信仰·先鋒性——2016 年中篇小說述評(píng)》，《小說評(píng)論》2017年第1期。

④關(guān)于“80后癥候”的命名，起源于80后作家韓寒與白燁在2006年發(fā)生的“韓白之爭”，觀點(diǎn)來自張亞山刊載于2006年7月24日《北京青年報(bào)》的文章《80后：請(qǐng)別走入道德虛無價(jià)值失范的迷途》。

⑤孫頻：《女人與女人，女作家與女作家》，《文藝爭鳴》2016年第4期。

⑥孫頻：《永恒的生存困境》，《北京文學(xué)·中篇小說月報(bào)》2014年第8期。

⑦孫頻：《鹽》，北京聯(lián)合出版公司2017年版，第365頁。

⑧讓-保羅·薩特著，周煦良譯：《存在主義是一種人道主義》，李瑜青、凡人主編：《薩特哲學(xué)論文集》，安徽文藝出版社1998年版, 第134頁。

⑨孫頻：《鹽》，北京聯(lián)合出版公司2017年版，第365頁。

⑩關(guān)于“節(jié)日”與“劫難”的諧音隱喻，參見王春林的《社會(huì)批判與精神分析——關(guān)于孫頻〈我看過草葉葳蕤〉》，載于《都市》 2016年第9期。