“前方到站家鄉(xiāng)”：主旋律電影的突圍創(chuàng)新
——以《我和我的家鄉(xiāng)》為例

□ 何新月 劉 云

“故鄉(xiāng)是一條神奇的回頭路，沿著它，我們可以找回生命經(jīng)歷過的全部寒暑。”電影《我和我的家鄉(xiāng)》(以下簡稱《家鄉(xiāng)》)在2020年國慶檔上映，以28億票房高居國慶檔電影第一位，也是唯一票房過20億的國慶檔電影。成為繼2019年《我和我的祖國》之后又一部成功的拼盤集錦單元式故事影片?？v觀《我和我的家鄉(xiāng)》里的五部作品——《北京好人》《天上掉下個(gè)UFO》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》和《神筆馬亮》，電影通過小品式的電影形式，以五個(gè)小故事拼盤，生動(dòng)表現(xiàn)了國家扶貧、鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略在醫(yī)療、科技、教育、環(huán)境、旅游等方面帶來的巨大變化(具體內(nèi)容見表1)。

一、“手抓黃土我不放”——主旋律電影的喜劇內(nèi)核

表1 《我和我的家鄉(xiāng)》主要部分介紹

1987年，時(shí)任廣電部電影局局長的騰進(jìn)賢正式對全國電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)提出了主旋律電影的發(fā)展方向，1989年出品的《開國大典》成為主旋律電影的標(biāo)志性作品。主旋律電影現(xiàn)在一般是指能充分體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的革命歷史重大題材影片和與普通觀眾生活相貼近的現(xiàn)實(shí)主義題材、弘揚(yáng)主流價(jià)值觀、謳歌人性人生的影片。

中國電影出版社出版的《電影藝術(shù)詞典》中對于“喜劇”的定義是：“以產(chǎn)生笑的效果為特征的故事片?！毕矂?nèi)核正是指這種除了在中國電影市場占有一席之地的風(fēng)格鮮明的純喜劇電影之外，喜劇性不斷在電影行業(yè)擴(kuò)大和輻射，導(dǎo)致在其他類型的電影中讓人發(fā)笑并表現(xiàn)出某種喜劇效果的特質(zhì)內(nèi)核。

康德在《判斷力批判》中指出：“在感覺里面使諸官能滿意，這就是快適……一切的愉快(人們說的或想的)本身就是一個(gè)(快樂的)感覺。于是凡是令人滿意的東西，正是因?yàn)榱钊藵M意，就是快適的。那么，規(guī)定著傾向性的諸感官的印象，規(guī)定著意志的理性諸原則，或規(guī)定著判斷力的單純的反省的直觀諸形式，有關(guān)情感上的快樂的效果，——這一切便是全然同一的了。”在這里康德用“快適”指代讓人發(fā)笑的喜劇性，用判斷力指代對文學(xué)藝術(shù)作品的理想化期待。其實(shí)就是解釋為何人會(huì)感到“快適”，即快樂而發(fā)笑，姚斯也曾用“期待視野”來具體闡釋這一理論。

數(shù)百年來，喜劇的研究者們對喜劇的精神內(nèi)核進(jìn)行了種種研究和討論，而有關(guān)喜劇的“不協(xié)調(diào)”概念是其中的重要觀點(diǎn)。喜劇電影的內(nèi)核同傳統(tǒng)戲劇類似，兩者都是“不協(xié)調(diào)”。而所有的“不協(xié)調(diào)”概念，都是以康德的期待和落空之間的不協(xié)調(diào)為基礎(chǔ)的。其中比較著名的有：叔本華的概念與客體之間的不協(xié)調(diào)，伯格森的生命與機(jī)械之間的不協(xié)調(diào)，里普斯的大和小之間的不協(xié)調(diào)等等。

在《家鄉(xiāng)》第五拼盤中，《神筆馬亮》用喜劇的形式表現(xiàn)掛職第一書記馬亮對人生與事業(yè)的抉擇，其喜劇情境設(shè)置帶有“開心麻花”團(tuán)隊(duì)一以貫之的詼諧、搞笑特點(diǎn)。沈騰扮演的馬亮在得到俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院的留學(xué)機(jī)會(huì)后，放棄了這個(gè)機(jī)會(huì)，要去茴香村扶貧。練摔跤的妻子秋霞不僅反對這一決定，還去單位大鬧一通。迫不得已，馬亮便用自己的畫筆畫出了一間俄羅斯大學(xué)的宿舍樣板間，并虛擬布置了一系列俄羅斯風(fēng)貌。馬亮對妻子秋霞的善意欺騙令人啼笑皆非。影片中，馬亮對扶貧工作的投入、于平凡中的偉大被刻畫得恰到好處，演員對喜劇分寸的把握也都恰如其分。盡管情節(jié)設(shè)置和安排有失真之嫌，但不妨礙《神筆馬亮》的煽情和喜劇性。

在第四拼盤《回鄉(xiāng)之路》中，故事講述了扎根農(nóng)村、振興家鄉(xiāng)的喬樹林被人誤解，最終獲得直播網(wǎng)紅閆飛燕的幫助，在最后的劇情反轉(zhuǎn)中完成了喜劇內(nèi)核的實(shí)現(xiàn)；《北京好人》作為唯一取材大城市的片段，以喜劇形式表現(xiàn)鄉(xiāng)村醫(yī)療條件和制度的改善，角度頗為巧妙，同時(shí)也是五部片段中“包袱”頻出，情節(jié)最緊湊的一部；《天上掉下個(gè)UFO》用發(fā)明創(chuàng)造和網(wǎng)絡(luò)直播的故事背景，表現(xiàn)鄉(xiāng)村科技和旅游文化帶給農(nóng)村的巨大變化，切入角度充滿想象力、新意十足。

在這些拼盤片段中，主人公身份與其言行的“不協(xié)調(diào)”，他人的態(tài)度和其社會(huì)地位的“不協(xié)調(diào)”等因素，同觀眾的認(rèn)知相互作用，形成沖擊效果，使得觀眾在觀影過程中改變當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)并且激發(fā)觀眾“笑”的機(jī)能，就是這樣形成了喜劇內(nèi)核。

表2 近十五年中國主旋律電影代表作品

主旋律電影在國家不斷號(hào)召下，面臨著既要弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，又必須在市場化電影工業(yè)生態(tài)中創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價(jià)值，獲得經(jīng)濟(jì)效益的雙重挑戰(zhàn)。而主旋律電影和類型電影的結(jié)合，無疑是重要的制作手段。從近幾年的主旋律電影發(fā)展情況來看，在《家鄉(xiāng)》之前，電影行業(yè)已經(jīng)有多次成功的嘗試。從表2數(shù)據(jù)中我們明顯可以看出，《建國大業(yè)》是將弘揚(yáng)主旋律與歷史電影結(jié)合；《唐山大地震》將黨領(lǐng)導(dǎo)下的災(zāi)后重建和家庭類型電影結(jié)合；《戰(zhàn)狼》則集動(dòng)作、戰(zhàn)爭、主旋律類型電影的特質(zhì)于一身；《家鄉(xiāng)》則是典型的將主旋律電影與喜劇電影結(jié)合。

主旋律電影不斷從最開始的宏大歷史和戰(zhàn)爭題材逐漸轉(zhuǎn)型，融合了更多電影元素，從正劇變?yōu)橄矂?，努力調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，大大增強(qiáng)了影片的藝術(shù)感染力?！都亦l(xiāng)》相較于《我和我的祖國》，取材上更小切口，具有喜劇效果，更容易觸動(dòng)人心最柔軟的地方，激起觀眾的共鳴?！都亦l(xiāng)》在主旋律的大背景下結(jié)合時(shí)事熱點(diǎn)和人民喜好不斷拋梗，將主旋律和喜劇內(nèi)核有效結(jié)合，迎合當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文化，使得主旋律電影實(shí)現(xiàn)了進(jìn)一步的創(chuàng)新突圍。

在喜劇制作逐漸成為一個(gè)大碎片的過程中，喜劇電影既有當(dāng)下政治現(xiàn)實(shí)的訴求，也有生活在文化缺失現(xiàn)狀下個(gè)體對現(xiàn)實(shí)的感知。不同于以往的喜劇電影用詼諧幽默的方式批判諷刺現(xiàn)實(shí)生活，而具有強(qiáng)烈的干預(yù)和反抗性質(zhì)，《家鄉(xiāng)》一定程度上提出了新的主旋律電影生產(chǎn)的可能性，以更輕松愉快、容易被大眾接受的方式，提出了新的主旋律電影模式，迎合主流意識(shí)形態(tài)的需要。

二、“大時(shí)代的小人物”——宏大敘事與個(gè)人情感

作為一個(gè)批評(píng)術(shù)語，“宏大敘事”始自后現(xiàn)代思想家利奧塔，在此之上英國學(xué)者約翰斯·道雷延伸出“元敘事”的概念，在他看來和現(xiàn)代性緊密聯(lián)系的“元敘事”或曰“宏大敘事”是指“西方馬克思主義、自由主義及基督教教義等整合社會(huì)眾多不同小敘事能夠‘以普遍的原則和共同目標(biāo)的名義壓制和排斥其他理論和其他聲音’所建構(gòu)的理論或教義”。

具體來說，藝術(shù)創(chuàng)作中的“宏大敘事”是指“社會(huì)全景式的再現(xiàn)敘述者的‘史家的眼光，一種歷史的觀念，即以一種歷史的眼光來處理宏大的社會(huì)題材”，“對社會(huì)、對歷史試圖提供一種全知的權(quán)威的解釋”。“宏大敘事”是一種全景地、多元地再現(xiàn)歷史和社會(huì)生活的敘事手法。

很明顯可以看出，盡管在文學(xué)領(lǐng)域被使用和提起的次數(shù)更高，“宏大敘事”并不是純文學(xué)領(lǐng)域的術(shù)語，而可以被運(yùn)用到所有的藝術(shù)創(chuàng)作，包括電影藝術(shù)中。在《家鄉(xiāng)》中，“個(gè)人情感”與“宏大敘事”對應(yīng)著鄉(xiāng)土情結(jié)和家國情懷。它是一種更加細(xì)膩和生動(dòng)的情感連接和建構(gòu)?！痘剜l(xiāng)之路》中閆妮飾演的閆飛燕因?yàn)閱虡淞种矘湓炝帧⒄衽d家鄉(xiāng)幫助他直播賣貨；《北京好人》中葛優(yōu)飾演的張北京更是為了遠(yuǎn)方表舅的一袋大白兔奶糖決定鋌而走險(xiǎn)，用自己的醫(yī)?？◣退尾?。這些發(fā)生在中國不同地區(qū)，但具有共同主題的故事，凝聚了不同程度上的“個(gè)人情感”，從多種角度引發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴?！都亦l(xiāng)》在“宏大敘事”中兼顧“個(gè)人情感”，在平凡中尋找亮點(diǎn)。這部電影塑造了一個(gè)偉大的時(shí)代生動(dòng)、突出的特征，也贊美和關(guān)照了在高速發(fā)展的中國社會(huì)下有理想、善良、樂觀、樸實(shí)的人。無論是醫(yī)療改革下的農(nóng)村人、科技專利發(fā)明愛好者、帶動(dòng)鄉(xiāng)村振興的造林人、鄉(xiāng)村教師，還是在堅(jiān)持參與扶貧工作的書記，都是在生活中我們可以接觸了解的人。這部電影展示的不是一個(gè)人的概念象征，它展現(xiàn)的一個(gè)個(gè)生動(dòng)的、具體的、可感知的人，具有個(gè)體多樣化的魅力。

從電影敘事學(xué)的作品結(jié)構(gòu)角度拆解拼盤電影，它介于傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)和非線性結(jié)構(gòu)二者之間。從電影的外部結(jié)構(gòu)觀察，拼盤電影采用的是非線性敘事結(jié)構(gòu)中尤為典型的并置敘事結(jié)構(gòu)。作為拼盤電影的代表，《家鄉(xiāng)》使用了拼盤電影的內(nèi)在要求與創(chuàng)作規(guī)律來設(shè)置情節(jié)。如人物關(guān)系并不復(fù)雜，故事線索清晰，戲劇情境直接自然、鋪墊少、節(jié)奏快地進(jìn)入核心劇情，情節(jié)有“扣子”，結(jié)尾“抖包袱”或有反轉(zhuǎn)。在這樣自然巧妙的設(shè)置中，電影完成了“宏大敘事”和“個(gè)人情感”的有機(jī)統(tǒng)一。

在第三拼盤的《最后一課》，范偉扮演的老師因腦梗死誘發(fā)老年癡呆癥，但難忘的是28年前離開望溪村前給學(xué)生上最后一課的場景，因此當(dāng)年的學(xué)生和家人努力還原1992年的場景，上演了一出笑與淚并存，令人啼笑皆非的故事。值得一提的是，著名攝影師曹郁在這一部分的拍攝手法也同樣獨(dú)到。電影特意將老范現(xiàn)在的生活安置在瑞士，以此與中國的鄉(xiāng)村景觀形成反差。在正戲開始時(shí)，運(yùn)用閃回，回憶與現(xiàn)實(shí)交織的手法，幫助我們完整還原了最后一課的真實(shí)情景。

范老師再次踏上支教之鄉(xiāng)時(shí)，故事中就孕育著一種前所未有的情感張力。鏡頭逐漸進(jìn)入他腦海中的場景，暗示的視覺最終會(huì)與自己的主觀意識(shí)架起橋梁，短片也成為范老師的純粹想象的物化展示。這最后一節(jié)課，是范老師的認(rèn)識(shí)的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。作為“宏大敘事”的主題，這不僅是近十年來支教事業(yè)的終結(jié)，而且也是國家基礎(chǔ)教育發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而從“個(gè)人情感”角度去看，這也是老范人生逐漸走向輝煌的又一個(gè)階段。因此幾十年過去，他還是無法釋懷，依舊熱愛可愛而單純的孩子們。

可以說，《最后一課》是五個(gè)故事中最為深情的一部，它通過個(gè)體記憶與心理困境，以小見大精妙地展現(xiàn)出鄉(xiāng)村基礎(chǔ)教育的發(fā)展和變化，既完成了主旋律的訴求，也捕捉到了人物內(nèi)心最深處的情感，完成了宏大敘事和親民主題的巧妙對接。同時(shí)，《家鄉(xiāng)》也為未來的主旋律電影發(fā)展模式提供了范本，即將主旋律電影從宏大敘事，遠(yuǎn)離社會(huì)生活遞降到日趨接近個(gè)體生活的共振性話題。在這樣的主旋律電影的感召下，真正可以讓觀眾做到“用家鄉(xiāng)風(fēng)景喂飽心靈，帶著一身煙火繼續(xù)出發(fā)”。

“宏大敘事”和“個(gè)人情感”的關(guān)系絕不是單級(jí)發(fā)展而是雙向互動(dòng)的，主旋律電影也在這樣的互動(dòng)中取得發(fā)展。電影情節(jié)必定來源于生活，因此“宏大敘事”電影需要闡發(fā)“個(gè)人情感”引起觀眾情感共鳴，這是電影藝術(shù)對人民生活的依賴。而“個(gè)人情感”需要“宏大敘事”是因?yàn)槿嗣裥枰娪八囆g(shù)來表達(dá)自己的心聲，需要電影來滿足個(gè)人的精神生活，從更高的要求說，人民需要在主旋律電影的某些情感和主題中得到熏陶和升華。

主旋律電影這種既需要“宏大敘事”又和“個(gè)人情感”結(jié)合的特點(diǎn)，其實(shí)體現(xiàn)了電影藝術(shù)的“人民性”。人民的豐富性和差異性為文藝提供多樣的書寫，為文藝帶來富有時(shí)代感的新內(nèi)容和新形式，而且表現(xiàn)在人民中潛藏著巨大的渴求改變的能量，而這種要求改變的能量構(gòu)成了推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)不斷創(chuàng)新的原動(dòng)力。能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品來滿足人民的精神需求不僅關(guān)系到文學(xué)藝術(shù)的興衰，甚至關(guān)系到文學(xué)藝術(shù)的生存。在這種交互過程中文學(xué)藝術(shù)將會(huì)越來越走向人民，這也許是歷史的必然。

三、“東南西北的家鄉(xiāng)”——拼盤集錦單元

拼盤式電影，也叫集錦式電影，是近年來流行的一種電影形式，即在兩小時(shí)左右的時(shí)間內(nèi)由五六個(gè)導(dǎo)演分別拍攝幾個(gè)具有相同主題的故事，拼盤制作成一部電影。拼盤電影具有喜劇性、流量性、娛樂性的特點(diǎn)?！都亦l(xiāng)》作為《我和我的祖國》的姊妹篇，是拼盤電影的典型。

表3 近20年來中國拼盤電影代表作品

從表3數(shù)據(jù)中我們可以看出近20年來的拼盤電影的發(fā)展和變化。首先就是拼盤電影這一電影形式已大致形成并被受眾接受，與此同時(shí)，電影的主題開始由愛情、家庭等主題逐漸靠攏主旋律主題；其次，隨著時(shí)間的變化，其票房整體在不斷上漲，但現(xiàn)象級(jí)的電影如《我和我的祖國》依然還是有著在特定時(shí)間和社會(huì)背景下由資本營銷助推的嫌疑。

近年來拼盤電影大熱，就電影藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律而言，是因?yàn)楫?dāng)電影發(fā)展到這一特定階段時(shí)，拼盤電影作為一種新型的藝術(shù)形式，就被視為一種逐漸成型的電影藝術(shù)新興流派。在主旋律思潮的影響下，拼盤電影有可能借助時(shí)代發(fā)展歷程中的重大歷史事件，成為未來電影流派確立的重要表現(xiàn)形式，拼盤電影的出現(xiàn)不僅具有歷史性，而且對中國電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行了修復(fù)和不斷創(chuàng)新和突圍?；仡櫧▏?1周年電影文化產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略，以拼盤電影作為一種新型記錄方式，展現(xiàn)不同時(shí)代中國發(fā)展歷程中的重要?dú)v史事件成為一種新型的影視美學(xué)。

《家鄉(xiāng)》設(shè)置了五個(gè)拼盤集錦，分別為《北京好人》《天上掉下個(gè)UFO》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》《神筆馬亮》，導(dǎo)演分別為寧浩、陳思誠、徐崢、鄧超和俞白眉、閆非與彭大魔(具體可參見表1)?！都亦l(xiāng)》中的五個(gè)故事基本都采用了先抑后揚(yáng)的藝術(shù)手法，故事流暢，沖突巧妙。例如，《天上掉下個(gè)UFO》以“尋找UFO”為主線，用村干部編造謊言和夸大宣傳來營造笑點(diǎn)，情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)鋪陳緊密，情節(jié)跌宕起伏。

但是，由于拼盤電影每個(gè)部分的時(shí)長限制，電影難以鋪敘更多的社會(huì)背景，也難以在結(jié)構(gòu)上翻新花樣?！都亦l(xiāng)》中的五個(gè)故事在情節(jié)結(jié)構(gòu)上無一例外地都用善意的“欺騙”和“謊言”作為反轉(zhuǎn)的前提并設(shè)置懸念，這種套路化、模式化的結(jié)構(gòu)重復(fù)和意料之中的情節(jié)容易讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞。

拼盤電影如果想要繼續(xù)發(fā)展，勢必要結(jié)合如今電影行業(yè)的熱點(diǎn)和大眾文化的需求。拼盤電影首先應(yīng)回歸人本層面，思考進(jìn)一步的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容創(chuàng)新，以共生視野關(guān)懷創(chuàng)作；其次，拼盤電影應(yīng)該重視媒介作用，巧妙利用合適的媒介和傳播原理，在與觀眾交互式的溝通下完成轉(zhuǎn)型；最后，還要關(guān)注影片上映的契機(jī)和節(jié)點(diǎn)設(shè)置。

四、“演戲就是解放天性”——狂歡下的主旋律電影

蘇聯(lián)最重要的思想家和文論家之一的巴赫金在研究拉伯雷和陀思妥耶夫斯基作品的過程中曾提出“狂歡化”這一文化美學(xué)及詩學(xué)命題。除此之外，狂歡化或狂歡式也是重要的密切相關(guān)的概念。所謂狂歡化，是指一切狂歡節(jié)式的慶賀、儀式、形式在文藝體裁中的轉(zhuǎn)化與滲透。巴赫金提出要以狂歡化思維方式來顛覆理性化思維結(jié)構(gòu)，同時(shí)重視語言環(huán)境和話語交際的分析。

巴赫金的狂歡化包含了這樣兩層意思：其一是指人類社會(huì)生活中的一種文化活動(dòng)、儀式等現(xiàn)象，它屬于人類學(xué)、民俗學(xué)和歷史學(xué)的研究范疇；其二是限于文學(xué)批評(píng)研究的范疇，即研究各種狂歡節(jié)活動(dòng)、儀式、狂歡式的世界感受在文學(xué)作品中的滲透和體現(xiàn)。巴赫金認(rèn)為狂歡節(jié)的各種儀式和世界感受在文學(xué)作品中的體現(xiàn)即為“狂歡化”。

盡管最開始是在文學(xué)領(lǐng)域被提出和運(yùn)用，狂歡化對于大眾文化也具有重要的參考意義。它在提出之后被不斷地衍化和發(fā)展，如米蘭·昆德拉的狂歡“幽默”理論，約翰·菲斯克的大眾文化狂歡理論。

電影藝術(shù)在誕生之初就具有狂歡的特點(diǎn)。電影通過技術(shù)制造“電影時(shí)間”，使觀眾擺脫單向度時(shí)間鏈條的束縛，實(shí)現(xiàn)了對占統(tǒng)治地位的時(shí)間意識(shí)的顛覆。巴赫金在研究狂歡文化時(shí)曾提出“全民性”概念：“狂歡節(jié)究其意義來說是全民性的，無所不包的，所有的人都需要加入親昵的交際。廣場是全民性的象征?！比缃耠娪霸哼@個(gè)公共空間成了古代廣場的替代形式，為人們?nèi)裥赃M(jìn)入到那個(gè)狂歡的氛圍創(chuàng)造了條件；電影中暴力與性及笑的張揚(yáng)也都體現(xiàn)了狂歡節(jié)的一些顯著標(biāo)志。

從表2中主旋律代表電影的上映時(shí)間可以看出，主旋律電影的上映時(shí)間具有重要的作用，即點(diǎn)燃狂歡的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。在國慶節(jié)、建軍節(jié)、建黨節(jié)期間熱映，能有效引起觀眾的狂歡情緒，助力票房的增高。

作為典型的主旋律電影，《家鄉(xiāng)》上映的時(shí)間具有特別的設(shè)計(jì)含義。2020年是極其不平凡的一年。在這一年，新冠疫情突發(fā)，中秋、國慶的雙節(jié)疊加更容易激起國人關(guān)于團(tuán)聚，關(guān)于懷鄉(xiāng)的情感?！都亦l(xiāng)》在國慶 71 周年這個(gè)特殊的節(jié)點(diǎn)上映，于電影行業(yè)是對2020年沉寂的電影行業(yè)的突圍，于觀眾則是撕開2020年疫情下沉默觀影世界的狂歡切口?！都亦l(xiāng)》作為拼盤電影，將國家重大節(jié)慶的狂歡趨勢預(yù)設(shè)到了影片的分線索中，積極引導(dǎo)觀眾把握在拼盤形式中與自身經(jīng)歷相契合的狂歡共情，繼而對內(nèi)心的情感進(jìn)行合理化宣泄，又不至于離經(jīng)叛道，正好在限度內(nèi)呼應(yīng)了主旋律電影的號(hào)召。在狂歡慶祝的同時(shí)，觀眾關(guān)注的本質(zhì)其實(shí)是借助狂歡短暫解壓，而2020年特殊的國際和社會(huì)狀況使得更多觀眾有宣泄的欲望和情緒。因此拼盤電影《家鄉(xiāng)》適時(shí)選擇重大時(shí)間節(jié)點(diǎn)上映，獲得了更多關(guān)注。

故鄉(xiāng)是生命的集結(jié)地，是有關(guān)愛國最浪漫，最有煽動(dòng)力的主題。《我和我的家鄉(xiāng)》從小切口、小人物出發(fā)，沿用了拼盤電影的形式，用喜劇形式完成了對主旋律電影的突圍創(chuàng)新。影片揭示愛故鄉(xiāng)其實(shí)就是愛家庭、愛祖國、愛世界的主題，將個(gè)人情感與宏大敘事結(jié)合，選擇合適契機(jī)上映，引發(fā)狂歡化的觀影熱潮，為主旋律大片贏得市場、產(chǎn)生積極的大眾傳播效果提供了多方面的啟示。

注釋：

①許南明：《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社1986年版，第16頁。

②康德著，宗白華譯：《判斷力批判》，商務(wù)印書館2009年版，第36頁。

③康寧：《喜劇電影的精神內(nèi)核》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第3期。

④楊乃喬：《圖像與敘事——論諸種敘事與知識(shí)分子的小敘事者身份》，《文藝爭鳴》2005年第1期。

⑤王琳：《宏大敘事與女性角色》，《社會(huì)科學(xué)研究》2001年第3期。

⑥林昌保、李化來：《類型突圍: 共生視閾下的拼盤電影研究》，《電影文學(xué)》2020年第17期。

⑦胡亞敏：《中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)的人民觀》，《文學(xué)評(píng)論》2013年第5期。

⑧李文寧：《狂歡化理論的淵源與發(fā)展》，華中師范大學(xué)2009年碩士學(xué)位論文，第1頁。

⑨巴赫金著，白春仁譯：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第184頁。

⑩左靜：《巴赫金狂歡精神在電影中的消解——試論電影是一種變形的狂歡》，《北方文學(xué)(下半月)》2011年第8期。