一個(gè)作家的誕生
——重讀邱華棟20世紀(jì)90年代的小說(shuō)

□ 徐阿兵

邱華棟創(chuàng)作力之旺盛及成果之多，人所皆知。2018年，江蘇鳳凰文藝出版社推出的38卷、900萬(wàn)字的《邱華棟文集》，全方位地展現(xiàn)了其文學(xué)風(fēng)姿。如此體量，堪稱中國(guó)當(dāng)代文學(xué)園林中一棵枝節(jié)縱橫的大樹(shù)。長(zhǎng)、中、短篇小說(shuō)眾體皆備，如同挺直向上的主干，始終支撐著這棵樹(shù)的高度；散文、詩(shī)歌、電影評(píng)論和閱讀筆記等，則像旁逸斜出的枝椏，時(shí)刻謀求向四周擴(kuò)展這棵樹(shù)的領(lǐng)地面積。與同時(shí)代的諸多作家一樣，扎根民族土壤，呼吸時(shí)代氣息，沐浴歐風(fēng)美雨，也是邱華棟快速成長(zhǎng)的重要原因。要說(shuō)邱華棟文學(xué)生涯的特殊之處，我想不應(yīng)忽略其“早熟”：他在上世紀(jì)80年代中后期嶄露頭角，還不到20歲；進(jìn)入90年代，發(fā)表小說(shuō)如遍地開(kāi)花，年齡卻遲遲不滿30歲。當(dāng)時(shí)評(píng)論界不無(wú)欣喜地將他歸入“新生代”或“晚生代”作家之列，殊不知，他已算得上是年輕作家中的“老”資格了。20世紀(jì)90年代，實(shí)在是邱華棟創(chuàng)作生涯中最關(guān)鍵的時(shí)期，其意義值得全盤(pán)考量。

一、90年代的“秘密”

重提邱華棟的1990年代，主要是出于以下幾點(diǎn)體會(huì)和發(fā)現(xiàn)。首先，90年代文學(xué)發(fā)展的“先鋒”勢(shì)頭或許不如80年代，但文學(xué)創(chuàng)作的趨新求變已漸成常態(tài)。評(píng)論界當(dāng)時(shí)對(duì)邱華棟作品所作的歸類及命名(諸如“新?tīng)顟B(tài)小說(shuō)”“新市民小說(shuō)”“新人類小說(shuō)”，等等)，著意突出其“新”，這在當(dāng)初或許不失為權(quán)宜之計(jì)，至今已覺(jué)不新鮮。更要緊的是，這種倉(cāng)促命名所暗含的標(biāo)簽化的偏頗，在文學(xué)傳播和閱讀接受中逐漸放大，留下了無(wú)法抹去的痕跡。后來(lái)的不少人只知其新，卻不知也不問(wèn)其何以新。當(dāng)下，我們回到90年代去重新認(rèn)識(shí)邱華棟小說(shuō)創(chuàng)作的新質(zhì)，或能有所發(fā)現(xiàn)。

其次，邱華棟在90年代以后一如既往地新作迭出，但我以為，最能體現(xiàn)其個(gè)人風(fēng)格并足以代表其創(chuàng)作實(shí)績(jī)的，還是他90年代的小說(shuō)創(chuàng)作。邱華棟對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)變化的敏感，文字表達(dá)的能力與個(gè)性，形式探索的熱情，情感宣泄的方式，在他的中短篇小說(shuō)創(chuàng)作中顯露無(wú)遺。在長(zhǎng)篇小說(shuō)方面，他出版了自稱為“30歲以前的代表作品”的“日晷”三部曲：《白晝的消息》(1996年)、《夜晚的諾言》(1998年)、《正午的供詞》(2000年)。此外，他還發(fā)表了取材于歷史上“張汶祥刺馬案”的《刺客行》(1997年)。從小說(shuō)的題材或主題面向來(lái)看，邱華棟此后的長(zhǎng)篇小說(shuō)系列，在90年代已經(jīng)完成了建基工作：一是注目城市，從《白晝的消息》《正午的供詞》到《教授》(2008年)和《花兒與黎明》(2015年)，延續(xù)成為“北京時(shí)間”系列。《青煙》(2004年)與《后視鏡》(2013年)分別關(guān)注造假打假和民工討薪、環(huán)境污染等社會(huì)問(wèn)題，也是以城市為敘事空間。二是感悟成長(zhǎng)，以《夜晚的諾言》為發(fā)端，后續(xù)有《夏天的禁忌》(2003年)、《前面有什么》(2004年)和《街上的血》(2005年)。三是回望歷史，《刺客行》寫(xiě)作所偶然激發(fā)的對(duì)于歷史的興趣，在后來(lái)的《長(zhǎng)生》(2013年)中得到呼應(yīng)。在中國(guó)歷史中加入域外元素，則催生了由《賈奈達(dá)之城》(2007年)、《單筒望遠(yuǎn)鏡》(2007年)、《騎飛魚(yú)的人》(2007年)和《時(shí)間的囚徒》(2016年)所組成的“中國(guó)屏風(fēng)”系列。

最后，邱華棟本人對(duì)90年代的創(chuàng)作也極有感情。他在2001年自編三卷本“小說(shuō)精品集”時(shí)，十分“寧?kù)o地”回顧了自己“成長(zhǎng)的秘密”：“這些小說(shuō)可以說(shuō)是我在期待著有一天可以理直氣壯地聲稱自己是一個(gè)作家的追索過(guò)程中寫(xiě)下的，它們洋溢著青春的激動(dòng)和憂傷，焦慮和游移，懷疑與確信，絢麗與陰沉，泥沙俱下與精雕細(xì)琢——10年間我就是通過(guò)寫(xiě)下這些作品，到今天我終于自信地認(rèn)為我是一個(gè)作家了。”

一個(gè)作家就此誕生。不過(guò)，邱華棟所描述的創(chuàng)作心理，其實(shí)是幾乎所有青年作家共同的成長(zhǎng)秘密。另一個(gè)眾所周知的“秘密”是，一個(gè)作家的創(chuàng)作迅速產(chǎn)生影響，往往得益于積極回應(yīng)他所處的時(shí)代，或者說(shuō)，呼應(yīng)了這個(gè)時(shí)代的文學(xué)需求。那么，90年代對(duì)文學(xué)的吁求是什么？評(píng)論家李潔非在90年代末發(fā)現(xiàn)，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面推行，“九十年代有一種叫做‘城市文學(xué)’的東西應(yīng)運(yùn)而生，來(lái)勢(shì)強(qiáng)勁，一下躍升為我們最重要的文學(xué)景觀。今天，若翻開(kāi)各文學(xué)雜志，上面所載作品，十之六七要?dú)w在城市文學(xué)范圍之內(nèi)；若統(tǒng)計(jì)新生的作家，更是十之八九要?dú)w在城市文學(xué)作家的隊(duì)列之內(nèi)”。邱華棟脫穎而出的真正秘密，正在這里。他敏銳地捕捉到新興的城市景觀，全力聚焦城市空間中新奇的人與事，將它們與年輕人的成長(zhǎng)記憶及文學(xué)夢(mèng)想加以糅合，不斷地發(fā)表新作，從而使自己迅速匯入了“城市文學(xué)”的時(shí)代潮流。方興未艾的都市化進(jìn)程，血?dú)夥絼偟那嗄晷≌f(shuō)家，兩者的脈搏在這個(gè)時(shí)代達(dá)成某種意義的合拍共振，這是屬于邱華棟的機(jī)緣，促成他不僅寫(xiě)出了屬于他自己青年時(shí)代的作品，也寫(xiě)出了屬于這個(gè)時(shí)代的作品。李潔非當(dāng)時(shí)對(duì)年輕作家和城市文學(xué)的未來(lái)寄予了厚望，認(rèn)為“盡管他們的寫(xiě)作如同中國(guó)的城市化進(jìn)程本身一樣，仍處在初步的階段，但是，從中國(guó)的社會(huì)發(fā)展趨向來(lái)預(yù)測(cè)，新生的城市文學(xué)絕不可能曇花一現(xiàn)，它是一座可以深挖的寶藏；從這里，未來(lái)二十年內(nèi)，將產(chǎn)生出可以代表自己時(shí)代的作家”。如今看來(lái)，他的預(yù)判基本得到了印證。我們可以補(bǔ)充說(shuō)，邱華棟正是90年代城市文學(xué)最重要的代表作家之一。十幾年后，邱華棟深情回顧來(lái)路，說(shuō)自己是“在書(shū)寫(xiě)著與我的生命共時(shí)空的文字，與北京的變化共時(shí)空的文字”，所言并非虛夸。他那時(shí)的絕大多數(shù)作品，都是以城市體驗(yàn)為敘述對(duì)象，而不僅僅是以城市空間為敘述背景。由此，邱華棟90年代的小說(shuō)創(chuàng)作，成為我們觀察城市與文學(xué)相互關(guān)系的極佳案例。

二、發(fā)現(xiàn)新的“北京”

將邱華棟1990年代的創(chuàng)作放入城市文學(xué)的整個(gè)脈絡(luò)中來(lái)討論，必然會(huì)遇到如何理解“城市文學(xué)”的問(wèn)題。相比于似乎不證自明的“鄉(xiāng)土文學(xué)”，“城市文學(xué)”概念的內(nèi)涵與外延始終有待辨析。顯然，倘若只是從寫(xiě)“城市生活”這個(gè)角度去理解，“城市文學(xué)”就可能被簡(jiǎn)化為單純的題材概念。90年代以來(lái)，不少研究者主張將作家的“城市意識(shí)”視作“城市文學(xué)”的內(nèi)核，但何為“城市意識(shí)”仍然值得追問(wèn)；同時(shí)，窮究何為“城市意識(shí)”暗含著偏離“文學(xué)”的潛在風(fēng)險(xiǎn)，可能導(dǎo)致討論重心轉(zhuǎn)移到“城市”之上。近些年來(lái)，或許是由于親身見(jiàn)證了城市化進(jìn)程的推進(jìn)以及文學(xué)的多元化發(fā)展，學(xué)者們對(duì)“城市文學(xué)”概念的理論焦慮有所緩解。以我之見(jiàn)，“城市文學(xué)”概念的理論使命不在于定義城市或文學(xué)，而是辟出一個(gè)理解城市與文學(xué)之關(guān)系的角度。更具體地說(shuō)，是為考察作家的城市想象與其文學(xué)表現(xiàn)之關(guān)系提供一個(gè)窗口。如趙園所說(shuō)，城市文學(xué)不僅生動(dòng)傳達(dá)著“對(duì)于中國(guó)的城市化、城市現(xiàn)代化的文化期待”，還總是“給人以新的藝術(shù)形式、新的美學(xué)原則在母腹中躁動(dòng)的消息”。

我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，邱華棟用以描述城市體驗(yàn)的語(yǔ)式，竟然與莫言在《紅高粱》中面對(duì)鄉(xiāng)村的情感姿態(tài)不謀而合：“我曾經(jīng)對(duì)高密東北鄉(xiāng)極端熱愛(ài)，曾經(jīng)對(duì)高密東北鄉(xiāng)極端仇恨，高密東北鄉(xiāng)無(wú)疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛(ài)的地方。”這種語(yǔ)式的背后，無(wú)疑是作者表現(xiàn)復(fù)雜生活體驗(yàn)的自覺(jué)和自信——不管它是鄉(xiāng)村生活體驗(yàn)，還是城市生活體驗(yàn)。不妨推想，即便我們將邱華棟筆下北京“這座城市”的整套地標(biāo)加以改換，小說(shuō)中的故事仍然可以在其他新興大城市發(fā)生。故事情節(jié)具體如何，或許并不那么重要；重要的是，故事中的人都是城市化進(jìn)程中的人，都帶著這個(gè)時(shí)代的氣息和表情。正是在這個(gè)意義上，邱華棟的寫(xiě)作，既屬于這個(gè)時(shí)代的北京，又不僅僅屬于北京——從根本上說(shuō)，它屬于這個(gè)時(shí)代。

三、想象城市的方法

以文學(xué)的方式理解或想象城市，是城市文學(xué)的題中應(yīng)有之義。說(shuō)到理解城市，從城市的發(fā)展變遷入手，或許是本能反應(yīng)。但是，邱華棟似乎向來(lái)無(wú)意于此。他只是在《遺忘者之旅》中提到，“一座城市，總有它的歷史，有它最動(dòng)人的部分”，總會(huì)留下一些古建筑和博物館。但主人公“我”既然連自己的身份、來(lái)路和去向都已遺忘，又如何會(huì)在意城市的前世？“我”穿梭于各個(gè)城市之間，想要尋回自己，重溫刻骨銘心的愛(ài)戀，卻發(fā)現(xiàn)城市“正是記憶的遺忘中心”。這讓我們意識(shí)到，邱華棟所寫(xiě)的城市，其實(shí)是沒(méi)有歷史的城市，是無(wú)根的城市。

以鄉(xiāng)村作為參照物來(lái)理解城市，是現(xiàn)代文學(xué)史所傳下來(lái)的重要經(jīng)驗(yàn)。但邱華棟并不倚重鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)以反觀城市。在他的城市敘事中，鄉(xiāng)村形象絕大多數(shù)時(shí)候是缺席的。僅有那么少數(shù)幾篇，其中的人物或出身于鄉(xiāng)村，或名字(如“麥香”“麥青”)中透出一絲絲鄉(xiāng)村氣息，但鄉(xiāng)土中國(guó)的倫理道德觀念并未構(gòu)成理解當(dāng)下城市人事的參照系?！董h(huán)境戲劇人》以“我”導(dǎo)演環(huán)境戲劇“回到愛(ài)達(dá)荷”和尋找消失的龍?zhí)烀渍归_(kāi)雙線敘事，“我”在龍?zhí)烀姿篮蟀l(fā)出哀嘆：“只要離開(kāi)了故鄉(xiāng)，生活在改變一切的城市中我就永遠(yuǎn)也回不去了……我們進(jìn)入都市就回不去故鄉(xiāng)?！边@里的城市與故鄉(xiāng)(鄉(xiāng)村？)似乎形成某種對(duì)立關(guān)系，但小說(shuō)并未詳細(xì)交代“我”和龍?zhí)烀椎墓枢l(xiāng)及成長(zhǎng)背景，更不可能使故鄉(xiāng)記憶成為當(dāng)下城市體驗(yàn)的對(duì)立物。邱華棟明確地放棄了以鄉(xiāng)村反襯城市的文學(xué)傳承，從而凸顯城市的漂浮狀態(tài)。

邱華棟固執(zhí)地以敘述者或主人公的眼睛觀看城市，由此造成的閱讀效果是：有一種獨(dú)特的“城市景觀”始終在場(chǎng)。這種城市景觀，如取景器一般抓取了大量的、物質(zhì)化的城市要素，同時(shí)又彌漫著內(nèi)在的、情緒化的觀者體驗(yàn)。邱華棟的許多作品，都以城市景觀開(kāi)篇，又以城市景觀收尾。例如，《夜晚的諾言》開(kāi)篇是主人公感到自己像“城市上空偶爾飄過(guò)的氣球”，對(duì)城市沒(méi)有認(rèn)同感，結(jié)尾時(shí)則領(lǐng)會(huì)了城市“固有的法則和節(jié)奏”；《城市戰(zhàn)車》始于“腫瘤”般的城市景觀，終于發(fā)現(xiàn)“這座城市清新、友善和慷慨的一面”；《哭泣游戲》始于對(duì)城市的“驚羨與欣悅”，終于對(duì)城市“感到恐懼又甜蜜”；《手上的星光》以對(duì)城市的恐懼與向往開(kāi)篇，以認(rèn)識(shí)到城市生活的殘酷性而暫告一段落……但我們知道，邱華棟的城市故事還會(huì)繼續(xù)下去。他要寫(xiě)的故事，就是人在城中改變的故事，同時(shí)也是人對(duì)城市發(fā)生改觀的故事。

從人與城的關(guān)系來(lái)看，邱華棟筆下的人大致可以分為六類。一是“闖入者”，以《闖入者》中的呂安、赫建以及《城市戰(zhàn)車》中的流浪藝術(shù)家們?yōu)榇?。他們的特點(diǎn)是在城市中找不到自己的位置，懷揣夢(mèng)想但沒(méi)有融入感，只能游走在城市邊緣；他們或許一直在受挫，但并不打算放棄夢(mèng)想。二是已經(jīng)熟悉城市并適應(yīng)交換規(guī)則的人。如《保險(xiǎn)推銷員》中的外省姑娘何佩瑤，迅速適應(yīng)城市規(guī)則，能夠按照自己的意愿生活。再如《新美人》中的檀、《手上的星光》中的廖靜茹，她們以自己的美貌不斷與城市交易，從而走向越來(lái)越大的舞臺(tái)。三是在城市中被生存現(xiàn)實(shí)所擠壓，逐漸喪失個(gè)性和深度的“平面人”。“時(shí)裝人”“公關(guān)人”“直銷人”“電話人”“鐘表人”“持證人”也均在此列。四是在城市生活中備受擠壓以致人格晝夜分裂的“午夜狂歡者”，如《午夜的狂歡》中的秦杰和左巖等人。五是在城市中深感壓抑焦慮從而尋求自救的人，如《平面人》中的田暢和何鈴，《天使的潔白》中的袁勁松?！洱B鼠人》中的韓非人更為極端，他既要自救也要救人救世，甚至不惜以破壞行為對(duì)抗城市化進(jìn)程。第六類可以稱為變異人，如《克隆人及其它》中的“橡膠人”“綜合人”“克隆人”以及《化學(xué)人》中的“化學(xué)人”，他們無(wú)不體現(xiàn)邱華棟對(duì)城市科技化生存方式及其未來(lái)的隱憂。

四、余論

注釋：

①邱華棟：《正午的供詞·后記》，中國(guó)青年出版社2000年版，第465頁(yè)。

②這部小說(shuō)的“版本”情況有點(diǎn)復(fù)雜，值得一說(shuō)。它最初以中篇小說(shuō)的規(guī)模發(fā)表了部分章節(jié)，即《白晝的消息》(載《花城》1996年第6期)；稍后以“城市戰(zhàn)車”為題，由作家出版社于1997年出版了單行本。邱華棟在20世紀(jì)90年代末寫(xiě)完“日晷”三部曲時(shí)，曾口頭將其恢復(fù)為最早的標(biāo)題“白晝的消息”，但后來(lái)的“消息”是：2003年，該書(shū)由新世界出版社以“白晝的躁動(dòng)”為題出版；2015年漓江出版社將其改名為“白晝的喘息”并出版，這個(gè)名稱此后在江蘇鳳凰文藝出版社于2018年打造的《邱華棟文集》和安徽文藝出版社2019年推出的“邱華棟長(zhǎng)篇小說(shuō)精品系列”中被固定下來(lái)。

③此書(shū)最早由長(zhǎng)江文藝出版社于2008年出版，2015年由漓江出版社以“教授的黃昏”為題出版。

④此書(shū)最早由長(zhǎng)江文藝出版社于2004年出版，題為“戴安娜的獵戶星”。2007年收入“中國(guó)屏風(fēng)”系列，改名為“賈奈達(dá)之城”。

⑤邱華棟：《邱華棟小說(shuō)精品集·自序》，華文出版社2001年版，自序第1頁(yè)。

⑥李潔非：《城市文學(xué)之崛起：社會(huì)和文學(xué)背景》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1998年第3期。

⑦李潔非：《城市文學(xué)之崛起：社會(huì)和文學(xué)背景》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1998年第3期。

⑧邱華棟：《在那些激情四射的夜晚(自序)》，《白晝的喘息》，漓江出版社2015年版，自序第4頁(yè)。

⑨趙園：《北京：城與人》，北京大學(xué)出版社2014年版，第213頁(yè)。

⑩理查德·利罕著，吳子楓譯：《文學(xué)中的城市：知識(shí)與文化的歷史》，上海人民出版社2009年版，第3頁(yè)。