影像與鏡框

包磊

影像技術(shù)的發(fā)明是人類(lèi)對(duì)于“時(shí)間”的一次“勝利”。在這之前，人類(lèi)只能通過(guò)繪畫(huà)等靜態(tài)手段描摹現(xiàn)實(shí)生活的一瞬?，F(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的視覺(jué)存留吸引了人們對(duì)于影像技術(shù)的關(guān)注，促進(jìn)了早期電影的普及與發(fā)展。相對(duì)于起源更早的戲劇，新生的電影一定程度上缺乏內(nèi)容積累，視覺(jué)新鮮期過(guò)后，“拍什么”以維持魅力成為一個(gè)重要問(wèn)題。以法國(guó)人喬治·梅里愛(ài)為代表的一批西方先驅(qū)擁有長(zhǎng)期從事戲劇排演的豐富經(jīng)驗(yàn)，他們把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了舞臺(tái)，用大量的戲劇故事來(lái)充實(shí)電影內(nèi)容，甚至直接以舞臺(tái)的空間替代攝影機(jī)鏡頭內(nèi)的空間，簡(jiǎn)單而易于模仿，獲得了良好的商業(yè)回報(bào)。我國(guó)戲劇界的前輩歐陽(yáng)予倩先生曾這樣總結(jié)：戲劇出現(xiàn)在舞臺(tái)，電影演繹于銀幕;戲劇注重言語(yǔ)，電影注重動(dòng)作;戲劇是光與色的藝術(shù)，電影是光與影的藝術(shù)。[1]其中，戲劇與電影最大的區(qū)別是電影的表現(xiàn)空間：“戲劇的表演限于舞臺(tái)，電影的表演是占了無(wú)盡的地方，譬如，天然的風(fēng)景、偉大的建筑，決不是舞臺(tái)上所能有的，可是無(wú)論大海高山大瀑布大平原人類(lèi)的大群集以及珍禽異獸之類(lèi)，凡舞臺(tái)上受限制的，電影都能收之于一片之中，在觀客的面前展開(kāi)來(lái)看?！盵2]然而，電影在形成影像敘事語(yǔ)言體系后，不同景別的畫(huà)面構(gòu)成了私密、社交、當(dāng)眾等不同物理和心理空間，影像的邊框與舞臺(tái)的鏡框不再形成對(duì)等關(guān)系，只有全景或大遠(yuǎn)景尚可與舞臺(tái)形成空間上的模糊對(duì)應(yīng)。這種空間表現(xiàn)上的變化不僅僅帶來(lái)形式上的遠(yuǎn)離，也反映了內(nèi)容上的平行發(fā)展。無(wú)論從內(nèi)容還是形式上來(lái)看，在電影發(fā)展的一百多年里，電影從早期對(duì)戲劇的模擬、借用，到中期的反思與力圖揚(yáng)棄，再到后期的互相引用、彼此交融，如今被自己的模仿對(duì)象在解構(gòu)的基礎(chǔ)上積極借鑒，經(jīng)歷了借助戲劇舞臺(tái)形態(tài)、去戲劇化、進(jìn)入戲劇舞臺(tái)空間并成為一個(gè)組成部分這三個(gè)發(fā)展階段。這種跨界與交融總的來(lái)說(shuō)對(duì)于兩種藝術(shù)都起到了推動(dòng)和豐富的作用，但脫離藝術(shù)本體的過(guò)度借用也會(huì)導(dǎo)致觀摩者的注意力消減和作品藝術(shù)性的削弱。

一、戲劇曾經(jīng)作為電影內(nèi)容與形式的主體

電影在經(jīng)歷誕生之初短暫的“記錄”階段之后，開(kāi)始了它的“雜?！鄙?。為了讓影片內(nèi)容不再局限于“火車(chē)進(jìn)站”“水澆園丁”“工廠大門(mén)”“朗德?；▓@場(chǎng)景”等日常生活片段，維持觀眾的“影像消費(fèi)熱度”，成熟的戲劇故事和經(jīng)典舞臺(tái)演出成為電影制片方樂(lè)于模仿的目標(biāo)。

以美國(guó)為例，第二次世界大戰(zhàn)后的好萊塢電影業(yè)在經(jīng)歷“派拉蒙判決”、電視業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)后，大制片廠面臨較為嚴(yán)重的危機(jī)，于技術(shù)與藝術(shù)方面均做出了比較重要的變革。其中，以田納西·威廉斯、阿瑟·米勒、愛(ài)德華·阿爾比等劇作家為代表的戲劇作品多次被改編為電影，而演員工作室的重要人物伊利亞· 卡贊、馬龍·白蘭度、詹姆斯·迪恩等導(dǎo)演與演員則把全新的創(chuàng)作方法與明星形象帶到了好萊塢。[3]并且，百老匯劇作總能在好萊塢找到“孿生兄弟”，譬如《欲望號(hào)街車(chē)》（A Streetcar Named Desire）、《紅磨坊》（Moulin Rouge）、《熱鐵皮屋頂上的貓》（Cat on a Hot Tin Roof）、《靈欲春宵》（Who's Afraid of Virginia Woolf ？）、《推銷(xiāo)員之死》（Death of a Salesman）、《修女也瘋狂》（Sister Act）等。這些在敘事上技藝精湛的作品中不乏“大制作”，它們將舞臺(tái)奇觀作為組成戲劇元素的有效成分，往往輔以大場(chǎng)面的歌舞等視覺(jué)饕餮，極大地滿(mǎn)足了觀眾在文化消費(fèi)中對(duì)于性?xún)r(jià)比的追求。這種現(xiàn)象一直持續(xù)到美國(guó)電影界著名的《海斯法典》的廢除及分級(jí)制度的建立。傳統(tǒng)大制片廠制度逐漸解體，好萊塢電影業(yè)對(duì)戲劇改編作品的占比才逐漸減少。

如今，除了特立獨(dú)行的個(gè)別導(dǎo)演出于風(fēng)格化的需求模仿舞臺(tái)拍攝技巧，大多數(shù)的影片已經(jīng)只在內(nèi)容選擇方面持續(xù)借鑒戲劇的成分，而在形式上能夠熟練地依托于反劇場(chǎng)式單一視角的分鏡頭影像敘事。特別是近年來(lái)，隨著計(jì)算機(jī)控制及數(shù)字成像技術(shù)（CGI）被不斷運(yùn)用到電影制作環(huán)節(jié)當(dāng)中，電影與戲劇在形式上更漸行漸遠(yuǎn)?；蛟S，我們?cè)谟《葘毴R塢不時(shí)穿插全場(chǎng)街舞的作品中仍可以依稀看到當(dāng)年美國(guó)好萊塢制片思維的影子，這種歌舞注重場(chǎng)面渲染，營(yíng)造群體視效，演員直面觀眾，絲毫不顧忌主觀鏡頭的“讓人出戲”。這種與劇場(chǎng)里的歌舞劇只差了一個(gè)銀幕的阻隔，堪稱(chēng)一種影像中“布萊希特式”的保留橋段。

中國(guó)早期電影成本大多不高，少見(jiàn)運(yùn)用大場(chǎng)面，導(dǎo)演大多搬用舞臺(tái)劇傳統(tǒng)，對(duì)攝影機(jī)的功能如鏡頭影像、畫(huà)面構(gòu)圖、拍攝角度和光影明暗等不太重視。故事有頭有尾，線索清楚，段落完整，通俗易懂;情節(jié)曲折新奇，悲歡離合、喜怒哀樂(lè)，有“戲”可看且煽情刺激;描寫(xiě)和穿插富有趣味，注重娛樂(lè)性和消遣性。[4]這種輕技術(shù)、重娛樂(lè)的做法雖然在一定程度上降低了電影的“試錯(cuò)”成本，卻也束縛了電影利用影像本體敘事的能力，以至于成為一種“銀幕上的戲劇”。鄭正秋曾在他撰寫(xiě)的《明星公司發(fā)行月刊之必要》一文里集中闡述了他的影戲觀。他認(rèn)為，電影即“影戲”，是戲劇的一個(gè)新品種而不是一個(gè)新生的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。作為一名“跨界”導(dǎo)演，他拍攝的很多電影作品都是脫胎于早期文明戲，譬如《張欣生》（1922）、《血淚碑》（1927）、《梅花落》（1927）、《山東馬永貞》（1927）、《白云塔》（1928）、《紅淚影》（1931）、《恨?！罚?931）、《姊妹花》（1933）等。[5]這樣做的好處就是有經(jīng)受過(guò)劇場(chǎng)考驗(yàn)的文本作為基礎(chǔ)，拍出來(lái)的電影版不會(huì)太差，與今天戲劇、影視“一劇兩用”的IP概念相似。

國(guó)內(nèi)這種“影戲”的創(chuàng)作理念使早期電影與戲劇并行不悖地獲得發(fā)展。它們大多以固定的劇場(chǎng)觀賞視角展現(xiàn)場(chǎng)景，鏡框式舞臺(tái)的邊框往往成為攝影機(jī)鏡頭中全景畫(huà)面的邊框。從影戲院老板任慶泰請(qǐng)來(lái)“小叫天”譚鑫培主演我國(guó)第一部“電影”《定軍山》（1905）開(kāi)始，后來(lái)的《長(zhǎng)坂坡》（1905）、《青石山》（1906）、《金錢(qián)豹》（1906）、《紡棉花》（1908）等又陸續(xù)請(qǐng)來(lái)了京劇武生俞菊笙和朱文英等戲曲演員擔(dān)任主演。戲曲演員以及擅長(zhǎng)舞臺(tái)表現(xiàn)的導(dǎo)演越來(lái)越多地轉(zhuǎn)型成為戲劇與電影兩棲工作者。1913年，鄭正秋第一次拍攝出完全擺脫戲曲元素的故事片《難夫難妻》，并且開(kāi)創(chuàng)了先創(chuàng)作劇本、再進(jìn)行拍攝的先河。亞細(xì)亞影戲公司于1913年第一次在輕喜劇片《一夜不安》中運(yùn)用了特寫(xiě)鏡頭，給觀眾帶來(lái)了完全不同于舞臺(tái)全景定點(diǎn)視效的觀影感受。1922年，任彭年導(dǎo)演的《聊齋志異》更是運(yùn)用了舞臺(tái)藝術(shù)所完全無(wú)法具備的停機(jī)再拍、逐格拍攝、倒拍等特技攝影技法，使觀眾首次領(lǐng)略到電影這一新生藝術(shù)與舞臺(tái)藝術(shù)完全不同的“時(shí)空再造”的神奇能力。1924年，攝影師董克毅運(yùn)用多曝光、遮擋曝光等手法拍攝電影《好哥哥》，第一次體現(xiàn)出電影的“雜耍”特質(zhì)。

我國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)的豐厚儲(chǔ)備為早期電影源源不斷地提供了人才和素材。然而，早期話(huà)劇隨著文明戲的低俗化而聲名狼藉，舞臺(tái)上日趨墮落的風(fēng)氣也一并傳染到了銀幕。此時(shí)的電影不問(wèn)格調(diào)，只看票房。鄭正秋又提出了著名的“營(yíng)業(yè)主義上加一點(diǎn)良心”的制片主張?！盃I(yíng)業(yè)主義”是指要注重乃至迎合觀眾的欣賞趣味，從而在營(yíng)業(yè)上獲得“美滿(mǎn)的結(jié)果”;“加一點(diǎn)良心”是指要在觀眾可接受程度之內(nèi)予以社會(huì)教化，從而使觀眾得到“精神上的快感”。[6]在大多數(shù)的影片中，迎合觀眾的低級(jí)趣味以獲得經(jīng)濟(jì)回報(bào)還是成為了制片方的首要追求?！皯騽』背蔀楦裾{(diào)低下、不思進(jìn)取的代名詞。

新中國(guó)成立后，我國(guó)的戲劇舞臺(tái)掃除了內(nèi)容低俗化的流毒，但走向了單一化的極端。出于“大一統(tǒng)”的思維，在戲劇領(lǐng)域出現(xiàn)了“根正苗紅”的樣板戲，在這種思想的指導(dǎo)下，電影創(chuàng)作也顯得千篇一律，束手縛腳。借助于對(duì)“文革電影”的批判，反對(duì)臉譜化、程式化的表演，以及公式化、概念化劇情的“去戲劇化”運(yùn)動(dòng)在“四人幫”被打倒后隨之展開(kāi)。這期間，以20世紀(jì)60年代從北京電影學(xué)院畢業(yè)的“第四代”以及隨后的“第五代”電影人為代表，他們把視野轉(zhuǎn)向廣袤農(nóng)村，關(guān)注普通人的生活，通過(guò)影像造型等手段展示了對(duì)社會(huì)、人生的深入思考。然而，也有不少被刻板而機(jī)械的創(chuàng)作指令長(zhǎng)期縛住手腳的創(chuàng)作者在丟掉繩索的時(shí)候，連無(wú)辜的衣服也一并脫掉，甚至出現(xiàn)了短暫的“反戲劇性”，影像敘事往往呈現(xiàn)出不連貫的“意識(shí)流”特征，顯得晦澀難懂。在這場(chǎng)變革中，我國(guó)的電影界經(jīng)受了來(lái)自國(guó)內(nèi)思想界和國(guó)外電影文化的雙重沖擊。

中國(guó)電影的“戲劇情結(jié)”，在20世紀(jì)70年代末的一場(chǎng)關(guān)于“丟掉戲劇拐杖”的論爭(zhēng)中達(dá)到高潮。由鐘惦棐提出的“電影與戲劇離婚”成為電影“現(xiàn)代化”的口號(hào)和根本條件，以電影媒體特質(zhì)為出發(fā)點(diǎn)的本體論被當(dāng)之無(wú)愧地看作電影特殊審美表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)。[7]改革開(kāi)放后，西方電影從原先的“內(nèi)部放映”逐漸充斥大街小巷，封閉多年的中國(guó)電影人和觀眾一樣，對(duì)于這些已經(jīng)自由發(fā)展了數(shù)十年的舶來(lái)品感到眼花繚亂。然而，由于引入渠道等原因，中國(guó)電影工作者早期接觸的西方電影，絕大多數(shù)屬于“藝術(shù)電影”。在諸多“藝術(shù)電影”中，普遍呈現(xiàn)出一種紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征，這種特征伴隨國(guó)內(nèi)電影工作者對(duì)于西方生活的陌生感被放大。不少和中國(guó)傳統(tǒng)電影形態(tài)不同，充滿(mǎn)生活質(zhì)感，實(shí)則充滿(mǎn)戲劇性、演技的影片，也被誤讀為“生活化”。[8]于是，“去戲劇化”被誤讀為“反文學(xué)性”和“反戲劇性”，從而弱化情節(jié)，游離故事。為了規(guī)避政治風(fēng)險(xiǎn)，這些電影在表情達(dá)意上往往“半抱琵琶”半吞半吐，偏重于影像造型，依托電影技術(shù)的本體功能，注重形式感與抽象的意會(huì)，強(qiáng)調(diào)精神讀解。很多電影導(dǎo)演沒(méi)有表現(xiàn)出最基本的影像敘事能力，卻堅(jiān)持所謂的“思想追求”，故作深沉，浪費(fèi)了大量的社會(huì)資源和經(jīng)濟(jì)投入。此類(lèi)因噎廢食的做法成為一種不良示范，使得青年人疏于基本功的訓(xùn)練和對(duì)劇本的輕視，對(duì)于我國(guó)電影的發(fā)展基礎(chǔ)產(chǎn)生了一定的影響。這種從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端的行業(yè)環(huán)境雖然也成就了個(gè)別完成度較好的作品，在比賽中獲得對(duì)封閉已久的古老國(guó)度充滿(mǎn)好奇的國(guó)際友人的關(guān)注，但畢竟偶爾的成功不可復(fù)制，當(dāng)好奇心與“窺暗欲”褪去之后，行業(yè)潛藏的基礎(chǔ)教學(xué)不扎實(shí)、影像敘事能力較弱、劇本創(chuàng)作不受重視等問(wèn)題暴露無(wú)遺。相比之下，我們今天能夠看到很多優(yōu)秀的韓國(guó)電影，與他們打造了能夠直面社會(huì)問(wèn)題的文本創(chuàng)作環(huán)境，嚴(yán)抓影視教育中矛盾沖突設(shè)置能力的提升，甚至由政府主導(dǎo)派遣年輕人留學(xué)美國(guó)，學(xué)習(xí)西方國(guó)家先進(jìn)生產(chǎn)模式是分不開(kāi)的，而這些正是注重“正確的戲劇觀”所帶來(lái)的成果。

與電影的遭遇相似，我國(guó)的戲劇界在經(jīng)歷過(guò)低俗化、程式化、臉譜化的侵蝕之后，在現(xiàn)代戲劇文明的蕩滌下，頂住了日益發(fā)達(dá)的影視文化的沖擊：既徹底與日趨下流的文明戲分道揚(yáng)鑣，也走出了完全僵化的樣板戲的窠臼。觀眾獲得一種充滿(mǎn)“劇場(chǎng)效應(yīng)”的觀演快感：長(zhǎng)期受到壓抑的觀眾通過(guò)舞臺(tái)上演員的嘴，說(shuō)出了自己不敢說(shuō)、也不知道該怎么說(shuō)的心里話(huà)。特別是以實(shí)驗(yàn)性著稱(chēng)的小劇場(chǎng)戲劇的興起，讓觀眾仿佛置身于一個(gè)小范圍的話(huà)語(yǔ)試驗(yàn)場(chǎng)，演出本身成為思想交流的過(guò)程，精神的煥發(fā)和心理的疏導(dǎo)把他們留在了劇場(chǎng)的座位上。

二、影像進(jìn)入舞臺(tái)是出于戲劇“實(shí)景化”的需求

隨著電影技術(shù)的成熟以及電視的崛起，影像從黑白變?yōu)椴噬瑥钠矫孚呄蛄Ⅲw。電影觀眾對(duì)于影像的追求從“畫(huà)面的真實(shí)”拓展為“空間的真實(shí)”，從“第四堵墻”的窺視轉(zhuǎn)向?qū)で蟾泄俚臎_擊。具體表現(xiàn)為對(duì)于影像簡(jiǎn)單機(jī)械復(fù)制的厭倦和排斥，以及從科技手段上致力于突破電影二維平面畫(huà)框的限制，超越視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)乃至觸覺(jué)、味覺(jué)的感知極限等。這種情況也反映在話(huà)劇舞臺(tái)的革新上。將投影、影像運(yùn)用到舞臺(tái)演出中，最早可以追溯到梅耶荷德、布萊希特等西方戲劇的革新者。1924年，蘇聯(lián)著名導(dǎo)演梅耶荷德創(chuàng)新使用三塊影像幕布進(jìn)行投影字幕來(lái)對(duì)戲劇表演的內(nèi)容和場(chǎng)景設(shè)計(jì)做出解釋與引導(dǎo);德國(guó)導(dǎo)演、劇院領(lǐng)導(dǎo)人埃爾溫·皮斯卡托也曾分別于1927年、1929年兩次創(chuàng)建“皮斯卡托劇院”，并創(chuàng)新性地將幻燈、電影等多媒體影像技術(shù)運(yùn)用在舞臺(tái)戲劇的表演形式當(dāng)中。然而，包括梅耶荷德導(dǎo)演的學(xué)生愛(ài)森斯坦在內(nèi)，影像之于戲劇的關(guān)系都僅限于“用”，即在戲劇舞臺(tái)上以單一方式使用幻燈或電影等表現(xiàn)手段來(lái)配合推進(jìn)戲劇進(jìn)程。[9]皮斯卡托革新了舞臺(tái)表現(xiàn)形式，是最早在舞臺(tái)上創(chuàng)造性地使用幻燈、電影等表現(xiàn)手段的導(dǎo)演之一。作為將影像用于戲劇的先行者，皮斯卡托的主要貢獻(xiàn)在于：從使用歷史資料片到自拍影片，從簡(jiǎn)單并置到有機(jī)結(jié)合，初步探索了影像用于戲劇的多方面可能性。[10]這種對(duì)于視覺(jué)空間拓展的不懈努力可能源于人類(lèi)不甘于受到舞臺(tái)空間限制的心理欲望，影像是作為延伸舞臺(tái)空間的最佳媒介，因?yàn)閿z影機(jī)鏡頭天然具備人眼的功能。

我國(guó)對(duì)于將影像與舞臺(tái)的結(jié)合起步較晚。2007年，美國(guó)戲劇導(dǎo)演理查·謝克納為上海戲劇學(xué)院第三屆國(guó)際小劇場(chǎng)戲劇節(jié)導(dǎo)演的《哈姆雷特，那是一個(gè)問(wèn)題》把這種實(shí)驗(yàn)手法引入國(guó)內(nèi)的演出實(shí)踐中，用安置在劇場(chǎng)四面墻上的4塊大電視屏幕，實(shí)況播放拍攝的演出畫(huà)面。[11]然而，這場(chǎng)演出是一次小劇場(chǎng)戲劇的實(shí)驗(yàn)，表演區(qū)域是一種“彼得布魯克式”的“空的空間”，四周的屏幕在演出中只起到了放大演員面部表情的作用，反而因攝像機(jī)鏡框隔離了景別所限范圍以外的信息，在一定程度上造成對(duì)觀賞連續(xù)性的打斷和干擾，再加上這個(gè)被改名為“新空間”的大型形體房的空間逼仄，慕名觀看者眾多，擠壓了表演區(qū)域，影響了觀劇體驗(yàn)。新潮的表演形式并未為劇情的欣賞加分，反而讓人有些不知所云?，F(xiàn)場(chǎng)還發(fā)生了一個(gè)小插曲：演出中途，一位不文明的觀眾站在觀眾群中接聽(tīng)電話(huà)，謝克納導(dǎo)演怒不可遏地飛奔過(guò)去，把破壞者推出了劇場(chǎng)，觀眾一時(shí)不明白這是導(dǎo)演刻意安排的“插曲”還是一個(gè)真正的意外，須臾間茫然不知所措。有人多年后提及這部戲，已經(jīng)忘記了當(dāng)時(shí)的劇情，印象最深的倒是這個(gè)事件?？梢?jiàn)，在大多數(shù)戲劇演出中，影像的運(yùn)用需要合理而恰當(dāng)?shù)赜?jì)算，不能幫助交待劇情或揭示背景的影像空間都會(huì)侵蝕舞臺(tái)假定性的設(shè)置，侵害戲劇本體的藝術(shù)性。影像的介入除了在舞美的功能性上為戲劇表演提供幫助外，更重要的還在于豐富戲劇表現(xiàn)，彌補(bǔ)戲劇局限，而不是純粹為了創(chuàng)新而“創(chuàng)新”。

謝克納的這次嘗試之所以令人印象深刻，不是因?yàn)樗谟^演形式上的“突破”，而是他留下的遺憾。其實(shí)，在他之前，已經(jīng)不乏將視像藝術(shù)完美“嫁接”于舞臺(tái)的優(yōu)秀案例。捷克舞美學(xué)家約瑟夫·斯沃博達(dá)在二戰(zhàn)后開(kāi)始涉足舞美設(shè)計(jì)，他敏銳地觀察到舞臺(tái)上光影與空間裝置的配合所產(chǎn)生的全新視效，并針對(duì)這一藝術(shù)融合建立了明確的理論體系：拼貼式的并置、對(duì)位法，多屏拼接法，影像風(fēng)格化等。在投影內(nèi)容與舞臺(tái)其他裝置共同呈現(xiàn)時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)觀眾能夠通過(guò)不同空間維度的展示而享受到極其多樣化的感官效果。[12]有人稱(chēng)他的作品“利用燈光與投影代替顏料畫(huà)的布景”，仿佛是“凝固的音樂(lè)”，贊嘆他的燈光處理充滿(mǎn)音樂(lè)的韻律，傳達(dá)出戲劇的詩(shī)意。這種影像不是生硬地在舞臺(tái)上裝一塊或者幾塊屏幕，而是把整個(gè)舞臺(tái)空間化作一塊屏幕，舞臺(tái)的臺(tái)口就是影像的鏡框，光影的流動(dòng)與舞臺(tái)上人的行動(dòng)、道具的擺設(shè)、景片遷移有機(jī)結(jié)合，不但沒(méi)有分散戲劇觀眾的注意力，還更好地詮釋了臺(tái)詞所不能傳遞的環(huán)境和人物的心理變化，從而把舞臺(tái)上對(duì)于影像的應(yīng)用推向了新的高峰。在舞臺(tái)演出的同時(shí)，用同步攝像的方法，把不同角度的演員影像（如特寫(xiě)、背影）及舞臺(tái)外（如后臺(tái)化妝間、走廊、劇場(chǎng)外大街）的“戲”直接投影到舞臺(tái)屏幕上，既擴(kuò)大了演出的空間，也加深了觀眾對(duì)人物和劇情的理解，造就了“TV 戲劇”。經(jīng)過(guò)數(shù)十年的發(fā)展完善，這種形式在西方其實(shí)已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)成熟。

在“2014 林兆華戲劇邀請(qǐng)展”上，德國(guó)邵賓納劇院（Schaubühne）演出的經(jīng)典劇目《朱莉小姐》（Miss Julie）讓中國(guó)觀眾耳目一新。創(chuàng)作者在傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)上大量利用了電影的創(chuàng)作手段，在演員表演的同時(shí)現(xiàn)場(chǎng)拍攝，甚至現(xiàn)場(chǎng)使用6臺(tái)攝像機(jī)同步拍攝，現(xiàn)場(chǎng)制作，同步放映。觀眾身處劇場(chǎng)卻恍如在電影片場(chǎng)。這顯然是戲劇向電影“越界”做出的大膽嘗試，盡管這種嘗試已經(jīng)讓一出為人熟知的經(jīng)典劇目面目全非。[13]由于采用了適度的拍攝以及舞美之間的融合，觀眾跳出了對(duì)于一出經(jīng)典戲劇被陌生化的不適，滿(mǎn)足于全新的觀劇體驗(yàn)，整場(chǎng)演出變成了一個(gè)被觀眾津津樂(lè)道的劇場(chǎng)與電影、技術(shù)與美術(shù)和諧交融的戲劇事件。2020年，上海話(huà)劇藝術(shù)中心的導(dǎo)演何念創(chuàng)作了懸疑劇《深淵》，先后在上海話(huà)劇藝術(shù)中心和上海大劇院上演。這部話(huà)劇借助轉(zhuǎn)臺(tái)上的三層樓舞美布景，進(jìn)行了“雙時(shí)空切換”的嘗試：室內(nèi)“穿幫”的攝像師進(jìn)行拍攝中的表演場(chǎng)面和室外傳統(tǒng)舞臺(tái)表演，這兩個(gè)時(shí)空的敘事平行發(fā)展，交錯(cuò)聚焦。攝像師鏡頭內(nèi)“一鏡到底”拍攝的畫(huà)面又通過(guò)屋頂?shù)?塊大屏幕實(shí)時(shí)呈現(xiàn)給觀眾，成為“戲中戲”。觀眾既看得到攝像師，又看得到現(xiàn)場(chǎng)，還能看到攝像師所拍攝的內(nèi)容，包括演員鏡頭前的面部特寫(xiě)，有種路人在片場(chǎng)看影視劇拍攝的錯(cuò)覺(jué)，充滿(mǎn)了“綜藝感”，滿(mǎn)足了觀眾的“窺私欲”，是一次從形式到內(nèi)容的大膽嘗試，也依稀可以看到當(dāng)年邵賓納劇院的影子。

2017年，國(guó)家話(huà)劇院的田沁鑫導(dǎo)演到上海戲劇學(xué)院任教，她帶著2015級(jí)表演專(zhuān)業(yè)的學(xué)生們做了一次教學(xué)實(shí)驗(yàn)。她在舞臺(tái)上放置了6個(gè)包裹著紗幕的半透明立方體，立方體內(nèi)作為演員們的表演空間，用8臺(tái)投影儀在紗幕的外立面上實(shí)時(shí)投放演員們對(duì)著立方體內(nèi)攝像機(jī)表演的影像。攝像師們并不忌諱“穿幫”，他們?cè)诹⒎襟w之外當(dāng)場(chǎng)抓演員們的面部特寫(xiě)，甚至在舞臺(tái)上打開(kāi)了在影視拍攝中才會(huì)使用的便攜式LED燈進(jìn)行補(bǔ)光，全場(chǎng)做足了“布萊希特式”的“間離效果”的味道。遺憾的是，由于學(xué)生們的臺(tái)詞功力較差，經(jīng)過(guò)尺度不佳的電子擴(kuò)音后變成了徹頭徹尾的“大喊大叫”，效果不甚良好，但這種全新的演出方式再一次給觀眾留下了深刻的印象。

同年，由波蘭導(dǎo)演克里斯提安·陸帕執(zhí)導(dǎo)的《酗酒者莫非》在上海戲劇學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇院演出。長(zhǎng)達(dá)5個(gè)小時(shí)的演出過(guò)程中，大多數(shù)時(shí)候的背景是一面7米×14米的電影銀幕。銀幕放映的是長(zhǎng)時(shí)間空曠無(wú)人的廢棄廣場(chǎng)，王學(xué)兵飾演的醉漢莫非在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里躺在以它為背景的廣場(chǎng)椅上昏睡;銀幕放映的內(nèi)容變成破落房屋的墻壁，主人公就在它營(yíng)造的空間里繼續(xù)半夢(mèng)半醒地生活。這個(gè)銀幕升起之后，是兩個(gè)10米×20米的環(huán)形側(cè)幕，虛擬出一個(gè)物品雜亂的倉(cāng)庫(kù)。就這樣，銀幕與舞臺(tái)相互交融，構(gòu)建了一個(gè)荒誕而又與舞臺(tái)真實(shí)空間并行的虛幻世界，較好地呼應(yīng)了史鐵生的原作小說(shuō)《關(guān)于一部以電影作舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》，也給國(guó)內(nèi)觀眾帶來(lái)了全新的觀看體驗(yàn)。雖然王學(xué)兵憑借這部戲獲得了表演獎(jiǎng)項(xiàng)，但這么一部形式新穎、劇情卻較弱的探索戲劇是否有必要撐足那么長(zhǎng)時(shí)間，實(shí)在值得商榷。

三、影像與戲劇的“空間疊加”應(yīng)注重疊加效應(yīng)，避免機(jī)械復(fù)制

現(xiàn)場(chǎng)性使舞臺(tái)演出具有千人千面的變化，對(duì)于演員而言，“一千個(gè)人眼中就有一千個(gè)哈姆雷特”。對(duì)于一臺(tái)好戲，即使多看幾次還是能讓觀眾咂摸出新的味道。相比之下，電影的傳播模式鑄就了內(nèi)容統(tǒng)一和質(zhì)量恒定。然而，在一定情況下優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)換。影像的技術(shù)主義特征會(huì)給人一種“人人可以成為藝術(shù)生產(chǎn)者”的假象，而這正是舞臺(tái)藝術(shù)所竭力避免的科技化的“副產(chǎn)品”。這也是我們?cè)谟^看晚會(huì)類(lèi)節(jié)目時(shí)對(duì)于“大屏幕”的強(qiáng)勢(shì)介入會(huì)產(chǎn)生不適感的緣由之一：搬上銀幕（熒屏）的未必都是藝術(shù)。

德國(guó)法蘭克福學(xué)派學(xué)者西奧多·阿多諾對(duì)于由技術(shù)帶來(lái)的藝術(shù)大眾化表現(xiàn)出明顯的鄙夷。他十分擔(dān)心藝術(shù)作品被徹底地世俗化、均質(zhì)化、商業(yè)化，這確實(shí)是一個(gè)值得深思的問(wèn)題。上海戲劇學(xué)院的支運(yùn)波教授提出，電影的誕生不僅打破了人的整體性生存環(huán)境，“重構(gòu)了人類(lèi)的新的身體”，使得人的行為必須被納入機(jī)械裝置系統(tǒng)中“通過(guò)接受機(jī)械訓(xùn)練而變得合乎規(guī)范”，而且，它還深刻地左右著技術(shù)去強(qiáng)制“人類(lèi)感覺(jué)中樞的發(fā)展”。[14]瓦爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中提出：“機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展則刺激了大眾對(duì)藝術(shù)品的需求，人們可以輕而易舉地?fù)碛袕?fù)制的藝術(shù)作品，可以在近距離內(nèi)逼視它的一切隱秘的細(xì)節(jié)。于是藝術(shù)作品的‘光環(huán)消失了，它的‘崇拜價(jià)值嚴(yán)重下降，而它的‘展覽價(jià)值則大大增加了。從這個(gè)意義上說(shuō)，現(xiàn)代人心目中的藝術(shù)作品已從崇拜對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌?chǎng)上的消費(fèi)品。復(fù)制品也使高雅精神、心靈上的溝通受到排斥，使藝術(shù)不再是本來(lái)意義上的藝術(shù)，而只是一種大眾交流的手段?！盵15]借助本雅明的觀點(diǎn)，影像在移植于戲劇舞臺(tái)時(shí)宜注重“融合與發(fā)展”，而不是簡(jiǎn)單的“復(fù)制與再現(xiàn)”。大多數(shù)人在觀摩結(jié)合了影像片段的戲劇演出中容易被影像的強(qiáng)迫性“帶出戲”，因?yàn)樗鶗?huì)把觀眾的思維帶離劇場(chǎng)空間，進(jìn)入影像所營(yíng)造的那個(gè)時(shí)空。相對(duì)而言，一些去除了“邊框”，統(tǒng)一了時(shí)空表征的舞臺(tái)戲劇更能夠讓人獲得連續(xù)感和整體感，顯得不那么生硬和刻板。這種通過(guò)畫(huà)框表達(dá)的戲劇，無(wú)疑消解了戲劇藝術(shù)由“戲劇場(chǎng)”產(chǎn)生的“沉浸式體驗(yàn)”。觀眾坐在劇場(chǎng)聽(tīng)?wèi)蚧蛘哂^看戲劇的“沉浸式體驗(yàn)”被消解成虛擬空間的觀看“在場(chǎng)”，鏡頭內(nèi)的場(chǎng)面調(diào)度與蒙太奇剪輯也無(wú)法補(bǔ)償戲劇“光暈”產(chǎn)生的心靈沖擊與精神陶醉。[16]因此，將易于復(fù)制的影像應(yīng)用于戲劇須注意“注意力法則”。也就是說(shuō)，本體藝術(shù)以外的任何科技手段、藝術(shù)手段不能喧賓奪主，讓觀眾的關(guān)注焦點(diǎn)保持在其對(duì)劇情的推進(jìn)及引起的思考上。事實(shí)上，只要不做形式大于內(nèi)容的“拉郎配”，這一點(diǎn)比較容易做到，對(duì)于戲劇與電影雙方來(lái)說(shuō)，皆是如此。

2003年，由丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·提爾執(zhí)導(dǎo)，奧斯卡影后妮可·基德曼主演的“融合電影”《狗鎮(zhèn)》（Dogville）在第56屆戛納國(guó)際電影節(jié)一鳴驚人。它講述了一個(gè)名叫格蕾絲的少女意外逃亡到“狗鎮(zhèn)”，通過(guò)為小鎮(zhèn)上的居民做一些雜務(wù)，以獲得小鎮(zhèn)居民的收容和理解，同時(shí)賺一些生活費(fèi)用。漸漸地，小鎮(zhèn)上的人發(fā)現(xiàn)這個(gè)女孩是警察重金懸賞的逃犯，于是，人們逐漸轉(zhuǎn)變了態(tài)度。一天，在警察搜捕中查克強(qiáng)暴了格蕾絲，從此，她變成了小鎮(zhèn)人發(fā)泄和欺辱的對(duì)象。逃跑失敗的她被抓回小鎮(zhèn)并被小鎮(zhèn)人像狗一樣虐待。隨后，格蕾絲同意與黑幫父親一起回去，但是她要求殺光小鎮(zhèn)上的所有人，包括老人和孩子。最后，小鎮(zhèn)上只剩下一條狗。全片用粉筆在攝影棚的地面上畫(huà)出房屋、小狗、灌木叢，開(kāi)關(guān)門(mén)時(shí)依靠人物的無(wú)實(shí)物動(dòng)作模擬加配音予以示意，對(duì)演員的“信念感”要求極高，將舞臺(tái)的假定性發(fā)揮到了極致。影片對(duì)于人性善與惡的探討以及戲劇與電影相融合的表現(xiàn)方式，使該片成為一部十分具有吸引力與思考性的經(jīng)典影片。影片雖然在藝術(shù)上博得了非凡聲名，卻因?yàn)榛逎闹黝}和單調(diào)的畫(huà)面在票房上遭遇“滑鐵盧”。這部電影在舞臺(tái)與銀幕的融合上進(jìn)行了有益的嘗試，但過(guò)于激進(jìn)，缺乏舞臺(tái)假定性認(rèn)知的電影觀眾對(duì)于銀幕上的“虛擬化表演”顯然并不買(mǎi)賬。對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)與銀幕藝術(shù)來(lái)說(shuō)，生硬的搬弄只會(huì)引起觀眾在觀賞過(guò)程中對(duì)于主體藝術(shù)的注意力消散。

雖然鏡框式舞臺(tái)的表演形式對(duì)于電影來(lái)說(shuō)如此難以掌控，但還是不斷有人勇于嘗試。2012年，英國(guó)導(dǎo)演喬·懷特在新版《安娜·卡列尼娜》的拍攝中大膽地使用了舞臺(tái)化的場(chǎng)面設(shè)計(jì)。他以標(biāo)志性的長(zhǎng)鏡頭在100套布景上跨越240幕多幕結(jié)構(gòu)場(chǎng)景，全程繁復(fù)而銜接緊密，整部影片只有屈指可數(shù)的幾處使用了外景實(shí)拍。他把大部分內(nèi)景的發(fā)生地安置在舞臺(tái)上，以富于“間離效果”的工作人員直接“穿幫”遷景代替了常規(guī)場(chǎng)景變化中的鏡內(nèi)鏡外蒙太奇運(yùn)用，雖然略顯繁復(fù)笨拙，但炫技式的運(yùn)鏡及色彩飽和度極高的畫(huà)面效果還是比連一扇真正的門(mén)窗都沒(méi)有的《狗鎮(zhèn)》顯得逼真而華麗。即便如此，花式的呈現(xiàn)技巧并未使這部影片成為眾多電影版中的最佳影片，外部技巧的運(yùn)用對(duì)于原作主題的呈現(xiàn)加分有限，甚至多少讓人有些“出戲”。華東師范大學(xué)呂新雨教授認(rèn)為，戲劇是以演員與觀眾面對(duì)面、共同擁有一個(gè)規(guī)定的時(shí)空環(huán)境，觀眾與舞臺(tái)的位置固定為前提的，在這個(gè)前提下，才有虛擬與假定。而所有的虛擬與假定都必須是在這樣的前提下才是有效的，是一種“場(chǎng)效應(yīng)”。所以當(dāng)戲劇被搬上屏幕時(shí)，虛擬、程式、寫(xiě)意的道具、布景的“場(chǎng)效應(yīng)”就喪失了，導(dǎo)演不得不借助實(shí)物化，在鏡頭的推拉搖移下，演員與觀眾達(dá)成的共時(shí)態(tài)的劇場(chǎng)審美規(guī)則已經(jīng)破壞了，導(dǎo)演靠什么來(lái)吸引觀眾呢？ 鏡頭的技術(shù)本性本是人對(duì)客觀實(shí)物再現(xiàn)的追求，所以盡管一再遭到詬病，戲劇在影視中的實(shí)物化依然有增無(wú)減。[17]

相對(duì)來(lái)講，在戲劇強(qiáng)勢(shì)介入電影，而后影像不斷“侵蝕”戲劇的傳統(tǒng)領(lǐng)地——舞臺(tái)的發(fā)展過(guò)程中，合理擺脫鏡框式舞臺(tái)形式上的束縛，規(guī)避“虛擬”“寫(xiě)意”等不符合“眼見(jiàn)為實(shí)”的電影表導(dǎo)演技巧，充分利用充滿(mǎn)“現(xiàn)場(chǎng)感”、全程不打斷等舞臺(tái)演出元素的個(gè)別風(fēng)格化電影嘗試也贏得了一定的認(rèn)可。2014年，好萊塢電影《鳥(niǎo)人》（Birdman）再續(xù)了曾經(jīng)號(hào)稱(chēng)“一鏡到底”的《俄羅斯方舟》（Russian Ark）的技術(shù)輝煌，以好口碑獲得第87屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本、最佳攝影等4項(xiàng)大獎(jiǎng)。相比前人的類(lèi)似作品，《鳥(niǎo)人》保留了更自然、豐富的戲劇性，顯得更加有可看性。在拍攝手法上，它主動(dòng)放棄作為電影特性的蒙太奇技巧以及時(shí)空自由組合，在百老匯的圣詹姆斯劇院（St James Theatre）內(nèi)力求將主要演出在舞臺(tái)上時(shí)空同步呈現(xiàn)，極度追求電影的“真實(shí)性”。為了達(dá)到這種“不間斷拍攝”的效果，演員們?cè)谂臄z中通常需要一次完成長(zhǎng)達(dá)15頁(yè)的劇本內(nèi)容，并且按照嚴(yán)格的“走位”，不能有絲毫差池。如果不是參演的演員都具備優(yōu)秀的舞臺(tái)劇功底以及如同戲劇演出般的反復(fù)排練，這部電影絕不可能完成。在攝影師艾曼努爾·盧貝茲基的幫助下，導(dǎo)演伊納里圖完美解決了如何做到連續(xù)拍攝而布光、錄音不“穿幫”，以及如何將十多條長(zhǎng)鏡頭無(wú)痕銜接起來(lái)仿佛“一鏡到底”等一系列技術(shù)難題，用鏡內(nèi)蒙太奇的空間轉(zhuǎn)換打破了舞臺(tái)的“鏡框”，對(duì)兩種藝術(shù)形式上的融合進(jìn)行了一次有益的探索。

2015年，國(guó)內(nèi)知名的民營(yíng)劇團(tuán) “開(kāi)心麻花”推出了首部電影，后來(lái)又相繼參與出品了《李茶的姑媽》《羞羞的鐵拳》《夏洛特?zé)馈贰段骱缡惺赘弧返?部電影作品，每一部影片的票房均在億元以上，樹(shù)立了“跨界”的典范。電影成功后反哺戲劇舞臺(tái)，票房也得到了相應(yīng)的帶動(dòng)。[18]然而，從改編成效的角度來(lái)看，還存在過(guò)于依賴(lài)臺(tái)詞、行動(dòng)調(diào)度等舞臺(tái)戲劇手段，在戲劇結(jié)構(gòu)和場(chǎng)景設(shè)置上保留了較多的舞臺(tái)痕跡的缺陷，這些痕跡局限了鏡頭語(yǔ)言的敘事，雖然市場(chǎng)反響尚可，大多業(yè)內(nèi)口碑平平。特別是2016年上映的電影《驢得水》，場(chǎng)景的設(shè)置就在一個(gè)舞臺(tái)式的荒村野院之中，演員絕大多數(shù)的表演空間局限于所謂“學(xué)?！钡奈輧?nèi)，是典型的舞臺(tái)呈現(xiàn)。相比之下，改編自1957年的美國(guó)影片《十二怒漢》（12 Angry Men）、于2015年上映的《十二公民》較完整地借鑒了舞臺(tái)劇的元素。故事發(fā)生的主要場(chǎng)景是學(xué)校里的一間破舊倉(cāng)庫(kù)，極似舞臺(tái)，片中12位中國(guó)陪審員的扮演者均為來(lái)自北京人藝等專(zhuān)業(yè)團(tuán)體的話(huà)劇演員，對(duì)于話(huà)劇演出的對(duì)白處理也駕輕就熟，演員們所要注意的只是不要真的把攝影棚當(dāng)作舞臺(tái)，要顧及攝影機(jī)的拍攝角度和運(yùn)動(dòng)路線，從表演到臺(tái)詞用影視劇的分寸感來(lái)把握。雖然有國(guó)外作品的珠玉在前，但這部影片從改編到拍攝的完成度都較好。

可見(jiàn)，影像與戲劇的結(jié)合絕不僅限于在形式上的打破空間，而重在融合中取長(zhǎng)補(bǔ)短。在這方面，英國(guó)戲劇《深夜小狗離奇事件》（The Curious Incident of the Dog in the Night-Time）堪稱(chēng)典范。這部戲改編自英國(guó)作家馬克·哈登的同名暢銷(xiāo)小說(shuō)，講述的是15歲的英國(guó)少年克里斯托弗深夜發(fā)現(xiàn)鄰居的狗威靈頓被殺，從而獨(dú)自踏上去倫敦探尋謎底之路的故事。在這個(gè)原本很難呈現(xiàn)的自閉癥少年的故事里，聲、光、影、電的融入為全劇的敘事和思想表達(dá)提供了有力的支撐。這部戲原始的舞臺(tái)是一個(gè)由LED搭成的類(lèi)正方體的“盒子”，縱橫出一個(gè)三維坐標(biāo)，以此契合克里斯托弗喜歡數(shù)學(xué)的這一特征，在后續(xù)的演出中由于劇場(chǎng)形式的限制，放棄了四周環(huán)繞觀眾的設(shè)計(jì)。即便如此，這部戲的舞美和多媒體設(shè)計(jì)在地面和環(huán)繞的三側(cè)面用一塊塊正方形板塊組成，板塊與板塊中間鑲嵌了LED燈。如同許多優(yōu)秀的戲劇創(chuàng)作者一樣，這部多媒體戲劇在裝置上體現(xiàn)出融合藝術(shù)工作者的奇思妙想。他們把這些燈和音響連接著左右兩側(cè)后臺(tái)的大型燈光、音響的控制裝置和電力裝置，通過(guò)視頻編程的連接與操控，這872個(gè)LED 光點(diǎn)、8個(gè)投影設(shè)備和2個(gè)追光的舞臺(tái)在現(xiàn)場(chǎng)與音效密切配合，隨時(shí)變化色彩與影像。這種演員與裝置密切配合的舞臺(tái)表演貫穿了西方戲劇的發(fā)展歷程，在這部戲中，傳統(tǒng)的機(jī)械設(shè)計(jì)換成了電子影像的糅合。這些裝置組合多樣，視效流暢自然，畫(huà)面隨時(shí)可以恢復(fù)到初始狀態(tài)，與人類(lèi)精神世界空無(wú)一物的本體和變幻萬(wàn)千的顯像性質(zhì)高度一致，成功地營(yíng)造出一個(gè)空靈、豐富、生動(dòng)的意識(shí)世界。[19]相對(duì)于立足于大眾媒介卻使用了曲高和寡的舞臺(tái)肢體劇表演方式的《狗鎮(zhèn)》，《深夜小狗離奇事件》在影像手段的幫助下舉重若輕地呈現(xiàn)出了人物的精神世界，顯得更加和諧統(tǒng)一。

多媒體影像技術(shù)的介入對(duì)于戲劇的影響是深遠(yuǎn)的。它在戲劇中的運(yùn)用使得戲劇在其內(nèi)部的分化中產(chǎn)生了多媒體戲劇，其中又衍生出包括賽伯戲劇、交互性戲劇、超戲劇、饒舌蟲(chóng)戲劇、機(jī)器人戲劇等多種多媒體戲劇類(lèi)型。[20]事實(shí)上，直至英國(guó)工業(yè)革命前，沒(méi)有學(xué)者對(duì)藝術(shù)和技術(shù)提出過(guò)明確的區(qū)分。在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中，“詩(shī)藝”一詞用的是Poiētikē（制作藝術(shù)），意味著古希臘人將寫(xiě)詩(shī)當(dāng)作一種制作或生產(chǎn)過(guò)程，就像鞋匠一樣都是憑靠個(gè)人技藝生產(chǎn)或制作社會(huì)需要的東西。即便到了18世紀(jì)，法國(guó)啟蒙思想家狄德羅使用的“藝術(shù)”一詞除了用于繪畫(huà)、戲劇等藝術(shù)形式之外，還指工藝、手藝、技藝，依然包含技術(shù)之含義。[21]可見(jiàn)，無(wú)論是在一種藝術(shù)形式中輔以技術(shù)手段，還是借助不同技術(shù)達(dá)到藝術(shù)目標(biāo)，都符合科學(xué)精神和哲學(xué)思想。如此看來(lái)，電子影像在戲劇中的“拓展”可以看作是一種空間疊加表象下的藝術(shù)融合，就如攝影術(shù)的發(fā)明造就了攝影藝術(shù)的誕生;光與色的認(rèn)知鑄就了印象派繪畫(huà)的高峰;電子技術(shù)的提高促進(jìn)了電視藝術(shù)的發(fā)展。對(duì)于影像與舞臺(tái)藝術(shù)而言，順應(yīng)技術(shù)進(jìn)步的紅利，多做藝術(shù)效果上的疊加，減少排斥或炫技，是人類(lèi)在藝術(shù)體驗(yàn)上打破時(shí)空束縛，實(shí)現(xiàn)“超維度”跨越的必由之路。

總之，在人類(lèi)綿亙數(shù)千年的藝術(shù)史上，藝術(shù)的嫁接與融合從來(lái)沒(méi)有停止，戲劇與影像會(huì)不斷取長(zhǎng)補(bǔ)短，在試錯(cuò)的過(guò)程中繼續(xù)發(fā)展。戲劇舞臺(tái)不必排斥對(duì)視覺(jué)空間有益的多媒體技術(shù)的助力，不同藝術(shù)的良好融合能夠打破藝術(shù)形態(tài)特別是空間形態(tài)的限制，實(shí)現(xiàn)“互哺”。隨著科技的發(fā)展，不僅僅視覺(jué)藝術(shù)會(huì)越來(lái)越多地與舞臺(tái)藝術(shù)結(jié)合，音響、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、壓力、濕度、風(fēng)向等人類(lèi)感知范疇以?xún)?nèi)的媒介都可能被搬進(jìn)劇場(chǎng)，只要是恰到好處的畫(huà)龍點(diǎn)睛，相信都會(huì)產(chǎn)生1+1>2的效果。不同藝術(shù)間的疊加與融合，運(yùn)用的準(zhǔn)則應(yīng)該是如戰(zhàn)國(guó)時(shí)期宋玉筆下的“東家之子”那樣美得“恰到好處”，而不必糾結(jié)于藝術(shù)的“門(mén)類(lèi)”之分。

【作者簡(jiǎn)介】包 磊：上海戲劇學(xué)院電影學(xué)院副教授、導(dǎo)演。

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[1][2][7]包衛(wèi)紅：《電影是什么？ 戲劇是什么？——試論中國(guó)電影理論的“戲劇情結(jié)”》，《中國(guó)比較文學(xué)》2015年第1期。

[3]王璁：《從舞臺(tái)到銀幕——初探當(dāng)代美國(guó)戲劇與美國(guó)電影的關(guān)系及影響》，《當(dāng)代電影》2014年第10期。

[4]胡文謙：《關(guān)于早期中國(guó)電影研究幾個(gè)問(wèn)題的思考》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第1期。

[5][6]陰凌云：《文明戲與早期電影之關(guān)系》，《上海戲劇》2016年第10期。

[8]趙寧宇：《錯(cuò)位：關(guān)于“去戲劇化”再思考》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第2期。

[9]李婷：《多媒體影像技術(shù)應(yīng)用于戲劇舞臺(tái)的創(chuàng)新與局限》，《藝術(shù)科技》2019年第9期。

[10]張林：《影像走進(jìn)戲劇——從皮斯卡托、布里安到斯沃博達(dá)》，《戲劇》2013年第2期。

[11]徐?。骸段枧_(tái)鋪張使用多媒體現(xiàn)象值得關(guān)注》，《文藝報(bào)》2014年5月5日。

[12]張洪春：《當(dāng)代科學(xué)技術(shù)進(jìn)步與藝術(shù)發(fā)展》，《廣西工學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第S2期。

[13]宋東葵、周潔：《試論戲劇中的影像和影像中的戲劇》，《戲劇》2015年第2期。

[14]支運(yùn)波：《〈機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品〉中的三重身體及其美學(xué)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第2期。

[15]〔德〕瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，張旭東譯，《世界電影》1990年第1期。

[16]王裙：《走下鏡框式舞臺(tái)的戲劇——媒介進(jìn)化視域下的戲劇傳播》，《南大戲劇論叢》2014年第2期。

[17]呂新雨：《戲劇傳統(tǒng)在大眾傳媒時(shí)代的命運(yùn)》，《安徽大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2000年第5期。

[18]劉冰：《電影與舞臺(tái)聯(lián)袂的延伸想象》，《中國(guó)電影報(bào)》2019年6月12日。

[19]曉溪：《暢游少年的奇幻心靈世界——訪話(huà)劇〈深夜小狗離奇事件〉》，《上海戲劇》2018年第3期。

[20]徐楊：《凸顯舞臺(tái)視覺(jué)的多媒體戲劇影像》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版） 2010年第S2期。

[21]任廣軍：《藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系的歷史演進(jìn)》，《藝苑》2015年第3期。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）